范蓉的2025：“語言難民”的隱喻與突破

范蓉的2025：“語言難民”的隱喻與突破

文/劉志學

劉志學，常用筆名凌寒、老槍、封邑生等，河南封丘人。現任《中國衛生產業》雜志社副社長，曾任《中國醫藥導報》副總編輯、中國微小說與微電影創作聯盟執行副主席等職，曾參與策劃、編劇、監制、統籌多部電影、電視劇。已出版長篇小說、小說作品集等十余部，作品曾被改編為連環畫、有聲小說、舞臺劇、電影等其他藝術形式，并曾多次收入中小學閱讀教材、被選入中考試卷、高考模擬試卷等。獲獎多項。

2025年年末，范蓉的個人微信公眾號上推出了一個作品小輯，題為《范蓉2025年33首詩》。這應該是乙巳年她自己認為可以拿出來示眾的所有作品了吧。

編輯這個職業做得久了，滋生的一個慣常的職業病就是，讀到好的作品，比自己創作出好的作品還要興奮和激動。我不寫詩，也很少讀詩，自然與詩人的交往也很少；但多年前——大概是2017年吧，我無意中在網上讀到了范蓉的兩首現代詩歌，立即有了眼前一亮的感覺。是哪兩首詩已經記不起來了，只記得當時讀過之后，特別驚詫于她對現代漢語的奇異的組織能力和她對尋常的生活細節出人意料的詩意解讀。于是，從那時起，我就注意到了范蓉，再加上是同鄉的緣故，又讓這種職業性的關注有了一個客觀的理由。

2025年間，范蓉的33種詩化表達

在當今的信息社會，想要了解一個人的情況并不是一件難事。一開始，我從同鄉的文友石廣田、李山、楊恒戰、潘丙磊等鄉友口中聽到了一些有關范蓉的消息；多年前，我還被拉進了家鄉文友聚集的幾個微信群，時常能夠從這些微信群中被動地獲悉她的信息。后來在縣政府組織的一次產業文化活動中，急匆匆地和范蓉見了一面，并將她介紹給了同去參加活動的另一位詩人周朝（劉林）。我那時對周朝說，范蓉的詩歌有大氣象，是我的老鄉中極有可能獲得大成就的文友，希望當時擔任著香港新聞社總編輯的周朝老弟多多推介、多多關照。再后來，每次在互聯網上掃到有關范蓉的信息，我就會很認真地去閱讀和了解，她的詩文新作、她參加的活動、她在“圈子”里擔任了什么新職務、她的詩歌獲了什么獎、她又給她虛設的傾訴對象“蘭隱”寫了幾封信，等等——常年遠離家鄉，每個人都會下意識地關注有關故鄉的消息，只不過每個人注目的人和事不一樣而已。

農歷蛇年年末的這個早上，在手機上刷到范蓉的這個詩歌小輯后，我便靜下心來開始閱讀她的“2025年33首詩”，閱讀她在蛇年的33種詩化后的生活表達。

一直寫作新聞報道、新聞述評、文史隨筆和小說的我，對于詩歌的閱讀思維雖然經常流于字面的表達，但也習慣于用經年養成的對新聞的敏銳去捕捉詩歌中的現實映射，習慣于從歷史視野的剖面去體察詩歌的背景縱深度，習慣于用小說的邏輯去拆解詩歌里的情感脈絡。然而，在范蓉的詩里，這些慣常的思維模式屢屢碰壁。在這一早上的閱讀過程中我意識到，范蓉儲藏于乙巳年的這33首詩，并非對現實的簡單摹寫，而是以近乎偏執的智性與痛感，將看似平凡的詞匯在詩意的秘境中重新解構，然后煥發出奇異的光芒。在她的詩行里，個體與世界的關系不再是被動的鏡像，而是在撕裂與縫合中迸發哲思火花的角力場。她以蛇年的詩歌創作力度構建起了本年度的多維意義空間，其價值遠超年度創作的數字標簽。同時也讓我這個習慣于詩歌之外的其他文體寫作的人，不得不放下固有思維，以一種近似于挖礦的閱讀思維，去探尋她的每一首中的所蘊含的文化能量。

