奧斯卡變了：它不再講美國贏，只講美國痛

讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）在《后現代狀況：關于知識的報告》（The Postmodern Condition：a Report on Knowledge）中提出，后現代社會中“宏大敘事”（或“元敘事”）的合法性受到質疑，不再能夠無條件地為社會、知識或個體提供正當性依據。當文明無法再以統一的、權威性的宏大敘事來闡釋自身的存在意義、價值體系和未來方向時，社會認知和個體表達會轉向碎片化、情境化、創傷化的自我敘述。

曾幾何時，好萊塢在聚光燈與紅毯交織的幻夢中長久地扮演著一個不容置疑的角色：作為造夢之地的美國一直試圖將自己描繪成在最后關頭拯救危局的超級英雄，那個將“山巔之城”的普遍光輝播撒向全球的文化傳教士。在冷戰敘事的黃金歲月里，大銀幕上的光影是美利堅國家軟實力的延伸。然而，近年來奧斯卡的獲獎與提名片單卻讓我感到一種強烈的錯位感撲面而來。曾經那種篤定、明朗的例外主義敘事正在瓦解，取而代之的，是一場漫長而深沉的文化自省與歷史審判。

大銀幕不再敘述英雄，而是轉向探討責任主體，從批判外部敵人轉向揭示內部危機。美國不再“贏”，而在“痛”；不再是拯救世界的主體，而是需要被解釋的問題。美國文藝界正經歷的這種轉變無疑折射出后冷戰時代單一霸權式微、社會階層撕裂以及現代政治思潮激烈嬗變的時代陣痛。

奧斯卡的獎項分配天然屬于一種話語權，展現了好萊塢作為文化機構對政治議題的介入，既反映了美國社會的政治焦慮，也體現了行業在意識形態上的自我定位。圖源：紐約時報

成功神話破產，道德真空狂飆

A24出品、喬什·薩夫迪（Josh Safdie）執導的傳記電影《至尊馬蒂》（Marty Supreme）通過講述一個乒乓球手的沉浮探討了美國精神的復雜性。然而，該片在第98屆奧斯卡頒獎典禮上顆粒無收——包括影帝在內的九項提名悉數落空。影片將時間設定在20世紀50年代，那本是冷戰初期“美國夢”最為光輝璀璨、充滿上升期樂觀情緒的年代。然而，影片卻剝去了這層浪漫的面紗，給觀眾展現了一個白人猶太乒乓球手為了世界冠軍而不擇手段的墮落史。

主角馬蒂·毛瑟的逐夢之旅是一個野心家脫離道德束縛的過程。他狂妄、狡黠、機會主義，既無穩定的價值內核，也缺乏對他者的責任感。在極端個人主義驅動下，愛情、信任、承諾等人與人之間的一切紐帶都淪為功成名就的工具。面對懷孕的女友瑞秋，他選擇逃離；在黑幫混戰的血泊中，他凝視的不是瀕死的戀人，而是裝滿賞金（甚至是假鈔）的皮箱。馬蒂并非天生的惡棍，他的投機之路呈現了千百年來驅動社會運轉的逐利基因。當一個社會將“贏”標榜為最高的合法性來源時，手段的卑劣與否便被拋諸腦后。《斜線雜志》（Slant Magazine）的馬歇爾·沙弗（Marshall Shaffer）給這部電影打了滿分四星，他寫道：“《至尊馬蒂》熱情洋溢地重現了一首超越任何單一美國時代的魅惑之歌，召喚著那些投機取巧之徒……它以清醒的視角審視了美國自力更生的空洞承諾。導演看穿了，那些被包裝為‘目標’‘奮斗’‘犧牲’的用來向局外人兜售社會進步的話語，最終不過是為鞏固富人統治的工具。”

馬蒂是一個處于尚未完全被戰后美國接納環境下的猶太裔個體，他既無法真正進入主流精英網絡，也無法徹底擺脫邊緣身份的焦慮。他可以自豪地宣稱，登上乒乓球世界之巔是“希特勒戰敗的終極成果”，但如果沒有根深蒂固的精英階層的更多支持，他所取得的成就最終只能讓他成為哈林籃球隊的中場表演嘉賓。

