當(dāng)年代劇只剩愛情與日常，我們究竟還在看什么？

界面新聞?dòng)浾?| 王百臻
界面新聞編輯 | 李欣媛

年代劇《純真年代的愛情》在最近的國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)引起了一波關(guān)注。作為一部人們所熟悉的“生活流”年代劇，該劇的故事發(fā)生在改革開放前夕的江城筒子樓，講述被時(shí)代裹挾的小人物們的情感與日常。

無(wú)獨(dú)有偶，在本劇之外，年代劇這一電視劇類型正迎來(lái)一股熱播潮。春節(jié)假期前后，央視接連排播了《歲月有情時(shí)》《純真年代的愛情》《好好的時(shí)光》《我的山與海》四部具有鮮明年代氣息的劇集?！稓q月有情時(shí)》以上世紀(jì)90年代東北工業(yè)轉(zhuǎn)型為背景，聚焦廠礦子弟從離家追夢(mèng)到返鄉(xiāng)扎根的成長(zhǎng)歷程；《好好的時(shí)光》跨越三十年，從重組家庭、鄰里磨合與日常煙火中展開普通人的情感史；而《我的山與?！穭t書寫了三位女性在時(shí)代變遷中的成長(zhǎng)與創(chuàng)業(yè)。

盡管它們面向各異，但不難看出，相比于傳統(tǒng)年代劇，這些劇作不約而同地選擇了一種更輕盈的敘事方式，即削弱史詩(shī)感的呈現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)而書寫起另一個(gè)時(shí)代的“青春故事”。然而，問題隨之而來(lái)：部分觀眾批評(píng)這些作品用偶像劇的創(chuàng)作模式消解了年代劇應(yīng)有的歷史厚重感與反思深度，背離了傳統(tǒng)年代劇的創(chuàng)作根基與類型本質(zhì)。

《純真年代的愛情》劇照（圖片來(lái)源：豆瓣）

學(xué)者孟繁華在《眾神狂歡：當(dāng)代中國(guó)的文化沖突問題》中指出，曾壟斷社會(huì)思想的中心價(jià)值觀念已不再有支配性，集體主義話語(yǔ)里誕生的一體化文化秩序正全面瓦解，而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中解放了的“眾神”迎來(lái)“狂歡”的時(shí)代。在這一進(jìn)程里，權(quán)威失去了威嚴(yán)，一種被軟化的“微觀日常史”也由此得以解放出來(lái)，容納起人們對(duì)確切親密關(guān)系與物質(zhì)保障焦慮的投射。

也正因此，今天再談年代劇，問題也許已經(jīng)不再是它有沒有變，而是此刻的它為什么必須這樣變。告別宏大敘事之后，年代劇何以仍能不斷擊中觀眾？當(dāng)這屆觀眾持續(xù)為那些被重寫的舊時(shí)光買單，他們真正認(rèn)領(lǐng)的，究竟是歷史本身，還是一種對(duì)確定性生活的想象？

01 年代劇如何自我蛻變？

中國(guó)傳媒大學(xué)教授戴清曾對(duì)“年代劇”作出界定：年代劇通常指那些時(shí)代背景跨度較大，以近現(xiàn)代或當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史變遷為依托，重點(diǎn)描寫家族興衰、個(gè)人命運(yùn)沉浮以及情感倫理沖突的現(xiàn)實(shí)主義題材劇作。它們往往懸置了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮甏笳问窋⑹拢D(zhuǎn)而構(gòu)建起一種“歷史的民間記憶”。這種記憶既是劇情發(fā)生的時(shí)空容器，也是理解此類劇集內(nèi)核的關(guān)鍵。

回瞰1980年3月，橫空出世的《上海灘》成為華語(yǔ)年代劇的一抹先聲。五年后，韓少功在《作家》雜志發(fā)表了一篇名為《文學(xué)的“根”》的評(píng)論文章，一場(chǎng)呼喚著文學(xué)“尋根”的運(yùn)動(dòng)在華夏大地拉開帷幕。相似的思潮幾乎同一時(shí)刻萌生于影視界內(nèi)。同年播出的《四世同堂》作為“新中國(guó)第一部長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇”，以老北京小羊圈胡同祁家四代人的家族命運(yùn)為核心，再現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的社會(huì)百態(tài)。

