德國頂級藏家，20年打造媒體藝術收藏典范

▲丹·格雷厄姆，《雙向鏡能量》

2006年，裝置現場展覽視圖，展覽“NUMBER ONE”

尤利婭·施托舍克基金會杜塞爾多夫展館

攝影：Achim Kukulies

在數字技術高速發展的當下，藝術收藏的方式正不斷發生變化。過去以繪畫和雕塑為主的傳統收藏，正在被一種更新穎 、 更有科技感的形式取代，那就是——“基于時間的媒體藝術” （ Time Based Media Art ）。這種藝術形式包含了影像、聲音、裝置、表演等多種媒介，正逐漸成為當代收藏的新方向。

尤利婭·施托舍克基金會（Julia Stoschek Foundation）正是在這樣的背景下脫穎而出。

作為世界上少數專注于媒體藝術的私人收藏機構之一，基金會不僅藏有大量多媒體作品，而且通過科學的保存方法和豐富的展覽實踐，讓這些依賴技術的藝術作品得以長期有效地呈現給公眾。

▲莫妮卡·邦維奇尼，《毀滅，她說》

1998年，裝置現場展覽圖，展覽“NUMBER ONE”

尤利婭·施拖舍克基金會杜塞爾多夫展館（JSC Düsseldorf）

攝影：阿希姆·庫庫利斯

本文將介紹尤利婭·施托舍克的收藏故事，分析她如何建立起一個有系統、有遠見的收藏體系，并探討她在推動“媒體藝術”進入主流收藏領域中的重要作用。

尤利婭·施托舍克基金會成立于2017年，是一家致力于媒體藝術推廣、保護、展示與研究的非營利性文化機構。作為全球少數聚焦“媒體藝術”的私人收藏體系之一，基金會目前在德國的杜塞爾多夫與柏林設有兩個對公眾開放的展覽空間，館藏作品超900件，涵蓋影像、聲音、裝置與表演等多種媒介形式的媒體藝術前沿實踐。

▲尤利婭·施托舍克

基金會藏品的核心，源自創始人尤利婭·施托舍克自2002年建立起的私人收藏項目——尤利婭·施托舍克收藏（Julia Stoschek Collection）。該收藏已發展成為目前國際上最具規模與學術系統的媒體藝術私人藏品庫之一，囊括了從20世紀60年代至今的錄像藝術、行為記錄與多媒體裝置作品。

▲尤利婭·施托舍克基金會杜塞爾多夫展館外景

“我的收藏方式是構建我們這一代人文化和社會狀況的影像。”尤利婭·施托舍克如此說。在她看來，媒體藝術不僅具有喚起個體共鳴的情感力量，而且具備了記錄與反思時代結構的社會功能。

在這一理念的驅動下，她的收藏事業不僅致力于收藏作品本身，而且尤為重視館藏的長期保存機制與公共傳播路徑。因此，她先后于2007年在杜塞爾多夫開設了收藏館，2016年第二個展覽空間在柏林成立。

▲尤利婭·施托舍克基金會柏林館外景

這樣的定位不僅增強了其在藝術領域的影響力，而且順應了數字時代藝術傳播方式的變革。與傳統以繪畫和雕塑為主的收藏體系不同，這種新模式展現了數字時代藝術品流通的未來方向。

尤利婭·施托舍克 1975 年生于德國科堡，在收藏家的身份之外，她也是知名汽車零件企業布羅斯集團（Brose Gruppe）的股東。施托舍克積極參與了全球多家藝術機構的運作——她是柏林KW當代藝術研究院和洛杉磯當代藝術博物館（MOCA）的董事會成員，同時在多個重要文化委員會與顧問團擔任職務。

▲LABOUR，《寂靜之塔》，2024年

裝置現場圖，展覽“AFTER IMAGES”

尤利婭·施托舍克基金會柏林展館，攝影：Alwin Lay

施托舍克最初購藏媒體藝術，源于她在紐約高古軒畫廊看到了道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的影像裝置作品《裝死：真實時間》（2023）（Play Dead: Real Time），當時她便被作品的即時性體驗所震撼——媒體藝術帶來的這種即時的、沉浸式的體驗徹底突破了傳統“觀看”藝術的路徑與方式。

