福瑞動畫中的幽暗生態學 | 動漫眼

一：又是他者又是熟悉的存在領域

“我不再像以前一樣，我被一個正在形成的他者席卷而去，超出了我所熟悉的存在領域”——加塔利《三重生態學》（The Three Ecology，1989）

這種又是他者又是熟悉的存在領域，就是福瑞作品。從20世紀初有動物擬人動畫作品算起，到現在已經過去了100余年。福瑞美學作為鮑姆加通（Baumgarten）1735年提出美學（Aesthetics）這一學科領域開始，就作為肉身感性的一部分成為重要的審美研究對象。動物的擬人論，既能在肉身感知上實現觸覺知覺的質料性，讓毛茸茸（furry）能在肌理上被實現；又能作為人與動物交流并實現親密關系的中介，并打破二者之間的界限，成為半人馬（centaur）式的心靈糾纏（verstrickt）。這雙重相互作用形成的肉身間性，就是鮑姆加通所說的感性認知及其對象的完滿性（perfectio）。

2026年第1季度上映的中外四部代表性福瑞動畫分別是《中國奇譚2》《有獸焉5》《奇跡夢之隊》和《河貍變身計劃》

2026年開年剛3個月，就接連迎來全新類型化的福瑞影像作品，它們主題涵蓋各種不同方面，從日常到比賽，從生活到環保，應有盡有。

有依然在2026年元旦更新的，延續《中國奇譚》主題，繼續以“神秘的不可知性”存在的奇譚美學《中國奇譚2》（YAO-Chinese Folktales 2），“自然界本身就是一種內心怪氣的外化而存在” [1]這一弗洛伊德式精神分析命題被再度強化；

有2月在B站獨家連載的周更泡面番動畫，以《山海經》為原型的，聚焦各種神獸在云南彩云山生活，目前已累積達到4.7億播放量的《有獸焉》第5季（There Beasts 5）；

有2月上映，以NBA全明星斯蒂芬·庫里（Stephen Curry）為制片人和原型，上映第二周就獲得北美周末票房冠軍的《奇跡夢之隊》（GOAT）；

還有3月20日上映，爛番茄指數初始開分高達97%，被視為《瘋狂動物城2》精神續作，也是皮克斯作品自《尋夢環游記》以來最近十年的最高分《河貍變身計劃》（Hoppers）。

這些作品與以往的福瑞作品相比，產生了一些微妙的差別。我2025年在澎湃專欄《當兇萌生物變成時代潮玩》（https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_31075743）里談到過，目前主流的福瑞學研究更多是討論“福瑞生物的形態變化按照時間先后順序與最佳媒介載體的技術發展”[2]：在這一過程中，隨著主流媒介的變化，福瑞的動物參考形象也隨之發生變化，從怪物到馴化，從貓狗形態到擬人融合，不一而足。

而今年的福瑞作品則在關注福瑞身體性的同時，將視線更多轉移到周遭的生態性環境里。

《中國奇譚2》本身就是依據對秩序世界的逃逸所產生各種環境，并在第二季加強了執念（obsession）對生態的影響。業已播出的九集短片里，每集里角色的執念都與敘事和環境形成混沌互滲般的糾纏。并且其幽暗性比例相較于上一季更高，《耳中人》《三郎》《大鳥》《刑天》都是呈現出非常強烈的暗黑空間延展出來的黏性，在色調上也增加了大量偏哥特風的紅黑配色。相比之下，《有獸焉》的生態書寫早已在前4季中完成了表達，漫畫在突破了1100話之后，以彩云山為錨點形成了既具備主線，又兼顧日常的有獸焉宇宙。但這并不意味著《有獸焉》的生態是“純凈、和諧與救贖”的淺層生態學，一直橫亙在貔貅兄弟中的心鎖，以及動畫OP藏于霧中的麒麟四不相，都標記著更加詭異（uncanny）的宿命主線。