《四世同堂》劇照（圖片來(lái)源：豆瓣）

重新審視那個(gè)特殊的歷史節(jié)點(diǎn)，不難感知彼時(shí)中國(guó)人內(nèi)心深處的傷痛與自我懷疑：我們究竟是誰(shuí)？傳統(tǒng)文化在歷經(jīng)震蕩后是否依舊存續(xù)價(jià)值？面對(duì)改革開放驟然大開的國(guó)門，倫理結(jié)構(gòu)受到?jīng)_擊的普羅大眾，急切地想要尋找一個(gè)確切的答案，以此緩解因驟然步入現(xiàn)代社會(huì)而產(chǎn)生的“文化眩暈”與身份焦慮。這份向內(nèi)探尋的心理訴求，構(gòu)成了早期年代劇誕生的精神土壤。

在之后的八、九十年代，多部帶有探索性質(zhì)的年代劇相繼面世。1982年播出的《蹉跎歲月》聚焦知青群體，勾勒出青年男女的命運(yùn)沉浮與坎坷情感，成為了早期年代劇現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的奠基之作。時(shí)至1990年，《渴望》橫空出世，它書寫了平民家庭的恩怨糾葛，開創(chuàng)了中國(guó)室內(nèi)劇以及家庭倫理劇的先河；次年播出的《上海一家人》，則以上海弄堂女性若男的成長(zhǎng)為主軸，樹立了早期女性視角年代劇的經(jīng)典范式。

而后，《大宅門》的橫空出世，讓“年代劇”真正開始成為一種具有高辨識(shí)度的獨(dú)立影視劇類型，并大舉進(jìn)入大眾文化視野當(dāng)中。影視研究學(xué)者儲(chǔ)鈺琦在《“后年代劇”的破與立》一文中指出，2001年《大宅門》的熱播，真正意義上掀起了內(nèi)地的年代劇狂潮。此后，《大染坊》《闖關(guān)東》等作品接踵而至，將年代劇推入井噴式發(fā)展的黃金期，并夯實(shí)了其“立足個(gè)人、家族、國(guó)家，以家族興衰映照時(shí)代風(fēng)云”的核心類型特征。

《大宅門》劇照（圖片來(lái)源：豆瓣）

自此，年代劇迅速與家族史、商幫史、地域史乃至民族國(guó)家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型緊密纏繞。這種敘事邏輯將傳統(tǒng)倫理中的忠孝觀念與現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同無(wú)縫對(duì)接，推動(dòng)“家國(guó)同構(gòu)”成為了這一時(shí)期年代劇最鮮明、最具統(tǒng)攝力的文本結(jié)構(gòu)。沿著這條道路，《喬家大院》（2006）、《闖關(guān)東》（2008）、《人間正道是滄?！罚?009）、《鐵梨花》（2010）等重磅作品相繼問世，共同完成了年代劇第一輪深度的類型定型。

當(dāng)時(shí)間軸推移至2010年前后，年代劇的內(nèi)在氣質(zhì)發(fā)生了微妙的偏轉(zhuǎn)。曾經(jīng)的傳奇色彩與宏大敘事開始逐漸隱退，原本難以瞥見的瑣碎生活開始被推至聚光燈下，《父母愛情》是這場(chǎng)轉(zhuǎn)型浪潮中代表性文本之一。它保留了數(shù)十年的年代跨度，卻有意識(shí)消解了歷史進(jìn)程的宏觀視角，反之將婚姻的維系、家庭的運(yùn)轉(zhuǎn)與日常的相處確立為敘事的絕對(duì)核心。行至此處，年代劇與家庭劇、情感劇的邊界愈加模糊。它已然剝離了對(duì)傳奇性的依賴，轉(zhuǎn)向了一種溫情現(xiàn)實(shí)主義式的“生活流”書寫。

進(jìn)入二十年代后，伴隨媒介環(huán)境的劇變，電視劇創(chuàng)作逐步邁入分眾化時(shí)代。當(dāng)下的年代劇面臨起一項(xiàng)更為苛刻的任務(wù)：它必須在滿足“客廳觀眾”時(shí)代記憶的同時(shí)，精準(zhǔn)呼應(yīng)“網(wǎng)絡(luò)觀眾”的浪漫與情緒需求。在這個(gè)十字路口，年代劇迎來(lái)了另一次版圖擴(kuò)張——在保持對(duì)普通人命運(yùn)觀照的同時(shí)，又要敏銳地與創(chuàng)業(yè)劇、行業(yè)劇、地域敘事乃至懸疑類型發(fā)生著深度的化學(xué)反應(yīng)。