馬蒂與鋼筆大亨羅克韋爾的交易更為刺痛人心。為了獲得贊助，馬蒂被迫接受在比賽失利后當眾親吻一頭豬這種羞辱的協議。那一刻，競技精神不復存在，天賦與努力不過是供權貴消遣的表演資源。即便他在最后撕毀協議、堅持重賽，但這種個體的、瞬間的抵抗根本無法撼動龐大的資本權力網絡。馬蒂贏得了比賽，卻依然是一個一無所有、精神荒蕪的流浪者。他孤身一人站在育嬰室外凝望新生命時落下的眼淚，是對那種崇拜資本、將人物化的社會運轉邏輯最無力的控訴。

如果說《至尊馬蒂》揭示了成功對人性的侵蝕，那么肖恩·貝克（Sean Baker）執導、斬獲第97屆奧斯卡最佳影片的《阿諾拉》（Anora）則展示了成功的虛妄與荒唐。電影包裹在荒誕喜劇與神經喜劇的外殼下，講述了紐約布魯克林的高級脫衣舞娘阿諾拉與俄羅斯寡頭之子伊萬的閃婚鬧劇。阿諾拉相信，在這個標榜自由與奮斗的國度，愛情可以成為跨越階層的捷徑。然而，隨著伊萬家族的權力機器迅速介入，這場童話很快坍塌為一場控制與清算。

不過，《阿諾拉》并未簡單抨擊資本的壓迫，而是揭示一種更復雜的現實：即便身處美國，權力的運作邏輯依然可以是外來的、前現代的、甚至帶有宗法色彩的。那些俄羅斯寡頭的代理人將黑手黨式的權力語法嵌入美國社會，使“美國夢”不再是統一的游戲規則，而成為多種權力邏輯交錯的競技場。在這場荒誕的追逐中，阿諾拉的掙扎既激烈又徒勞。她用好斗與粗糲的語言構筑內心防線，試圖在一個一切皆可交易的世界里保住對“愛”的最低限度信念。但現實不斷提醒她：在被資本與權力切割的社會結構中，平等的親密關系反而是最不可獲得的奢侈品。當阿諾拉在結尾歇斯底里地拒絕那個笨拙打手的親吻時，美國夢迎來了徹底的夢醒時分：繁華的樂景之下，皆是恓惶顛沛的畸零人。

《阿諾拉》最終榮獲五項奧斯卡金像獎，成為歷史上第四部同時獲得奧斯卡最佳影片獎和戛納電影節最高獎項的影片。

歷史是持續發生的暴力

如果說《至尊馬蒂》與《阿諾拉》所呈現的是當代美國社會內部個體的異化與階層的封閉，那么近3年奧斯卡的另外三部大熱最終無緣最佳影片的《罪人》（Sinners）、《粗野派》（The Brutalist）、《花月殺手》（Killers of the Flower Moon）則更深刻掘開了那些“美國夢”下被遮蔽的宏大敘事與歷史隱痛。在這三部影片中，美國不再只是一個現實中的夢想之地，而是一段尚未完成清算的歷史過程。

今年奧斯卡名單的話題之作《罪人》充滿了先鋒邪典氣質。導演瑞恩·庫格勒（Ryan Coogler）巧妙地將種族歷史、南方哥特與吸血鬼元素雜糅，將白人至上主義的擴張具象化為一場超自然的獵殺。在這里，吸血鬼不再是邊緣化的異類，而是掌握資源與話語權的剝削者。影片沿用了“吸血鬼必須被邀請才能入室”的古老設定，看似陳舊的母題在當下語境中顯得格外鋒利。它隱喻了文化侵入與同化往往以誘惑的形式發端于被壓迫者內部的讓渡與裂隙。

愛爾蘭裔的吸血鬼首領雷米克垂涎黑人天才薩米的藍調才華，試圖用永生、團結與平等的謊言將其納入白人的娛樂體系。此時，在苦難與奴役中淬煉出的藍調音樂成為了對抗邪惡的物理武器。雙胞胎兄弟中，弟弟斯塔克因情人誘惑被感染，也得到了永生，卻永遠失去了在日光下自由呼吸的權利，化作一具失去文化根基的精致空殼；哥哥斯莫克與堅守音樂的薩米雖在這場抗爭中付出了慘痛的代價，卻保全了靈魂的完整。

