一位墨西哥人，走進上海馬戲學校

CHERUBY駐地藝術家工作室

拍攝于2025年芭芭拉·桑切斯-凱恩駐地期間

如果一位國外友人第一次來上海，你會推薦他去哪兒“打卡”？

在社交網(wǎng)絡上第一頁的推薦，不是武康大樓就是外灘三件套合影，來個黃浦江夜游，再去城隍廟抽個簽，吃點小籠，喝點高價咖啡，最后用Citywalk打個底。

不過，這一套流程走下來，基本是奔著“美美出片”的路線。

就這樣拍一路，無論你是哪國的外國友人，看上去都會變成模式化的同一種外國游客。用更網(wǎng)感一點的話來說：一看就像外地來的。

當然，游客看上去像游客，本就天經(jīng)地義。

然而，有一位墨西哥藝術家非要另辟蹊徑，在第一次來上海時，把第一站選在了一個連大部分本地人都不知道的地方。

都市傳說中的

上海馬戲學校

去年秋天，37 歲的墨西哥藝術家芭芭拉·桑切斯-凱恩（Bárbara Sánchez-Kane）第一次來到中國，行程里的第一站，不是景點，也不是畫廊，而是上海馬戲學校（Shanghai Circus School）。

“上海還有馬戲學校？”幾乎每個聽到這件事的人都發(fā)出了驚嘆。

畢竟，“馬戲”這個詞，本身就帶著強烈的時代錯位感。聽上去像把你拉回維多利亞時代的倫敦，目睹著街頭一輛輛被天鵝絨布包裹的鑲邊馬車，在黃昏下駛向那即將上演奇觀的劇場。

隨之而來的，是一整套被長期喂養(yǎng)的想象：馴獸師揮動長鞭，與猛獸對峙；小丑在高聳的梯子間攀爬、跌落、再爬起；雜技演員在空中飛蕩，身體被拋向失重的瞬間；還有那些看似被困、卻在最后一秒被“神奇解救”的人。危險、技巧與戲劇性輪番登場，仿佛一根無形的魔杖，在腦海里不停攪動。

但現(xiàn)實中的馬戲，并不全然如此浪漫。

它其實只是“馬戲”的另一種稱呼，是一套高度紀律化、從小開始訓練的身體系統(tǒng)。相比北京更為人熟知的雜技學校，上海馬戲學校反而顯得低調而神秘，低調到連許多上海本地人，都不知道它的存在。

社交媒體上，有人曬出自己被上海馬戲學校錄取的通知書。評論區(qū)里，有人半開玩笑地說：“這看起來像是魔法學院的錄取信，祝你早日成為魔法師。”在現(xiàn)實與想象之間，這所學校似乎始終占據(jù)著一個曖昧的位置。

中國的雜技歷史，可以追溯到石器時代。

學者們認為，它的起源與農(nóng)耕生活密不可分：工具的游戲化使用、身體勞作的展示、豐收儀式與節(jié)日慶典，共同塑造了最早的雜技形式。

成立于 1989 年的上海馬戲學校，是中國第一所雜技學校，也被認為是迄今為止最頂尖的一所。這里傳承著一項延續(xù)三千余年的傳統(tǒng)。直到今天，這套神奇的體系仍然在上海西郊那棟粉紅色的建筑里，被持續(xù)實踐著。

只不過，在現(xiàn)代人的眼中，若是第一次走進馬戲學校，很容易出現(xiàn)一種詭異的錯覺，仿佛自己誤入了某個人類功能測試室。

無獨有偶，另一位來過上海馬戲學校的外國人用文字記錄了他所看見的震撼景象：

幾個男孩用手倒立著，神態(tài)自若地走過，幾乎像是在炫耀。獨輪車騎手

Yi

cong

Cao

正繞著圈兒飛速旋轉，他的搭檔

Pan

Xu

雙臂叉腰，高高地站在他的肩膀上。

Jia

Wei

被一個男孩像拋沙灘球一樣拋來拋去，男孩的雙腿像活塞一樣在他背上飛舞。永才頭頂著一個碗，雙臂與地面平行，雙腿幾乎垂到耳朵邊，輕快地旋轉著。如果你抬頭仰望，你會發(fā)現(xiàn)羅旭正腳先著地，翻了個后空翻兩周。

只讀這段文字，不知道的人，還以為他是穿越到了異世界。

讓人產(chǎn)生“異世界”感的原因其實很簡單：這些馬戲學校的優(yōu)秀學生們，成功地讓自己看上去不像人類。不過，讓肉體變得“不像人”，要比從道德上變得“不像人”難得多——后者只需要放棄自省，而前者需要漫長的時間、艱辛的苦練，和對身體本能的反抗。

