倍速時(shí)代，慢敘事何以扎堆熒屏？

來(lái)源：文匯報(bào)

最近一段時(shí)間，三部年代劇《好好的時(shí)光》《純真年代的愛(ài)情》《歲月有情時(shí)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《好好》《純真》《歲月》）同步播出，引發(fā)關(guān)注。倍速時(shí)代，當(dāng)分秒必帶爽點(diǎn)和反轉(zhuǎn)的短視頻、短劇成為文化主流，三部年代劇為何在此時(shí)集中來(lái)襲？與其說(shuō)是偶然，倒不如說(shuō)是刻意加本能的對(duì)抗和調(diào)整。

《好好》聚焦20世紀(jì)70年代至90年代兩個(gè)重組家庭的日常生活；《純真》講述的是20世紀(jì)70年代末國(guó)營(yíng)工廠工人先婚后愛(ài)的故事；《歲月》呈現(xiàn)了20世紀(jì)90年代國(guó)企改革背景下的東北三線廠子弟的青春風(fēng)采。三部劇故事截然不同，卻有著統(tǒng)一的敘事風(fēng)格：慢敘事——不追求情節(jié)的跌宕起伏，不承諾即時(shí)快感，在與歷史的勾連中，呈現(xiàn)人間煙火氣的細(xì)膩日常和恰到好處的溫情。三部劇集中播出，微觀層面，可緩解高速運(yùn)轉(zhuǎn)的人們的身心焦慮和疲倦；也能引導(dǎo)觀眾重新思考自身與他人的關(guān)系；宏觀層面，也一定程度參與了多樣化的文化生態(tài)的構(gòu)建，卻也暴露出年代劇面臨的一些問(wèn)題。

分秒必爭(zhēng)的時(shí)間焦慮與人間煙火氣的細(xì)膩日常

韓炳哲在《倦怠社會(huì)》中提到，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)被競(jìng)爭(zhēng)和效績(jī)主導(dǎo)的社會(huì)。每個(gè)人看似都很積極，分秒必爭(zhēng)，但卻常常陷入倦怠。分秒必“抓人”的短視頻和短劇由此應(yīng)運(yùn)而生，可隨時(shí)隨地觀看，一打開(kāi)便是爽點(diǎn)和反轉(zhuǎn)。它們仿佛可最大程度減少人們對(duì)時(shí)間的焦慮和滿(mǎn)足人們緊繃的神經(jīng)需要“即時(shí)放松”的生理需求。但實(shí)際上，強(qiáng)刺激卻又缺乏深度的內(nèi)容必然使人再度陷入焦慮與空虛中。

通過(guò)“回望歷史”來(lái)講述“細(xì)膩日常”的年代劇，其功能之一便是讓時(shí)間慢下來(lái)。

“慢”是縈繞在家家戶(hù)戶(hù)的人間煙火氣。正如《好好》中重組家庭的兩夫妻莊先進(jìn)和蘇小曼在廚房中對(duì)于煮紅燒肉的火候產(chǎn)生的爭(zhēng)吵，北方人莊先進(jìn)性格粗獷，認(rèn)為燉紅燒肉需要大火豪燉；而生長(zhǎng)于南方的蘇小曼，喜歡小火慢燉，講究入口即化，看似南北文化差異，實(shí)則是細(xì)膩的家庭日常。這樣的細(xì)節(jié)在《好好》中隨處可見(jiàn)，家庭中的柴米油鹽和瑣碎矛盾恰是那跨越三十年的歷史縫隙中的堅(jiān)韌微光。《純真》用假結(jié)婚的兩夫妻費(fèi)霓和方穆?lián)P的上下鋪、事無(wú)巨細(xì)的賬本以及窗戶(hù)上二人用來(lái)傳遞信息的鏡子等物件，讓觀眾感受到舊時(shí)光中，男女主人公“小火慢燉”產(chǎn)生的真實(shí)而浪漫的愛(ài)情。《歲月》最令人動(dòng)容的情節(jié)是，奶奶去世后，東化廠的工友們給張小滿(mǎn)輪流送飯，小滿(mǎn)吃著“百家飯”長(zhǎng)大。這種鄰里之間自發(fā)的幫助，在今天難能可貴，可卻只是過(guò)去的生活常態(tài)。

觀眾由此得以體會(huì)《好好》中的瑣碎家庭矛盾才是真真實(shí)實(shí)的生活本身，理解《純真》中費(fèi)霓和方穆?lián)P小火慢燉的愛(ài)情在倍速時(shí)代之珍貴，心安理得接受《歲月》中的張小滿(mǎn)幾經(jīng)挫折，卻依然沒(méi)有獲得世俗意義上的成功，并在此過(guò)程中試著與自身的焦慮和解。如果說(shuō)短視頻和短劇自帶倍速，那這三部劇則是將進(jìn)度條拉回到正常狀態(tài)，讓觀眾時(shí)刻自覺(jué)緊繃的神經(jīng)自然舒緩。