冷抒情與熱隱喻的突圍與顛覆

2025年，范蓉的詩歌創作首先呈現出一種“隱喻主義視角下的當下凝視姿態”：《大寒日》中“堅冰是凝固的語言/北風已放棄朗讀”，將節氣的物理特征轉化為語言的困境隱喻，冰層下的春水與“伸著懶腰的魚群”構成對生命復蘇的靜默期待。這種對自然節律的哲學化處理，使節氣不再是農耕文明的懷舊符號，而成為存在論層面的時間寓言。在《霜降日·寄友人》中，“我們無垠的豫北平原/可以稀釋任何一種濃烈”以地理空間的廣袤性反襯情感的濃度。土地的“等待”與“編織龐大的網”的訴求，則將個體記憶與歷史回聲累積成為抵抗遺忘的堡壘。她筆下的“北方”“土地”等的意象，絕非地域性質的標簽，而是文化基因的載體與精神原鄉的圖騰——當她寫出“土地才是，北方才是”的時候，其實就是在以詩為鏟，掘開被現代文明進程（城市化、工業化、數字化等）掩埋的精神根系，并且在“漢水之側”與“豫北平原”的對話中，重構知識分子的文化認同坐標。

范蓉的隱喻系統具有驚人的繁殖力：《櫻花未眠》將薛定諤的貓、星辰宇宙與“靈魂在永恒的交匯”并置，構建科學與詩學的超驗聯結；《丁香與天鵝》里“古典的月光在清洗羽毛”“我甚至聽到了它的轟鳴”“我的天鵝！正在完成一次輕盈的轉身”，讓詩歌在“感官的盛宴”中達成視覺與聽覺的通感。這些隱喻的嫁接，不僅拓展了詩歌的審美維度，更在語言表層之下埋設了多重解讀的密碼。同時，在范蓉構建的隱喻框架下，她2025年的詩歌創作呈現出獨特的突圍路徑：她既拒絕被現代性規訓的語言暴力，又通過解構與重構的雙重運動，在破碎的語義場中重建詩性真理。這種突圍首先表現為對傳統隱喻系統的顛覆性改寫：《曇花，曇花》中“下弦月，這天空之眼/在東方的夜空，看著麥地邊的村莊”的擬人化處理，將自然界的物候變化轉化為生命主體的精神覺醒。而且，她還有意識地運用“錯位隱喻”制造認知沖突，在《破曉時分》中，“昨日衰老的太陽/已注入了新鮮的血液”，以及在《九月亂句》的“蘆花再次被從詞語里取出/它們成群結隊地闖入我干燥的夢境”等的表達，形成現實真實性與詩性真實性的尖銳對峙。《無題》（D）里“生活是一場悖論/人們嘴巴里明明咀嚼著一團干草/還要說出它的美味”的表達，則是她在隱喻框架下，提出的一個充滿張力的警示性指涉。在《八月短章》中，“那遠離了陸地/翅膀被灼傷的鷗鳥/像個坐在秋天長椅上的詩人”的詩化敘述，既將擬人化與自然鳥類的去人性化并置，也將語言困境轉化為生理層面的疼痛感知；而《一天》中“紫禁城之上/雪在沙沙走動/白馬寺之旁/一匹馬寂靜的站著/兩眼里灌滿了雪/有些恍惚/仿佛歷朝歷代的雪都圍攏了過來，給我一個創世之初的世界”等的詩句，則將藝術創作過程轉化佇立于存在主義句式之上 的自由臆想。這種復雜的隱喻系統，使范蓉的詩歌成為容納多重闡釋的彈性空間，每個讀者都能在其中找到與自身經驗共振的頻率。

尤為有趣和可貴的是，她對“未完成性”的美學表達懷有一種明目張膽的堅持：《鷺》注明“后兩句待修改”，《九月亂句》中“那到底是什么聲音？/魔咒？從誰的唇間飛出？”的開放式詰問等等，均拒絕為復雜的經驗提供廉價的答案；從某種意義上說，這種類比于“留白”的勇氣，使她的一些詩歌保持了與讀者對話的開放性。