邁克爾·B·喬丹（Michael B. Jordan）在《罪人》中呈現一人分飾兩角的出色演技，斬獲第98屆奧斯卡最佳男主角。

如果說《罪人》以寓言的方式呈現文化吞噬，那么《粗野派》則以史詩的重量還原了現代“美國夢”歐洲猶太移民在美國社會中的生存困境。匈牙利裔猶太建筑師拉斯洛·托斯從達豪集中營的廢墟中幸存，滿懷理想踏上北美大陸。他以為自己走向的是重生之地，卻一步步滑入一場更為漫長的精神流亡——一種沒有鐵絲網、卻同樣無處可逃的制度囚籠。表面上賞識天才的伯樂哈里森·范布朗實則是文明敘事的劫掠者，是資本與強權的化身。他將拉斯洛的建筑才華作為裝點自我神話的工具，通過經濟收編、精神打壓乃至肉體侵犯，完成對這位少數族裔藝術家的規訓。

這部影片無情地擊碎了美國作為“救世主”的道義光環。美國接納了這些歷經戰火洗禮的天才，卻要求他們以放棄原初的身份認同、尊嚴與創作自由為代價。“粗野”在這里不再僅僅是一種強調原始結構與功能主義的建筑流派，更化作了資本主義文明運轉的真實寫照。文明是粗野的，發展是充滿掠奪的，理性、契約與秩序都是粗野派的面具。當拉斯洛最終站在自己被資本強行改寫的建筑中央陷入絕望時，那個曾經支撐無數人前行的“理想國”愿景轟然坍塌，留下的唯有粗野權力構筑的凡人之城。

相比之下，《花月殺手》則幾乎放棄了象征與隱喻，以緩慢而冷靜的敘事直面美國歷史最核心的暴力根基。這無疑是一部關于“原罪”的電影：歐洲白人移民如何在“監護”“婚姻”“文明教化”的名義之下，對原住民完成系統性的欺凌與清除。在“愛”與“責任”的語言中，殺戮悄然完成。今天美國看似豐饒的土地與繁榮的經濟，每一步都浸透著當年少數族裔的血淚。美國人的祖先們對土地、資源、乃至文化天賦的貪婪榨取，構成了美國歷史深處無法抹除的暗面。

左翼的黃昏與革命想象力的枯竭

當宏大敘事被逐一解構，那些曾經試圖改變這種壓迫結構的激進力量，如今身處何方？今年的奧斯卡最佳影片、保羅·托馬斯·安德森（Paul Thomas Anderson）執導的《一戰再戰》（One Battle After Another）給出了一份帶有濃重革命浪漫主義色彩卻又立場曖昧的時代答卷。這部作品既像是一記投向當代美國政治沉滯水面的重錘，也被不少評論者視作一曲獻給左翼理想主義一代的莊嚴挽歌。

《一戰再戰》在第98屆奧斯卡金像獎上獲得13項提名，最終斬獲最佳影片等6項大獎。

影片跳出了傳統的英雄史詩框架，將視線聚焦于革命失敗之后的滿目瘡痍。在影片的開篇，被視為借鑒美國“地下氣象組織”（WUO）的地下反叛組織“法蘭西75”（French 75）橫空出世，這群反主流文化激進分子燒殺搶掠、縱欲行樂，嬉皮士風味十足。黑人抵抗領袖帕菲迪亞身著卡其褲與靴子，敞開格子襯衫，頭戴羊毛帽，挺著孕肚持機槍掃射。這一形象幾乎是對黑豹黨（BPP）與共生解放軍（SLA）時代視覺政治的夢魘式復寫——激進、熾烈，卻注定短命。法蘭西75以推翻體制的豪邁氣概發起起義：爆炸、搶銀行、闖入移民拘留中心解救囚犯。這份氣勢正是對那個時代的深切致敬。然而，帕菲迪亞最終在體制強權的誘惑與恐懼中屈服，猶如上世紀六七十年代進步陣營在國家機器與消費主義的雙重夾擊下分崩離析。她與白人軍官洛克喬誕下的女兒薇拉，存活于集體主義退潮的歷史陰影中，薇拉的身份本身便交織著意識形態的悖論。而曾經的革命伴侶鮑勃，則在漫長的歲月中蛻變為一個被時間掏空的軀殼，只能靠著一臺舊錄音筆，試圖維持那種名為“G1頻段”的微弱共振。