▲道格拉斯·戈登，《幾個詞之間關系的本質》

2006年，墻面裝置

乙烯基，?VG Bild-Kunst，波恩，2021年

圖片來源：藝術家及“Studio lost but found”工作室提供

尤利婭·施托舍克基金會藏

在這次觀展經歷后，施托舍克專注于收藏媒體藝術，并逐漸成為此領域最全面的私人收藏之一。

2007年，施托舍克在杜塞爾多夫工業區成功尋覓并聘請團隊改造了一座包豪斯風格的建筑作為其基金會的首個展示空間，并首次向公眾開放展覽其媒體藝術收藏；2016年，柏林分館開幕，選址在前東德廣播電臺大樓，也暗暗象征了隨著時間的推移與技術的發展，媒體藝術從“邊緣”走向“主流”的歷程。

▲埃德·阿特金斯，《食人族！》，2010年

高清影像，8分15秒，彩色，有聲，影像靜幀

圖片來源：由藝術家及倫敦Cabinet畫廊

尤利婭·施托舍克基金會藏

兩處空間均配備專業級放映設備、聲學系統與互動裝置，成為歐洲媒體藝術先鋒又全面的“實驗室”。

尤利婭·施托舍克基金會目前擁有橫跨全球300余位藝術家的重要作品，其中包含：埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的數字擬像作品、洛雷塔·法倫霍茨（Loretta Fahrenholz）的社會介入影像作品、西普里安·蓋拉德（Cyprien Gaillard）的考古式錄像作品、喬什·克萊恩（Josh Kline）的技術政治敘事作品、喬恩·拉夫曼（Jon Rafman）的網絡文化研究、瑞秋·羅斯（Rachel Rose）的電影裝置作品、米卡·羅滕伯格（Mika Rottenberg）的跨媒介劇場作品、安妮卡·易的生物藝術作品，以及托比亞斯·齊洛尼（Tobias Zielony）的紀實性影像等多元實踐。

▲白南準，《帝國大廈》，1995年

錄像雕塑，材質包括顯像管電視、激光影碟、激光影碟播放器

霓虹燈管、丙烯顏料、電路板

以及鋁方管與穿孔板上的帝國大廈復制品

圖片來源：白南準遺產及紐約Electronic Arts Intermix

尤利婭·施托舍克基金會藏

其中，為中國觀眾所熟知的還有韓裔媒體藝術先驅白南準的《帝國大廈》（1995），這位藝術史留名、劃時代的亞洲藝術家作品，也為泰特現代美術館收藏；以及中國當代藝術家曹斐具有代表性的《我的未來不是夢》（2006），和媒體藝術家瑞安·特雷卡丁（Ryan Trecartin）的錄像作品《早期行李》系列（2001-2003）； 由此可見其收藏體系跨越文化的全球視野。

▲曹斐，《我的未來不是夢》，2006年

影像，20分鐘，彩色，有聲，影像靜幀

圖片來源：由藝術家及廣州維他命創意空間

尤利婭·施托舍克基金會藏

基金會尤為全面的收藏體系，也成為反映多媒體藝術從膠片時代到數字時代多維發展的動態檔案：它們既保存了歷史，也參與了塑造未來。此外，尤利婭·施托舍克通過其基金會開展了一系列重要的藝術捐贈計劃，其中最具代表性的捐贈是將3件標志性作品永久納入紐約現代藝術博物館（MoMA）的館藏體系。

▲道格·艾特肯，《室內》，2002年

尤莉婭·斯托舍克基金會捐贈作品

紐約現代藝術博物館藏

圖片來源：紐約現代藝術博物館

基金會捐贈給紐約現代藝術博物館的作品包括：道格·艾特肯（Doug Aitken）創作于2002年的三頻道影像裝置《室內》（Interiors），該作品通過多屏敘事探索現代建筑中的心理空間。

珍妮特·卡迪夫與喬治·布雷斯-米勒（Janet Cardiff & George Bures-Miller）2007年創作的混合媒體裝置《殺人機器》（The Killing Machine），這件作品以其機械劇場式的暴力隱喻引發深刻思考。