Another Magazine 撰稿人 Alex Marashian 在記錄完“異世界圖景”后，也深入描述了他對此的觀察與共情：

他們的力量和膽識近乎超人；他們對痛苦的平靜漠然，又像是機器一般。但請放心，雖然你可能需要花些時間與他們相處才能親眼見證，但他們的確是活生生的人。如果他們能將看似不可能的事情做得輕而易舉，那并非魔法，而是他們的技藝。

這個令人目眩的世界，自帶一些黑童話般的殘酷氣息：看上去不像人類，是因為這些兼并痛苦的訓練，本身就有點反人類。

而墨西哥藝術家芭芭拉·桑切斯-凱恩在上海馬戲學院這份“異世界”中，看到了某種與自身創(chuàng)作高度共振的身體姿態(tài)。

離開上海馬戲學校后，他邀請了一位雜技演員參與自己的創(chuàng)作。出現(xiàn)在海報中的這位女性，是一名經(jīng)驗豐富的表演者。在拍攝現(xiàn)場，她獨自一人，穩(wěn)穩(wěn)地頂起了十七只酒杯。

穿著桑切斯-凱恩透明羊皮夾克的女性，優(yōu)雅地頂起看上去極其令人不安的玻璃杯塔，技巧、控制與身體的極限，被同時呈現(xiàn)在畫面之中，卻保持著一種微妙的平衡。

興許這不僅僅是芭芭拉·桑切斯-凱恩從上海馬戲學院得到的靈感，而是對大城市生活處境的某種隱喻：人們需要對抗本能，維系一種看似不可能維系的易碎平衡。它本該令人不安，卻因為近乎人人如此，反而顯得惺忪平常。

而他在上海得到的靈感，還不止這一個。

芭芭拉·桑切斯-凱恩

的上海秋天

Bárbara Sánchez-Kane

肖像，攝于

CHERUBY，

攝影：張紹增

受到上海創(chuàng)意藝術機構，CHERUBY團隊的駐地邀請，芭芭拉·桑切斯-凱恩第一次來到中國。

長居墨西哥城的芭芭拉·桑切斯-凱恩，早已習慣在混亂與嘈雜中工作：五彩繽紛的街道，被人聲、音樂、叫賣和抗議同時占據(jù)，歷史、宗教與當下生活層層疊加，彼此摩擦。

在那樣的城市里，沒有既定的秩序。秩序只在人與人的不斷碰撞中臨時產(chǎn)生。

也正因如此，芭芭拉·桑切斯-凱恩總能從看似無序的現(xiàn)實中，捕捉到創(chuàng)作的線索。來到上海后，這種敏感被新的城市經(jīng)驗激活。在兩種城市氣質的對照下，他開始重新觀察周圍的一切：街道、身體、材料，以及它們?nèi)绾卧诓煌幕校毁x予截然不同的意義。

這也成為他在中國展開駐地創(chuàng)作的起點。

CHERUBY的空間位于上海長樂路 758 號，是一棟始建于清末的尖頂老洋房，曾是清末銀行家葉景葵的居所，坐落在一扇厚重的深棕色大門背后。近一百年來，它曾被反復修繕、粉刷，人們來來往往，不斷更新迭代，唯一不變的，是大門處那口仍然有水流涌動的清朝老井。

它默默佇立在城市流動的中心地帶，與咖啡館、裁縫鋪、老公房、買賣聲與步履匆匆的行人交錯。而它所處的長樂路，既保留著舊城區(qū)的生活密度，也不斷被新的消費與文化形態(tài)侵入。

CHERUBY

空間外觀，

攝影：

Burn Li

這里的弄堂門口，時有推著三輪車賣東西的小攤販。他們賣百合花和小雛菊、批發(fā)來的小陶瓷，也賣三斤十元的寧夏蘋果，和草編的蝴蝶蜻蜓，像是要把一個小型雜貨宇宙塞進車斗里。

為了最大化利用這移動的置物空間，有些小商販把竹梯放在車上，在一層層的間隙中，掛滿琳瑯滿目的商品。

竹子在中國太常見了，常見到你幾乎意識不到它。它不屬于精心打磨的工業(yè)體系，也很少被當成宏大建筑的材料。它的輕便、廉價、好用、可再生等特性，讓它成為了一種因地制宜的生活智慧，長期存在于街巷、鄉(xiāng)野與臨時結構之中，承載著中國式日常的彈性與適應性。

在這種高度功能化、幾乎隱形的使用狀態(tài)中，芭芭拉·桑切斯-凱恩捕捉到了一種與自身創(chuàng)作語言相契合的材料邏輯，于是，他將竹梯轉化為駐地創(chuàng)作的重要元素。