于是，市場(chǎng)上出現(xiàn)了大量不同以往的年代劇?！洞蠼蠛印穼⒏母锬甏膫€(gè)人奮斗與宏觀制度的變遷精妙并置；《人世間》依托龐大厚重的家庭生活史，完成了一種屬于平民階層的史詩(shī)化表達(dá)；《風(fēng)吹半夏》將冷硬的重工業(yè)與波詭云譎的商業(yè)線索，無(wú)縫編織進(jìn)九十年代的粗糲質(zhì)感之中；《父輩的榮耀》與《南來(lái)北往》則分別將東北林區(qū)的冰雪經(jīng)驗(yàn)與鐵路干線的流動(dòng)空間，打造成了具有區(qū)域辨識(shí)度的時(shí)代容器；而《漫長(zhǎng)的季節(jié)》與《繁花》，則進(jìn)一步借助頗具張力的空間修辭、風(fēng)格化的影像語(yǔ)言以及復(fù)合的類型敘事結(jié)構(gòu)，將封存在舊日時(shí)光中的情感體驗(yàn)，成功轉(zhuǎn)化為當(dāng)代都市情感架構(gòu)的一部分。

《漫長(zhǎng)的季節(jié)》劇照（圖片來(lái)源：豆瓣）

沿著這一演變脈絡(luò)重新審視，我們不難理解，為何統(tǒng)統(tǒng)叫作年代劇，這些作品所呈現(xiàn)出的質(zhì)感、內(nèi)核與精神面向，卻已迥然不同。歸根結(jié)底，年代劇悄無(wú)聲息地完成了一場(chǎng)“舊瓶裝新酒”的類型探險(xiǎn)，走完了這趟從“如何書寫時(shí)代”到“如何讓人重新感到時(shí)代”的轉(zhuǎn)向。

02 拾起日常中的愛情

回望早期年代劇《大宅門》，其于開端處便以一種濃墨重彩的方式交代了故事的發(fā)生地。伴著沉悶的門軸摩擦聲，兩扇朱漆大門向內(nèi)緩緩?fù)崎_，露出“百草廳白家老號(hào)”的黑底金字匾額?？邕^高門檻，迎面是一堵青磚影壁，將院內(nèi)外的天地徹底隔絕。高大的門樓遮擋了部分天光，游廊在青石板院里交錯(cuò)穿插，一層層的深宅大院就這樣被鎖在重門之內(nèi)。在這里，空間構(gòu)成了一尊不容置疑的歷史紀(jì)念碑。

而在當(dāng)下，那些壯麗且肅穆的風(fēng)景似乎已離我們遠(yuǎn)去。取而代之的是不知不覺已融于主流的“小地方書寫”?？v觀《純真年代的愛情》，廠區(qū)內(nèi)，盡是那些油漆斑駁的宣傳欄、轟鳴作響的紡紗車間以及狹小閉塞的筒子樓。此時(shí)，逼仄的空間默默拒絕著隱喻，與家國(guó)天下的興衰相比，它所能存放的更多是時(shí)代夾縫里普通人的呼聲。

隨著地標(biāo)式風(fēng)景的退場(chǎng)，在這些場(chǎng)所中兀自生活著的角色，亦完成了一場(chǎng)界線分明的身份迭代。

縱觀傳統(tǒng)“家國(guó)同構(gòu)”式年代劇，其核心角色往往是“超人”般的主動(dòng)承擔(dān)者，主角通常被塑造成時(shí)代的弄潮兒或絕對(duì)的精神領(lǐng)袖。文本里的他們具有某種不可思議的韌性、近乎苛刻的道德潔癖與飛蛾撲火般的犧牲精神。