《奇跡夢之隊》和《河貍變身計劃》這些美式福瑞動畫則從另外的角度豐盈了福瑞作品的生態性。《奇跡夢之隊》山羊威爾生活的街道社區明顯借鑒了《瘋狂動物城》系列里多種動物在同一空間的烏托邦建筑，但并沒有止步于此。它將生態與體育場地進行糾纏，借助咆哮球（roarball）比賽將地理空間進行集中化展演，它是充滿了“混亂、暴力、痛苦和多樣性”的真實世界。《河貍變身計劃》則把目光集中在真實的河貍生活的水壩上，以及與此相關的其他濕地動物。雖然皮克斯公司在其中增加了動物舞曲，仿佛迪士尼百年紀念動畫《心愿》的續章，但動物國王大會里出場的不同門類的動物（昆蟲、魚、鳥、兩棲、哺乳等）對人類市長的態度，依然不是簡單的合家歡，而是看起來更加驚悚的行動反應。

當然，對千禧年之后出生的一代來說還有一種生態，那就是擬像生態。這其實早已司空見慣，畢竟大家都是互聯網原住民。而對福瑞來說，原本就是作為人類的擬像，將再度于網格生態中看見自身，由此形成了雙重擬像。

在美式福瑞作品里，擬像以仿生機器和體育游戲出現。《河貍變身計劃》里梅寶的意識所附著的河貍并不是真正的動物，而是仿生動物。并且她的視線、意識、行動都可以在電腦界面上被共享出來，成為他者視角。《奇跡夢之隊》則讓咆哮球體育模擬游戲成為幾乎同步于咆哮球運動本身的存在。于是山羊威爾既可以在比賽中與黑豹婕特搭檔，也可以在游戲中選到該角色。鴕鳥隊員奧利薇婭（Olivia）在被馬鬃王蓋帽之后，她的咆哮球角色也同步增加了敗者結算畫面。

在中式福瑞作品里，由于作品原型來自古代志怪動物題材，雖然彼時網絡并沒有出現，但依然有替代品，那就是鏡面與造像。無論是《中國奇譚2》還是《有獸焉》，鏡面/造像都是非常頻繁出現的意象，其中水面成為更明顯的介質。《中國奇譚2》里所有短片里都有不同形態的鏡面，它們所起到的作用就是以一種可見的擬像對照，完成人對福瑞的一種類那喀索斯（Narcissus）的情感體驗。《有獸焉》漫畫進行到后段，四不像/四不相在天祿眼中被真正分離，正是照妖鏡的效用，讓只存在于貔貅之眼上的障眼法失效。

這些福瑞作品從環境到擬像上所有對生態的延展，都在蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）的幽暗生態學（Dark Ecology）中得以展開[3]。它們將壓抑（depressing）、詭異（uncanny）與甜蜜（sweet）交錯出現[4]。如果說壓抑與詭異還在理解范疇內，那由此轉化出的第三層幽暗生態：甜蜜，則是福瑞在真正屬于牠自身的主體性存在的矛盾又共生的狀態。

蒂莫西·莫頓《Hell》（2024）《Dark Ecology》（2018）。這兩本書貫穿了幽暗生態學7年來的理論發展脈絡

二：幽暗生態學怪物

自生態學（ecology）概念于1866年被德國生物學家恩斯特提出以來，就一直在探討生態的多重性何以成立，并且不斷從不同哲學視野進行詮釋。隨著時代思潮的演進，人類中心主義在其中的影響力越發退行，深層生態學（deep ecology）的說法應運而生，加塔利更進一步將生態學發展為三重性，分別是精神生態學、社會生態學和自然生態學，各自指向“不斷生成的主體性，持續變異的社會場，處于再造過程中的環境”[5]，通過對橫貫性（transversality）這一去中心化概念的延展，不斷祛除生態學理論中二元對立關系。

在他看來，三重生態學批判的還有世界資本主義一體化（Integrated World Capitalism，IWC）所帶來的危機，IWC作為單一存在物序列，會不斷吞蝕自然環境與人類心靈，由此形成不受控制的盲目藻類增殖，并且構建出“巨大的主觀聚合體”，各種觀念性符號凌駕于生態之上，成為被資本主義主體性控制并營造的“偽永恒的集體麻醉感覺”。如果映射與新國風動畫概念中，就會逐漸將其固定位某種既有風格的癥狀，并持續單一東方化為書法式線條（calligraphic lines）風格，即水墨風。