從小販的三輪車，到更遠距離的運輸和貿(mào)易，竹梯所支撐的，往往也是貨物在不同地點之間的移動。也正因為這種與“流通”緊密相連的特性，它在作品中自然地被延伸為一條更長的路徑，指向連接中國與墨西哥的太平洋航線，一支堅韌的獨木舟。于是，竹梯不再只是街道上的工具，而成為一種跨文化的線索。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《洛神賦》，

2025，

墨、粘土、木炭、紙本、透明牛皮和竹子

327.5 × 56.5 × 92 厘米

在上海駐地期間，芭芭拉·桑切斯-凱恩還有另一個非常直觀的震撼：上海幾乎不需要現(xiàn)金。無論是買東西、坐地鐵還是打車，他一次紙幣都沒有掏出來過。

這對我們來說已是惺忪平常，但對大部分外國游客而言，也算是一種“異世界體驗”：紙質貨幣的意義，在中國的語境下逐漸消解。

曾經(jīng)在墨西哥流通的 500 元比索紙幣的正反面，分別是兩個墨西哥最有名的畫家：迭戈·里維拉（Diego Rivera）與弗里達·卡羅（Frida Kahlo）。

貨幣不僅是交換物資的媒介，也是一種被反復觸摸、流通的文化載體，承載著國家歷史與藝術記憶。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《方言交匯》，

2025

絲棉金屬絲斜紋記憶布、天鵝絨衣架和電鍍金屬管

完整尺寸可變

這種差異，觸發(fā)了他的創(chuàng)作思考。

在與駐地空間CHERUBY團隊一同走訪上海面料市場時，他找到了一種具有“記憶性”的混紡面料。這種面料由絲與金屬交織而成，在被反復揉搓之后，能夠保留手部施力的痕跡。材料在成為中性載體的同時，也成為了記錄行為本身的介質。

在城市中，我們的生活依舊需要花錢，然而支付的工具，從能通過褶皺和手感判斷出轉手多少次的紙幣，換成了數(shù)碼世界里輕飄飄的數(shù)字。我們的生活也需要吃飯，但因為社會對高效的追求，在預制菜和外賣中逐漸忘卻食材本身的觸感。

金錢與生活不會停止流通，但載體的改變卻難免讓我們的體驗也隨之變得更加“輕飄”。或許這就是為什么，這個讓老與新的定義變得模糊的作品，擁有獨特的意義。

如何與內(nèi)在的力量共處

山野下，天、地、山、火、煙仿佛結成一道神奇的屏障，產(chǎn)生了巨大的自然能量，毀滅與再生在這里不是對立的事件，而是同一條時間線上反復發(fā)生的循環(huán)。

圖片來源：

rinkokawauchi

com

正是在這樣的自然景觀與儀式傳統(tǒng)之間，火山開始顯露出另一層意義——它不僅屬于自然，也深深嵌入人類的文化與想象之中。

芭芭拉·桑切斯-凱恩的創(chuàng)作，正是從這里展開，而他的背景，來自另一種更為劇烈的地質經(jīng)驗，拉丁美洲位于多個地質板塊的交界處，是全球火山活動最頻繁的地區(qū)之一。在這里，不穩(wěn)定是一種長期存在的現(xiàn)實：地面可能震動，結構隨時位移，邊界從不固定。

在《火之山：火山的威脅、意義和魔力》中，火山學家奧本海默將嚴謹?shù)牡刭|學研究與文化、人類學及信仰體系并置，呈現(xiàn)火山作為自然過程與社會意義交匯的場域。而在導演赫爾佐格與奧本海默的合作的紀錄片《深入火心》中，他們從地質、文化與宗教的多重視角出發(fā)，走訪多處活火山現(xiàn)場，討論火山如何塑造人類的信仰結構與社會形態(tài)、關注火山如何深刻影響了鄰近居民的文化。

在瓦努阿圖的火山群島，有一個叫恩都村的村落，村落離火山口僅有幾公里。奧本海默與村長 Mael Moses 對談時，村長說：“當我看見奔騰的火焰時，我感覺自己并不在恩都，而是在別處。我們相信火中有靈，死去的人最終都會進入火山，火山成為了他們的村莊。”

一向被視作 “災難”化身的火山，被視作為一種容納生命、死亡與記憶的空間。這種對火山的理解，為芭芭拉·桑切斯-凱恩的作品《我們是呼吸的火山》（2025）提供了一個重要的注腳。

阿多諾認為，藝術作品并非靜態(tài)、封閉的形式，而是由多種意圖、力量、趨勢與抵抗共同構成的張力場。正是在這種張力之中，作品保持著未完成的狀態(tài)，也保留著變化的可能。