但當(dāng)下年代劇的主角儼然換上了一批“弱者”式的被動(dòng)適應(yīng)者。《人世間》里的周秉昆缺少哥哥姐姐那般改造社會(huì)的宏愿，他只是時(shí)代洪流中一個(gè)拼命想要站穩(wěn)腳跟的普通青年。而在《純真年代的愛情》中，人們的“利己”一面被鏡頭光明正大地呈現(xiàn)出來(lái)。在當(dāng)下，人們終于有機(jī)會(huì)能夠不加批判地直視普通人在時(shí)代巨輪下的軟弱、掙扎與世俗欲望。

《人世間》劇照（圖片來(lái)源：豆瓣）

與此同時(shí)，依附于個(gè)體之上的人際情感模式同樣經(jīng)歷著劇烈的震蕩，其中最不容忽視的轉(zhuǎn)向莫過于愛情。在早期的年代劇當(dāng)中，愛情極少獨(dú)立存在，它常常被生硬包裹進(jìn)更大的家國(guó)抗?fàn)?、階級(jí)革命或家業(yè)傳承敘事里。那些從千禧時(shí)代風(fēng)靡至今的經(jīng)典劇作中，男女主角的核心行為動(dòng)機(jī)通常無(wú)外乎“保家業(yè)”與“傳宗接代”。

而在2010年前后，年代劇里的愛情開始迎來(lái)本體價(jià)值的回歸。例如，在《父母愛情》當(dāng)中，資本家小姐安杰與大老粗軍官江德福的結(jié)合，起初或許帶有某種時(shí)代的階級(jí)妥協(xié)，但在漫長(zhǎng)的歲月書寫中，愛情不再是通向家國(guó)大義的橋梁，其本身就是生活的全部目的與最終歸宿。

循著這一脈絡(luò)，當(dāng)行至《純真年代的愛情》這一類作品時(shí)，愛情已徹底從大時(shí)代的副線躍升為核心主線，蛻變?yōu)橛^眾理解當(dāng)代倫理與生活方式的情感錨點(diǎn)。費(fèi)霓與方穆?lián)P的結(jié)合，是一段極具現(xiàn)代獨(dú)立意識(shí)的親密關(guān)系。他們的愛情既是高度實(shí)用的，又是極為浪漫的，這種建立在個(gè)體契約與情緒價(jià)值之上的親密關(guān)系，命中了當(dāng)下觀眾對(duì)于理想之愛的投射。

不過，敘事重心的這般轉(zhuǎn)移也在當(dāng)下的輿論場(chǎng)中激起了一場(chǎng)曠日持久的爭(zhēng)議：當(dāng)歷史的厚重感被消解、苦難被過濾，年代劇的“年代”是否正淪為內(nèi)核空洞的幕布？當(dāng)芳華正茂的年輕人在復(fù)古濾鏡下談情說(shuō)愛，這究竟是與時(shí)俱進(jìn)的年代劇，還是披著年代外衣的偶像??？批評(píng)者憂心于這種歷史呈現(xiàn)的“輕質(zhì)化”，認(rèn)為其剝奪了年代劇原有的反思深度。

《純真年代的愛情》劇照（圖片來(lái)源：豆瓣）

盡管這一青春化、個(gè)體化的浪潮在近幾年時(shí)常遭遇來(lái)自學(xué)界與影評(píng)人的猛烈抨擊，但亦有學(xué)者從文化心理的角度為其辯護(hù)。毛尖曾在《凜冬將至》一書以及日常講演中提出，當(dāng)代偶像劇這一類型本身存在共鳴斷裂的問題，其背后是偶像劇類型塑造的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與平民視角的全面坍塌。她將這種脫離大眾真實(shí)生存狀態(tài)的創(chuàng)作稱為“粉色現(xiàn)實(shí)主義”。當(dāng)純粹的偶像劇類型難以承接觀眾的真實(shí)需要，其與年代劇所發(fā)生的類型耦合也就不難以理解。

年代劇的“青春化”“偶像化”是否真的構(gòu)成了一個(gè)致命的問題？不論最終的評(píng)判若何，我們都不難從居高不下的收視數(shù)據(jù)中得出一個(gè)判斷：這一類作品正憑其鮮明的類型風(fēng)格以及靈活的可塑性，席卷著當(dāng)下的電視市場(chǎng)。

或許，真正值得我們?nèi)ド疃忍骄康暮诵淖h題已不再是它如何變遷，而是距離劇中時(shí)代如此之遠(yuǎn)的當(dāng)下，年代劇何以維持著不息的生命力？