莫頓則更進一步，以更加具有能動性的非人類實體（inhuman）作為生態的重要能動性，并在《Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence》（2016）中提出幽暗生態學（Dark Ecology）的理念。他認為生態是相當陌異（strange）的，而且是相互纏繞的：“生態之思辨設想出一種由極陌異者纏繞相生的多元網絡”（The ecological thought imagines a multitude of entangled strange strangers）[6]。

如果要把幽暗生態學以一種超對象（Hyper object）的模樣呈現，就是陌生的陌生者（strange stranger）。陌生者就是莫頓直接指向的生命體，它是以“他人、動物以及其他游蕩在世界內外的生命的總和”[7]而存在。

第一層陌生意味著人類中心主義（anthropocentric）的解離，非人生物得以成為交流對象。它們在物導向本體論（OOO，Object-Oriented Ontology）語境中，就是所有物本體上的平等，雖然可能沒有如人類一樣的實體，但依然能進行交流。當然，在OOO的提出者格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）與莫頓看來，交流不只是語言溝通，而且由于物的不透明性，語言也無法通達事物本身。但我們可以用各種審美經驗去抵達，它們彼此之間并不存在最高級的獲取模式，如“沖刷、思索、舔、繪出、吃、在其上筑巢、吹碎”[8]等。在這些舉例里，最符合的正是《河貍變身計劃》中河貍在河壩的生活方式，哪怕是機械河貍，也能被認為是河貍的同族，這是后話。

第二層陌生則是不同物種之間的糾纏，在這一過程中它能成為一個同時兼具不同物性的實體，即嵌合體。那些在幻想文學中被創造出的物種，就是脫離類別學的實體，從半人馬到獅身人面像，從吸血鬼到狼人，再到克蘇魯都是如此。這些古典文學時期的怪物在新時期于技術的加持下擁有全新形態，那就是科學創生與基因雜交者。這在《弗蘭肯斯坦》和《侏羅紀公園》IP中成為典型代表。

莫頓就此認為，自然是感官對象（sensual object），而陌生的陌生人才是實在對象（real object），由此陌生所帶來的二律背反形成了恐怖谷效應，怪物（monster）在這一生態網絡中就是以此出現的。

它們能成為幽暗生態學代言物種，本質上在于無法被類別化的動物軀體被嫁接到同一軀體上，這種無論是來自神話還是來自科學的技術生成（technogenesis），都可以被歸類于雜交生物（hybrids）。在它們肉身上是分離且怪誕的，但又以同一意識發聲，由此達成的身心既支離又并置的，就是超對象的特質之一，黏性（viscosity）。

在這些怪物身上，我們能看到非常清晰的幽暗生態學所具有的壓抑與詭異的特性。在《中國奇譚2》里雖然也有大量福瑞出場，其中是以《浪浪山小妖怪》的精神續作《如何成為三條龍》里的蛇形福瑞為代表，但更多見的其實就是在黏性中不斷生長的怪物。《耳中人》里結合秀才與蚊子的蚊子秀才，《三郎》里在鏡面世界中與自己對戰并喪失本心的暗黑三郎，《刑天》里因為失去頭顱（人類對話的象征）而變成“以乳為目，以臍為口”怪物的刑天，它們共同指向幽暗生態學所塑造的空間。