工具理性的冷酷和舊時(shí)代中恰到好處的溫情

相對(duì)而言，《歲月》更接近傳統(tǒng)意義上的年代劇，觀眾可體會(huì)到曾經(jīng)作為工人共同體的東化廠，在面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊時(shí)的無(wú)奈。東化廠的年輕人，在轉(zhuǎn)型過(guò)程中屢屢受挫，比如正義勇敢、好管閑事的張小滿(mǎn)，因舉報(bào)煤氣站“缺斤短兩”遭報(bào)復(fù)，反擊報(bào)復(fù)卻因防衛(wèi)過(guò)當(dāng)被抓入少管所而錯(cuò)過(guò)高考；勤奮熱心的夏雷，在上海實(shí)習(xí)時(shí)，因好心幫助同事卻不幸被陷害，領(lǐng)導(dǎo)以其不該做職責(zé)之外的工作為由辭退了他。小滿(mǎn)和夏雷的遭遇，其實(shí)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期新舊價(jià)值觀念沖突的縮影。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)重構(gòu)了一套關(guān)于“成功“的標(biāo)準(zhǔn)：即以物質(zhì)或經(jīng)濟(jì)來(lái)衡量成功與否，而工具理性成為主導(dǎo)個(gè)人行動(dòng)的邏輯，人和人之間的關(guān)系變得理性卻冷漠。《歲月》《好好》《純真》中，慢敘事的另一層面正意味著恰到好處的溫情：即算計(jì)或認(rèn)清現(xiàn)實(shí)之后仍能用溫情面對(duì)一切。正如《歲月》中張小滿(mǎn)得知志剛想用毒品陷害達(dá)哥時(shí)，并沒(méi)有因?yàn)閾?dān)心報(bào)復(fù)不再好管閑事，而是用更為巧妙的方式“算計(jì)”了志剛，救了達(dá)哥，保護(hù)了自己，更讓東化廠的溫情得以延續(xù)。

《純真》一開(kāi)始就讓觀眾看到，女主人公費(fèi)霓精于“算計(jì)”。無(wú)論是賣(mài)力地在籃球場(chǎng)加油助威，還是主動(dòng)請(qǐng)?jiān)溉メt(yī)院照顧昏迷的救人英雄方穆?lián)P，都只是為了給許主任好印象，獲得上大學(xué)的名額。與方穆?lián)P假結(jié)婚，也是出于真分房的目的。可這樣的理性算計(jì)中，有著不易察覺(jué)的溫情。在照顧方穆?lián)P的日子里，當(dāng)方穆?lián)P的前女友凌漪出現(xiàn)時(shí)，她的失望，看似是因?yàn)楹ε率ァ氨憩F(xiàn)”的機(jī)會(huì)，實(shí)則也有對(duì)方穆?lián)P的不舍；拒絕許主任兒子葉峰，選擇一無(wú)所有的方穆?lián)P假結(jié)婚，其實(shí)是因?yàn)榉侥聯(lián)P的善良包容；熬夜為方穆?lián)P用碎布料做衣服，看似只為賺一兩塊錢(qián)，背后卻是對(duì)方穆?lián)P的關(guān)心。而方穆靜與瞿樺結(jié)婚，是因?yàn)樯钪约嚎梢砸揽况臉宓募沂阑獬錾韱?wèn)題，可這反而讓這對(duì)副配CP的愛(ài)情變得極具張力。正如有評(píng)論所言：“純真從來(lái)不是不諳世事的幼稚，而是在看清生活的真相之后依然熱愛(ài)生活，依然選擇用純粹的堅(jiān)定為對(duì)方筑起可以卸下所有防備的港灣。”

《好好》中，兩個(gè)家庭的重組，也始于生存的理性考量。蘇小曼作為一名女性獨(dú)自帶兩個(gè)孩子生活，需面臨諸多現(xiàn)實(shí)困難；而年年評(píng)先進(jìn)的莊先進(jìn)，也難以兼顧事業(yè)和家庭，正如女兒莊好好和男友哭訴，自從母親去世，自己便再也沒(méi)有過(guò)過(guò)生日。同樣，莊好好拒絕父親再婚，也是出于理性算計(jì)，她擔(dān)心“多了三張嘴”之后，會(huì)在經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)上對(duì)弟弟們?cè)斐捎绊憽５硪环矫妫搫∮肿屛覀兛吹健八阌?jì)”背后的溫情：莊先進(jìn)為蘇小曼前夫平反；婚后蘇小曼答應(yīng)莊好好交出工資；蘇小曼為保守莊好好未婚先孕的秘密，謊稱(chēng)孩子是自己與莊先進(jìn)所生。

三部劇集都試圖讓我們看到最高級(jí)的溫情是恰到好處的溫情，這種溫情是建立在理性認(rèn)識(shí)和權(quán)衡利弊之上的堅(jiān)守與陪伴，更真實(shí)也更持久。

短劇時(shí)代的文化失序和年代劇的自我調(diào)整及困境

擅長(zhǎng)奪人眼球的短劇，自有其可取之處，卻也使文化生態(tài)一定程度上陷入“失序”狀態(tài)。與此同時(shí)，內(nèi)容的同質(zhì)化，使觀眾也逐漸對(duì)其產(chǎn)生審美疲勞。由此，《純真》《好好》《歲月》以“慢敘事”集中來(lái)襲，還可被理解為時(shí)代在倍速前進(jìn)中的回望，文化在失序時(shí)的一種自我調(diào)整。