那句貫穿全片的“現在是什么時候？”猶如一句跨越時空的讖語。在一個資本高度集中、身份政治無限碎片化、公共領域日益空心化的時代，曾經的“敵人”甚至不再需要監聽革命者的頻道，因為他們確信那種反叛的可能性早已自行消亡。這種建立在絕對自信之上的“無視”，恰恰構成了晚期資本主義最隱蔽、也最令人不寒而栗的冷暴力。

《一戰再戰》延續了《粗野派》等作品選用的VistaVision膠片格式的復興之勢，拒絕將厚重的歷史記憶壓縮為輕飄飄的數字洪流。它不提供虛假的樂觀，也不允許革命以浪漫的姿態強行歸來。它只是將一種徹底失敗后的荒蕪狀態鋪陳開來，逼迫觀眾直面那片失去“期望的地平線”的現實。然而，正是那閃爍的光標與無聲的共振，吹響了一記專屬于失意者的“狗哨”。它昭示著，只要還有人愿意在絕望中保持感知的能力，那種拒絕順從的頻率便從未真正斷絕。

圍繞這部影片的爭議本身也成為當代美國意識形態撕裂的縮影。左翼評論界多持肯定態度。《紐約時報》（New York Times）的瑪諾拉·達吉斯（Manohla Dargis）稱《一戰再戰》是“一部狂歡式史詩”，在暴力與權力、權利與反抗之間展開復雜辯證；同樣在《紐約時報》撰文的米歇爾·戈德堡（Michelle Goldberg）指出，這部電影誕生于特朗普勝選回歸白宮之前，而放在當下，好萊塢未必還有空間生產如此直言不諱的反法西斯佳作。

與之形成鮮明對照的是保守派陣營的集體反彈。從保守派高人氣脫口秀主持人本·夏皮羅（Ben Shapiro）到影評人阿蒙德·懷特（Armond White），右翼大本營的評論員們紛紛抨擊《一戰再戰》，指責它是服務于左翼精英的意識形態產品，故事“公然煽動叛亂”，在保守派政治明星查理·柯克遭槍擊這樣的恐怖主義活動之后上映，尤為不合時宜。《美國精神病人》（American Psycho）作者布雷特·伊斯頓·埃利斯（Bret Easton Ellis）也也加入了批評的行列，他認為該片之所以被過度拔高，不過是因為它與當下主流文化中的自由主義立場相互迎合，而在迅速變化的現實面前顯得“陳舊且失焦”。“它根本沒看透時代。它只看到了房間的一角，卻對美國正在發生的事情一無所知。”

耐人尋味的是，在如此對立的評價之中，美國輿論卻在一個層面上達成了某種詭異的共識：無論褒貶，《一戰再戰》都是一部關于“左翼”的電影。然而，部分評論試圖跳脫簡單的左右框架。《名利場》（Variety）的歐文·格萊伯曼（Owen Gleiberman）對《一戰再戰》贊不絕口，但他認為《一戰再戰》并不是“左翼”電影，而是更接近于一部關于威權主義沖動的寓言。他反對將影片籠統地對應為對特朗普政治的隱喻，只是認為故事更像是對美國未來某種潛在命運的心理投射。格萊伯曼同時批評右翼評論者的過度政治化的解讀，認為他們將對現實政治不滿的情緒簡單投射到影片之上，并將異議群體粗暴標簽為“危險的邊緣力量”。《每日獎報》（Awards Daily）的薩莎·斯通（Sasha Stone）則反言相譏，指責歐文的論調是掩護“覺醒”的看法，而這類解讀本身是一種“去政治化”的姿態，掩蓋了文化工業內部的意識形態壓力。