▲詹妮弗·阿羅拉，吉列爾莫·卡爾薩迪拉

《停止、修復、準備：為一架改裝鋼琴而作的〈歡樂頌〉變奏曲第一號》

2008年，行為藝術文獻

紐約現代藝術博物館藏

圖片來源：紐約現代藝術博物館

阿羅拉與卡爾薩迪拉（Allora & Calzadilla）2008年的行為藝術文獻《停止、修復、準備：為一架準備好的鋼琴而作的〈歡樂頌〉變奏曲第一號》（Stop, Repair, Prepare: Variations on 'Ode to Joy' for a Prepared Piano, No.1），這件作品通過解構貝多芬經典樂章探討了文化符號的再詮釋。

▲“余像”展覽現場，尤利婭·施托舍克基金會柏林展館

攝影：Alwin Lay

目前，基金會柏林展館正在展出的展覽“余像”（AFTER IMAGES），融合了數十件物質性、紋理、運動和沉浸式體驗作品，以此邀請觀眾將圖像視為理解世界的眾多方式之一。

展覽以基金會最為人熟知的、基于圖像的實踐——例如電影和視頻為起點，擴展了“基于時間的媒體藝術”的定義。并在其中涵蓋了動態雕塑、聲光裝置、基于電影的裝置、嗅覺干預、樂譜以及虛擬現實（VR）作品。

▲大衛·梅達拉，《云之峽谷》，1963/2018年

裝置現場圖，“余像”展覽現場
尤利婭·施托舍克基金會柏林展館，攝影：Alwin Lay

正是這種可呈現性和媒介的多樣性，使基金會在當代藝術收藏中展現出獨特的風格和優勢。

隨著沉浸式體驗和技術的快速發展，這類作品也正在成為收藏市場的熱門標的。媒體藝術也正是通過打破傳統以視覺為觀看中心的方式，拓寬了藝術收藏的可能性，隨著未來的技術發展，這一門類必將更受市場重視。

相比傳統的繪畫或雕塑形式，媒體藝術因其對技術的高度依賴，在保存與再現上面臨諸多挑戰。影像、聲音、交互裝置等作品往往依賴特定的軟件、硬件與數字格式，一旦設備過時或文件損壞，作品原貌就可能難以再現。

對此，尤利婭·施托舍克基金會建立了一套系統化的數字保存機制，以保障作品的展出及陳列。

▲陸揚，《DOKU The Flow》，2024年

高清影像，50分15秒，彩色，有聲

尤利婭·施托舍克基金會藏

這一保存策略包括：對數據載體、硬件設備與操作系統的定期檢查與更新；對影像與音頻文件進行格式遷移和轉碼，避免因技術淘汰造成的“代際損失”（generation loss）；同時建立多重備份和替代方案，確保作品在不同平臺上也能保持原貌運行。

該機制不僅廣泛應用于基金會自身的展覽體系，而且成為當前國際媒體藝術機構普遍采納的技術標準。

▲羅曼·利普斯基，《這片永恒的他者風景》，2023年

影像，24分鐘，彩色，有聲

尤利婭·施托舍克基金會柏林展覽現場

攝影：Hans-Georg Gaul

這種面向未來的保存機制，為媒體藝術作品在市場中的可流通性與可再展性提供了堅實保障，對藏家而言，這不僅意味著收藏了一件具有藝術和文化價值的作品，而且獲得了可靠的技術支持，使作品在未來轉讓、展覽或重制時能夠保持其完整性，從而大幅提升了市場對這一門類的信心指數與認可度。

▲林登·約翰遜

《愿月亮在我們分離時相遇，愿太陽在我們相聚時相伴》

2021年，虛擬現實電子游戲，時長無限，彩色，有聲

“WORLDBUILDING”展覽現場

尤利婭·施托舍克基金會杜塞爾多夫空間

攝影：Alwin Lay

隨著科技藝術和沉浸式體驗日益受到關注，基于各種衍生于尖端科技的媒體藝術正成為藝術收藏的新趨勢。

尤利婭·施托舍克基金會通過清晰的收藏方向、持續的展覽實踐以及對數字保存的重視，不僅為這類藝術品收藏的長期發展提供了可靠保障，而且為未來的藝術收藏提供了更多的參考與方向。

以上僅代表個人觀點

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年夏季刊

原標題《尤利婭·施托舍克基金會：媒體藝術收藏的新典范》

作者：王倩瑤

英國皇家藝術學院設計史碩士、澳門科技大學美術學博士

專注藝術療愈對心理健康有效性的研究

推動藝術療愈理論發展與實踐創新

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