在多年的觀察中，我認為范蓉還創造了一種“冷抒情與熱隱喻相交織”的獨特語體。她的語言似乎摒棄了女性寫作常見的柔軟和柔和，代之以刀削斧鑿的冷硬質感。比如《鷺》中“我滿身泥漿/雙手之上的世事大夢尚未完結”“我們白晝的臉頰上黑色的痣”，這種以自嘲與反諷的書寫，消解了理想主義的光暈。在《獻給甲乙》中，“夏云寡淡，流水蒼綠/天空藍得像作秀”。這里的“作秀”一詞，刺破了世間表象的美好，卻在“我有一院子的青杏”的細節中泄露了隱秘的溫情。

在閱讀《范蓉2025年33首詩》的過程中，我下意識地與她在2024年創作的29首作了對比性觀察。通過比較我認為，范蓉2024年的創作以“冷抒情”直面生存的荒誕與語言的困境，2025年則轉向對時間本質、歷史回聲與永恒價值的系統性追問。她在“語言難民”的身份中，淬煉出“抵達精神金字塔”的雄心。同時，這兩年間，在主題重心、文本肌理與語言策略上，我們還可以發現她在創作視野、意象系統與哲學深度上，均體現出不同程度的躍升。這種變化不僅是創作量的積累，更是詩學境界的質變；這種變化不僅印證了創作者的精神成熟，還折射出當代中國詩歌從“現代主義批判”向“文明傳統接續”的深層轉向——范蓉的詩歌創作實踐證明：真正的詩歌不僅是存在之痛的記錄者，更應是人類精神金字塔的攀登者。

“語言難民”的精神自覺

每一個詩人在詩歌的創作過程中，針對每一個詞語的選擇與組合，都是對既有語言秩序的挑戰，也是對自我表達極限的試探。然而，近些年，當很多文友驚訝于范蓉解構漢語言的強大能力時，她卻面對前蘇聯電影著名導演塔可夫斯基的“長鏡頭”焦慮地聲稱“我像個語言的難民”。這種對“語言難民”身份的精神自覺，使《雕刻時光——致塔可夫斯基》如同她的語言哲學的宣言：“我的房間像個詞語的外殼/在等更多的意象來填充”“我像個語言的難民/在詞語的世界里滿腹狐疑”。這里的“房間”既是物理空間，也是她詩歌創作的精神容器，而“詞語的世界”則象征著無限可能卻又充滿挑戰的語言宇宙。范蓉以這種近乎自嘲的方式，揭示了詩人在語言探索道路上的孤獨與掙扎，以及不斷尋求突破與創新的迫切心情。同時，她也以塔可夫斯基的“長鏡頭”為鏡，照見自身創作的困境與野心：既要抵御“冷硬的建筑”式的語言暴力，又要避免淪為“形而上的美”的空洞裝飾，最終指向“讓詩能夠照亮我的死后”的終極追問。

對語言本體的逼視，在《一首詩的誕生》中，則轉化為更加具象也更具強烈感情色彩的戲劇場景——“詞語來了！成群結隊的來了！浩浩蕩蕩的來了！”如同“大軍壓境”，而詩人只能在“廢棄的高中試卷和課本的空白處”承接這場語言的暴動，物理學、化學、生物學術語等“跨界好鄰居”的“瞠目結舌”，恰恰揭示了詩歌對學科壁壘的突破與對日常性的救贖。此外，范蓉不將詩化的思考停留在技術層面，而是將其與存在焦慮相捆綁：在《無題》（C）中，“卡夫卡變身甲殼蟲的案例并未在我身上發生”的自我剖白，道出現代人在語言異化與生存異化雙重擠壓下的尷尬——既無法像卡夫卡那樣以“變形”完成對世界的審判，又必須在“關注孩子的教育”“維持社會關系”的日常規訓中，守護最后的精神自治領地。