而影片對于“警察國家”式執法邏輯的呈現也在現實中獲得了某種令人不安的回聲。2025年12月，特朗普政府以明尼蘇達州索馬里裔社區涉及大規模福利欺詐為由，啟動代號為“都市突擊”（Operation Metro Surge）的移民執法行動，大規模向明尼阿波利斯—圣保羅地區部署聯邦執法力量。2026年1月初，白宮宣稱相關調查已發現超過1300起欺詐案件，并迅速將事件上升為政治議題，將明州塑造成“民主黨治理失序”的典型案例。1月6日，約2000名美國移民與海關執法局（ICE）特工進駐當地，宣布展開“史上最大規模”的社區級清查行動。高壓執法之下，暴力沖突迅速升級。1月7日，在明尼阿波利斯的一次行動中，執法人員射殺了37歲的美國公民蕾恩·妮科爾·古德（Renée Nicole Good），引發持續抗議與輿論震蕩。影片制片人之一薩拉·墨菲（Sara Murphy）稱，這起事件使得這部電影的現實意義“令人痛心”。墨菲說：“我們在創作之初，并未預料到它會如此貼近現實。”她補充道：“它觸動了觀眾的內心。我認為它反映了我們當今所處的世界，但同時，我也希望它能以樂觀的態度，展現我們如何繼續為那些對我們而言重要的事情而奮斗，并在社區中找到和平。我希望觀眾最終能從中感受到樂觀。”她還期待這部電影的成功能夠鼓勵更多制片廠投資像《一戰再戰》這樣的“高風險”項目。

時任國土安全部長的克里斯蒂·諾姆、美國總統特朗普及其政府中的其他人將這起槍擊事件定性為自衛行為，并將古德描繪成一個襲警的惡人。副總統J.D.萬斯（JD Vance）認為古德是“左翼意識形態的受害者”，稱她的悲劇是咎由自取的。

反思作為一種新維度的統治

從《奧本海默》（Oppenheimer）中對核威懾與政治清算的反思，到《犬之力》（The Power of the Dog）里對西部神話與父權制話語的瓦解；再到《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）對亞裔刻板印象的另類革新，近幾年的奧斯卡影片共同匯聚成一股不可忽視的洪流。曾經那種非黑即白、斬釘截鐵的勝利敘事被徹底邊緣化，取而代之的是一種充滿迷惘、痛苦與撕裂的“受害者”或“反思者”姿態。

如何理解這種集體性的審美轉向？將一切歸咎于單純的“政治正確”顯然過于單薄。在后冷戰時代的迷霧中，隨著全球南方意識的覺醒、技術革命對傳統媒體話語權的消解，以及美國國內人口結構變遷引發的白人身份焦慮，那個建立在“猶太-基督教西方”文明架構上的傳統美國身份認同正在經歷崩塌。當外部的絕對敵人不復存在，內部的階層矛盾、種族隱痛與倫理困境便如火山般噴發。

在這樣一個過飽和且混亂的時代里，純粹與潔癖變得虛偽，直面撕裂反而成了一種誠實。然而，話語生產者偏好國家創傷敘事，并不等同于美國文化霸權的全面繳械。相反，這是一種更為復雜、更為幽微的權力運作機制。

允許批判的存在，并將其納入奧斯卡這樣具有全球矚目度的頂級文化殿堂，本身就是一種極具彈性的精英共識機制。它通過將體制的腐敗、歷史的罪責、個體的虛無轉化為極具美學價值的影像奇觀，以一種可控的方式釋放了社會的壓力與不滿。能夠從容地講述自身的衰落、甚至將這種危機轉化為源源不斷的敘事資源，這本身就是一種無可比擬的話語特權。

好萊塢并未放棄解釋世界的企圖，它只是悄然更換了語法。當它向全世界展示《粗野派》的殘酷、《一戰再戰》的悲愴、《罪人》的壓迫與《阿諾拉》的草根童話時，它實際只是在刮骨療毒地重建一種新的道義合法性。這種合法性不再建立在“我永遠正確”的狂妄之上，而是建立在“我敢于直面我所有的罪惡與困惑”的坦誠之中。

如今的美國電影工業放棄了對烏托邦的簡單許諾，轉而深潛入人性與制度的至暗時刻。或許，這就是當下大銀幕所能提供的最珍貴的價值：在一個分化加劇、算法繭房林立的世界里，電影即便無法再給出一個放之四海而皆準的統一答案，但它依然以其獨特的光影，包容著異見，記錄著矛盾，并在這個喧囂的時代里，為那些無處安放的焦慮與無聲的抗爭，留下了最真切的回聲。