03 被建構(gòu)的黃金時(shí)代

在近年年代劇突出的市場(chǎng)表現(xiàn)中，值得注意的是，這類作品的受眾正呈現(xiàn)出一定的年輕化趨勢(shì)——越來(lái)越多的90后乃至00后，正成為這股復(fù)古浪潮的忠實(shí)擁躉。去年熱播年代劇《生萬(wàn)物》，25-35歲的青年觀眾占比達(dá)54%。

《生萬(wàn)物》劇照（圖片來(lái)源：豆瓣）

歷史車輪滾滾向前，人們對(duì)于年代劇的熱忱卻為何有增無(wú)減，甚至愈演愈烈？而對(duì)于當(dāng)下年輕世代而言，那個(gè)甚至是自己所未曾經(jīng)歷過的、遙遠(yuǎn)而陌生的年代，究竟因何會(huì)具備如此深遠(yuǎn)的吸引力？

一種觀點(diǎn)認(rèn)為，年代劇的風(fēng)靡，其實(shí)并不全然發(fā)軔于大眾對(duì)某段具體舊時(shí)光的迷戀，恰恰相反，這一趨勢(shì)所折射出的反而是人們對(duì)眼下現(xiàn)實(shí)的疲憊以及對(duì)叵測(cè)未來(lái)的深度焦慮。社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在其晚年著作《懷舊的烏托邦》中，剖析了這種焦慮的深層來(lái)源：“人們恐懼失去工作以及隨之而來(lái)的社會(huì)地位，恐懼自己的房屋和生活物品被‘收回’，恐懼眼睜睜看著自己的生活崩潰?！比藗儗?duì)于未來(lái)所寄托的希望，被液態(tài)現(xiàn)代性那種持續(xù)的、不可彌補(bǔ)的流動(dòng)性徹底打碎了。

[英]齊格蒙特·鮑曼 著 姚偉等 譯
中國(guó)人民大學(xué)出版社 2018-02

既然通往未來(lái)的時(shí)間坐標(biāo)系變得模糊且搖擺不定，大眾的情感錨點(diǎn)便自然而然發(fā)生調(diào)轉(zhuǎn)，從充滿不確定性的“明天”，退守回了看似確鑿無(wú)疑的“昨天”。

這種對(duì)于過去的向往，在2025年夏天達(dá)到了高峰。彼時(shí)，“經(jīng)濟(jì)上行期”一詞在中文互聯(lián)網(wǎng)世界里迎來(lái)爆炸式傳播。在這一輪懷舊浪潮中，人們重新審視起那些曾經(jīng)被視作尋常且過時(shí)的場(chǎng)景：商場(chǎng)內(nèi)略顯笨重卻光潔明亮的千禧年裝修，舊建筑外立面上色彩沉郁的深藍(lán)玻璃窗，廣告牌上毫不掩飾的熱烈色彩，千禧年前后的穿搭、妝容、流行金曲，以及一種幾乎無(wú)需解釋的、對(duì)未來(lái)抱有十足信心的生活表情。它們被大眾心理重新接納，化作了一種關(guān)于“曾經(jīng)可以相信什么”的堅(jiān)實(shí)情緒證據(jù)。

面對(duì)這股驟然而降的懷舊浪潮，人類學(xué)家項(xiàng)飆曾在對(duì)談中指出，在那個(gè)經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的時(shí)代，“人們認(rèn)為自己可以參與到變化之中，有高度的參與感，并從變化中獲得利益，甚至成為時(shí)代的‘弄潮兒’。再次，這種時(shí)代變化本身具有較明確的方向感，而不是未知的模糊性。”

也正是在這輪浪潮中，年代劇半推半就扮演起一劑安撫當(dāng)代人心靈的“社會(huì)止痛藥”。熒幕前的受眾所凝視的，不再只是泛黃的往事，而是一個(gè)“只要努力便有回音、階層尚在流動(dòng)、人與人之間充盈著信任”的確定性時(shí)代。其藥效正如《人世間》導(dǎo)演李路在接受專訪時(shí)所描繪那般：“這部劇喚醒的是我們對(duì)家的感情，喚醒的是由于社會(huì)高速發(fā)展，人與人之間缺失的那種親情和友情。過去，鄰里之間到別家吃飯都不用打招呼，而今大家住一幢樓里都互不相識(shí)，這才時(shí)隔多少年？過去，我們朋友間經(jīng)常見面，現(xiàn)在更多的是靠手機(jī)聯(lián)系……我們真的太容易忘記了?！?/p>