范蓉的厲害之處還在于，在時間書寫展現的出罕見的辯證能力。她摒棄線性時間的庸常敘事，而是將過去、現在、未來折疊為共時的意義網絡。《昨夜已去》中“昨夜就像一件舊衣袍，被我扯下/且丟掉。而今日是簇新的”，看似擁抱“理性的飛翔”，實則暗含對“從不深陷于任何事物”的情感荒漠化的警惕；《所有的日子是同一個日子》則以“太陽的車輦又一次轟隆隆輾過麥地”的循環意象，戳破“生活如一堆破舊棉絮”的本質，卻在“未言盡的愛”中找到對抗虛無的微光。這種對時間本質的勘探，在《破曉時分》達到高潮：“昨日衰老的太陽/已注入了新鮮的血液”“父親站在二十多里外的葡萄架下，面孔平和/如不再沸騰之鏡”，時間的死亡與重生、個體的衰老與精神的永恒，在“光的沐浴”中達成和解。她尤其擅長以“夜”為樞紐重構時間體驗：《失眠之夜》中“語言到了盡頭，音樂開始起身”，夜鶯的啼鳴成為穿透黑暗的計時器；《黎明時分》“夢已消失。它像夜之叢林里的一座座茅草屋”，則直接將睡眠與蘇醒轉化為存在的兩種模態。范蓉的時間詩學，本質上是對海德格爾“向死而生”命題的詩意回應——在“時間的枝頭上/盡管采摘的依舊是虛空”，但“這過程，足夠讓人歡喜”。

對“現代性”的批判與抗拒

范蓉2025年的詩歌創作，除呈現出一種一以貫之的、對日常生活的深度挖掘與詩意重構的風格之外——這也是多年來她的詩歌創作實踐中最令我關注的地方——我認為，對“現代性”的批判與抗拒，還構成了范蓉2025年詩歌創作的精神底色。她的一些詩歌，有時候就像是一把把鋒利的手術刀，精準地剖開現代社會的偽裝，露出了其背后隱藏的真相與痛點，同時也為讀者提供了一片片可以安放靈魂的詩意棲息地。比如，她詩歌中敏銳地捕捉到了資本邏輯對人性的碾壓：《睡眠障礙》中“世界這艘巨輪/前行的方式像彈跳的羚羊，瘋狂又莽撞”“股票如潮汐，起起落落”，將全球經濟體系的癲狂具象為“過山車般的浪尖”；《一棵白蠟樹》里“伐木工眼中的白蠟樹/與醫生眼中的肉體無異”，以樹木的“疼得吐出膽汁”隱喻工業化對自然的暴力肢解，詩人“下意識摸了一下自身的棱角”的動作，完成了從生態關懷到自我審視的變化。

在范蓉的詩歌中，面對技術異化的深淵，她并非簡單地抗拒和排斥，而是充滿悖論性的清醒：《無題》（C）中“我的體內仍然要接收更多的工業殘留”“世界像轟鳴的蜂箱/裝滿股市、黃金、貨幣、彈片、嬰啼”，直指現代人無法逃離的物質囚籠，但卻以“神吶，請棄我如草芥/我要去那白云的最深處”的吶喊，保留著最后一絲逃逸的沖動。這種批判的深刻性在于，她不將“現代性”簡化為善與惡的二元對立，而是揭示其作為“諸神的實驗品”的荒誕本質——《所有的日子是同一個日子》直言“人類像諸神的實驗品，只要活著/無一幸免”，這種近乎冷酷的洞察，恰恰是對抗麻木的前提。

總體來看，范蓉2025年的詩歌創作展現出一種獨特的藝術張力。她對“語言難民”的自我化性的詩化剖析，既不同于“民間寫作”對底層經驗的平面鋪陳，也有別于“知識分子寫作”的學院化艱澀，她似乎在二者之間開辟出了第三條道路——既有對日常性的深切凝視，又有對形而上問題的執著追問；既能以“豫北平原”的厚土滋養詩行，又能以塔可夫斯基的電影語言拓展詩境。這些年來，當多數詩人沉迷于碎片化敘事或修辭狂歡時，范蓉則以她的詩歌創作印證了2013年我在一次文學活動中記下的幾位詩人探討熱愛詩歌寫作的初衷時達成的共識：“詩歌的存在是為了提醒我們，我們是誰，我們失去了什么，我們需要在文字中確認自我。”這位以“語言難民”自嘲的女詩人，站在豫北大平原的土地上告訴我們，詩歌或許不能改變世界，但能讓我們在被世界改變的過程中，始終保持凝視深淵的勇氣與挑燈前行的尊嚴。從這個意義上而言，范蓉的2025年，不僅屬于她個人，更屬于所有在語言中尋找家園的現代人。

注：范蓉在2025年寫了多首題為《無題》的詩歌，為敘述方便，文中以“A、B、C、D……”加以區分。

——2026年2月11-13日，于天宮院、知春里