在芭芭拉·桑切斯-凱恩的作品《我們是呼吸的火山》中，這種張力被轉化為可被觀看的運動。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《我們是呼吸的火山》，

2025

綿羊皮、鑄鐵架、永磁直流電動機、紙箱和馬蹄蓮

44 × 44 × 230 厘米

作品內(nèi)部嵌置了一套機械可伸縮系統(tǒng)，整體結構以略微側斜的姿態(tài)呈現(xiàn)。

當褲體隨著裝置有節(jié)奏地充氣與收縮，作品仿佛獲得了呼吸的能力，介于生命體與裝置之間，既在自我維持，也在自我消耗。

穿插其中的馬蹄蓮不再是永恒的象征，它們會從鮮活逐漸走向枯萎。在作品不斷伸縮的過程中，植物與機械、柔軟與堅硬、生長與衰敗被并置。如恩都村的人們相信火山中居住著亡者與靈魂，這一作品也邀請觀者重新思考：我們?nèi)绾闻c內(nèi)在的力量共處。

這種對“不穩(wěn)定”的感知，也延伸到他對身體與性別的理解之中。在桑切斯-凱恩的創(chuàng)作里，性別并不是一個被明確劃分、可以被穩(wěn)定識別的身體表達，而更像是一種持續(xù)變動的狀態(tài)。

西爾維婭·費代里奇在《超越身體邊界》中提到：“在順從的外表下，我們一直在形成反抗和拒絕的實踐，以求摧毀那些人們預期以表演的方式鞏固下來的東西。”

在作品《Prêt-à-Patria》（2021）中，芭芭拉從軍裝著手，重新設計了一套制服，并圍繞它完成了一場行為表演。作品標題借用了“成衣”的說法，同時把“祖國”這個詞放了進去，指向國家形象本身也像一套被反復穿上的“服裝”。

表演參考的是墨西哥常見的護旗儀式。幾名男性身穿桑切斯-凱恩設計的軍裝參與其中，但這些軍裝在背部被打開，里面露出蕾絲內(nèi)衣。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

Prêt-à-Patria

2024，第六十屆威尼斯國際藝術雙年展。攝影：

Nick Ash

原本象征力量、紀律和權威的形象，被突然拉進了一個更私密、甚至有些尷尬的戲謔狀態(tài)，甚至會讓人想起互聯(lián)網(wǎng)的包漿模因。

芭芭拉·桑切斯-凱恩把這種火山的吞吐與呼吸，轉化為可見的形式，邀請我們看見：他如何與內(nèi)在的力量共存，又如何在變化與流動之中，找到自己的坐標。

超越身體邊界

在大型演唱會現(xiàn)場，服裝往往承擔著比日常穿著更直接的功能：它需要在強光、遠距離和快速切換的視線中，迅速被辨認。夸張的輪廓、被放大的比例，幾乎是舞臺造型的常見語言。

前不久Kendrick Lamar 墨西哥演唱會上，嘉賓 Ca7riel & Paco Amoroso 的造型顯得格外突出。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《眾犬和鳴》，

2025

綿羊皮、龍骨和樹脂

95 × 70 × 20 厘米

限量版

3件 + 1件藝術家版

這件肩部異常凸出、“碾壓”感很強的造型，是來自芭芭拉·桑切斯-凱恩的作品，里面裝的是車輪。而在上海的駐地創(chuàng)作中，肩部的物件因地制宜變成了陶瓷花瓶。

在芭芭拉·桑切斯-凱恩的視角下，身體從來不是一個封閉的單位，而是一種可以被不斷擴展、改寫和重組的存在。它可以被輪子、座椅、制服或儀式延伸，也可以在性別與氣質的游移中不斷變形。

從舞臺上的夸張輪廓，到日常物件被重新嵌入身體的結構之中，芭芭拉所做的并非簡單的造型實驗，而是在不斷松動我們對身體、性別與身份的既定想象。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《夜幕騎士》，

2025，

銅、透明綿羊皮、木頭和羊駝毛

99 × 42 × 159 厘米

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《眾犬和鳴》，

2025，

綿羊皮、龍骨、樹脂和馬蹄蓮

95 × 70 × 20 厘米

限量版

3件 + 1件藝術家版

或許也正因為如此，上海馬戲學校才會對他產(chǎn)生一種特別的吸引力——在那里，身體不斷被推向新的邊界。

附錄：

本文作品由CHERUBY委任創(chuàng)作 ?芭芭拉·桑切斯-凱恩。

本文圖片由CHERUBY提供，攝影：凌衛(wèi)政

參考：

-/ CHERUBY/

//作者：綠子Midorikoko

//編輯：李多寶

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