《人世間》劇照（圖片來(lái)源：豆瓣）

倘若再進(jìn)一步講，這種對(duì)舊日時(shí)光的打撈，已不再僅關(guān)乎我們?nèi)绾巫窇浥f時(shí)光。當(dāng)下，這正逐漸演變?yōu)槲覀內(nèi)绾沃鲃?dòng)想象、裁剪乃至覆寫過去。北京大學(xué)戴錦華教授曾指出，大眾文化場(chǎng)域中的“懷舊”，往往伴隨著對(duì)真實(shí)歷史的“凈化”與“改寫”。那個(gè)時(shí)代底層的殘酷、物質(zhì)的匱乏以及尖銳的社會(huì)矛盾被悄然隱去，取而代之的，是個(gè)人化的、溫情脈脈的微觀敘事。

當(dāng)我們帶著這種觀點(diǎn)再度審視《純真年代的愛情》，便能捕捉到這種多多少少帶有想象色彩的歷史覆寫方式。劇作從開篇起，便有意識(shí)繞開了七十年代末真實(shí)的時(shí)代困頓與沉重苦難，將敘事重心錨定在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型前夜的機(jī)遇與微光之上。整個(gè)故事的起承轉(zhuǎn)合，始終緊密咬合著“實(shí)干即能獲得人生上行”的時(shí)代核心邏輯。

鏡頭之下，普通人可以單憑手藝成為跨越階層的弄潮兒，人生的轉(zhuǎn)折皆與勃發(fā)的時(shí)代節(jié)點(diǎn)緊密相扣。此外，他們置身的環(huán)境處處洋溢著暖色調(diào)的光，光暈中央，筒子樓的飯菜香、費(fèi)霓挑燈夜戰(zhàn)的背影與工廠里熱火朝天的工人，為疲憊的現(xiàn)代觀眾搭建了一座“影像烏托邦”。那里沒有階層板結(jié)與內(nèi)卷焦慮，唯有清晰的上升通道和肯吃苦便能觸摸的明朗未來(lái)。

《純真年代的愛情》劇照（圖片來(lái)源：豆瓣）

人們?yōu)楹涡枰甏鷦。炕蛟S答案不僅限于追憶往昔，還有借由那段因遠(yuǎn)去而愈發(fā)迷人的歲月重新校準(zhǔn)當(dāng)下的精神坐標(biāo)。每當(dāng)置身其中，人們可以允許自己短暫地卸下防備，去相信承諾的重量，相信一則關(guān)于過去的成人童話。至于那個(gè)純真年代究竟是否百分之百地真實(shí)存在過，似乎已不再重要。重要的是，當(dāng)我們一次次從名為“懷舊”的大夢(mèng)中醒來(lái)，能重獲勇氣，大步走向不可預(yù)知的明天。

參考資料：

毒眸《當(dāng)年代劇與現(xiàn)偶合流》

https://mp.weixin.qq.com/s/tKzYYsulCAFI4ocUYpks-w

澎湃有戲《央視三部年代劇打擂，你看好哪部？》

https://mp.weixin.qq.com/s/WmkusetH_YKOsdNWMn99cQ

犀牛娛樂《“實(shí)用型純愛”，年代劇新流量開關(guān)？》

https://mp.weixin.qq.com/s/dqzmQwripv6xPk-sRMIqww

毒眸《國(guó)產(chǎn)劇忘不了“請(qǐng)回答1988”》

https://mp.weixin.qq.com/s/A3LzuKx_kIT67MOV11IdEQ

看理想《12年了，它才是當(dāng)之無(wú)愧的國(guó)產(chǎn)劇天花板》

https://mp.weixin.qq.com/s/NjwImXRnVZ5w2Jq7ZuXexQ

三聯(lián)生活周刊《<人世間>作者梁曉聲：鄙視鏈底端的“周秉昆”們，如何維持自尊？》

https://mp.weixin.qq.com/s/w9u10iky-ilXjdvCAmJRUQ