當(dāng)然，被短視頻短劇長(zhǎng)期馴養(yǎng)的觀眾，其審美趣味已發(fā)生變化，所以這一調(diào)整中包含著妥協(xié)，也暴露出年代劇面臨的一些困境和挑戰(zhàn)。

呈現(xiàn)歷史變遷和個(gè)人命運(yùn)沉浮之間的關(guān)聯(lián)是年代劇的核心，而如何讓長(zhǎng)期被高刺激、密集反轉(zhuǎn)馴化的觀眾順利進(jìn)入這種關(guān)聯(lián)之中，是年代劇必須思考的命題。《純真》《好好》《歲月》調(diào)整的方式為或縮短歷史跨度，比如《純真》只將時(shí)間段限定為20世紀(jì)70年代末到80年代初；或弱化對(duì)歷史時(shí)間的表達(dá)，比如《好好》和《歲月》雖時(shí)間跨度較大，但這在劇中并未有明顯顯現(xiàn)。而無(wú)論是縮短還是弱化，實(shí)際都有“逃避”的嫌疑。同時(shí)，它們還以主人公青年階段的成長(zhǎng)來(lái)串聯(lián)歷史變遷，即使是以中年莊先進(jìn)與蘇小曼為主線的《好好》，年輕女孩莊好好的故事似乎更成為講述的重點(diǎn)。這些調(diào)整雖讓年輕觀眾易于進(jìn)入劇情，但是使三部劇均出現(xiàn)“年代感”懸浮的問(wèn)題，《純真》和《歲月》被詬病為披著年代劇外衣的青春劇，而《好好》則被批評(píng)是年代外衣包裹下的現(xiàn)代家庭劇。

三部劇在演員的選擇上也更為年輕化。陳飛宇、孫千、郭曉婷、王天辰、黃景瑜、關(guān)曉彤、陳昊宇、劉奕鐵、李雪琴等幾位主要演員基本都是90后，其中陳飛宇還是00后。不僅是年齡，這些演員在網(wǎng)絡(luò)上都擁有可觀的流量，他們的加入為年代劇開(kāi)創(chuàng)了一種新的創(chuàng)作類(lèi)型——年偶，即年代劇與偶像劇的結(jié)合，這樣的組合顯然有著市場(chǎng)擴(kuò)容的考量。但是，如何縫合年代感與現(xiàn)代偶像之間的割裂，保持年代劇的質(zhì)感，成為一個(gè)難題。比如陳昊宇被認(rèn)為過(guò)于時(shí)尚，李雪琴被指綜藝感過(guò)強(qiáng)，陳飛宇被批評(píng)演技木訥，這都讓觀眾感覺(jué)在觀劇時(shí)容易“出戲”。

如果說(shuō)經(jīng)典年代劇比如《人世間》傾向于展現(xiàn)“普通人的史詩(shī)”，這三部年代劇很明顯沒(méi)有這樣的追求，而是或選擇輕喜劇風(fēng)格（如由脫口秀演員出身的李雪琴飾演車(chē)間工人），或淡化人物的苦難（如《純真》中對(duì)于許主任多次為難費(fèi)霓，讓她拿不到上大學(xué)名額的敘述，就顯得輕描淡寫(xiě)）。一方面，這可被視為年代劇面對(duì)短視頻時(shí)代，受眾習(xí)慣接受輕松、不費(fèi)腦內(nèi)容的需求的妥協(xié)；另一方面，也使它們難免被詬病缺乏歷史的厚重感和嚴(yán)肅感。

盡管各有各的問(wèn)題，但《純真》《好好》《歲月》三部劇集仍試圖讓觀眾在劇情打造的人間煙火氣中慢下來(lái)，重新觀察周?chē)澜纾伎甲陨砝Ь常⒃噲D理解：所謂人生的價(jià)值，并不在于獲得多少可被量化的成功，也不是理想主義的一腔熱忱，而是權(quán)衡清楚前方的困難后，可以更加堅(jiān)定地往前走。正如《歲月》中的張小滿(mǎn)，經(jīng)過(guò)種種努力和挫折，也并未獲得短劇意義上的反轉(zhuǎn)和成功，可“小滿(mǎn)”才是最真實(shí)，最好的狀態(tài)，也是個(gè)人得以在倍速時(shí)代仍穩(wěn)步前進(jìn)的支撐。三部劇集也試圖改變某種程度上由短劇所主導(dǎo)的文化生態(tài)，參與對(duì)文化生態(tài)多樣化的構(gòu)建。雖然在這個(gè)過(guò)程中有所妥協(xié)和取舍，也產(chǎn)生了一些新的問(wèn)題，但是這或許是任何一種電視劇類(lèi)型乃至文化類(lèi)型不斷發(fā)展的必經(jīng)過(guò)程。

（作者為浙江傳媒學(xué)院教授戴哲）