而糾纏并非只是身體上的黏性，還有以觸摸作為不同物之間的質料感知，和故事中的本己（Eigengeschichte）糾纏。

前文談到《中國奇譚2》里的這些怪物，都無一例外喪失了用語言溝通的能力，于是觸摸重新成為與生態發生關系的方式。如果我們拋卻壓抑的情感隱喻，就僅從表面語義來看，它本身就是兩種觸摸方式“壓”與“抑”的結合。更重要的是，只要產生觸摸，就不是單向度的審美行動，而是交互出現的行為：“在觸摸、抓握、滑動、感受的時候，也許不僅是我的手所放的地方被觸摸到，我們上述的整個環也一起出現……我的內在身體也從中找到了對觸摸、抓握、撫摸的支撐”[9]。觸摸所帶來的雙向感知讓彼此的感官對象能毗鄰（contiguous），它們無論是黏性還是糾纏，都能讓怪物重新成為生態的一部分，而不是被單獨懸置或對立。

生態并不是“死”的，或者說并不是靜態的，幽暗生態學所言的詭異，是一種類似帝國度量綜合征（imperial weights and measures），即用人類古老的身體/被奴役的身體丈量世界，并以此分類。而那些無法被分類的物，就變成了詭異，也就是被瓦解的秩序世界。其實黑暗生態學中的黑暗，指的就是那些（在之間的）中陰（bardo），是不會被明晰的中間地帶，是一直生長的，溫尼科特所說的過渡性客體（Transitional Object）：這既是“非我”所有物，也是“我”與“非我”不斷融合的過程。

生態之于生物，就如同故事之于個體。物依賴于過去之物和未來之物，故事講述當今（Jetztgeschichte）讓存在在故事之中的糾纏里才能窮盡自身。本己故事的特征就是沒有故事能從我們的生活中移出，就像樹是不能被單獨想象“沒有樹的命運的東西”。樹是非人的身體，同時也是生態的一部分。當樹獲得本己故事之后，它才能真正被認為是生長的。在莫頓看來我的身體、我的故事，以及整個生物圈，都處在這種生長過程之中：

“從現象學而非線性時間的意義上說，我的未來就是‘我的’身體，而作為這個身體可能性的條件，是生物圈，身體是從生物圈中像蘋果一樣從中生長出來的。這激發我創作了一條屬于自己的《地獄的箴言》：生物圈就是未來。按時間順序，我的身體‘早于’我對它的概念。但從邏輯上講，我觸手可及的具身性是對我的生物性存在的感覺。我們在藝術和精神性中期待的誘人的‘尚未’狀態，正是意識（可能是記憶系統的拼貼）‘思考’身體及其生物圈的方式。”[10]

幽暗生態學的演變，從壓抑到詭異，再進一步就是甜蜜。

莫西·莫頓《超客體》（中譯本，2025.8）《生態思想》（中譯本，2026.1）

三：作為甜蜜的福瑞

幽暗生態學將甜蜜作為其生態學發展的第三線程（the third thread）論述，準確地說，甜蜜并不是單獨線程，而是在黏性作用下的苦樂相伴（bittesweet）。傳統生態學理解自然或是圣潔環保，或是野性吞噬，這種二元對立的敘事方式與女性被當作高塔里的天使/閣樓上的瘋女人一樣，被以單獨特質剝離出來。

就像幽暗（dark）一度被認為是隱喻延展的敘事糾纏，即罪惡一樣。而被認為是罪惡的，本身其實可能是神圣的。“在過去，野獸比人類更神圣，更神性……只有動物才值得作為神被獻祭”[11]，怪物性本身也兼具“恐怖和著迷”的兩意性。但這種雙重屬性被結構主義分隔之后，人成為分隔本身，“野獸也被拋擲到非人中”，變成從外在凝視的客體。就如所述，幽暗其實是不被照亮的空間，從外部視野來看，它們無一不是壓抑和詭異的。

但甜蜜不是如此，甜蜜是從外視角重新切回內視角。在幽暗生態學的視域下，甜蜜當然也不是字面意思，是“接納了矛盾、在共生與有限性中發現深刻愉悅與親密感的狀態”，這并不是消除痛苦，也不是祛除神圣，而是在痛苦之中，以痛苦的身體感重新品味到存在本身。它作為一種后憂郁的（post-melancholic）?存在品質?，帶有清醒的、解放感的情動。

如果要用中國古人的話論述的話，難免讓人想起高中時學的一篇課文《游褒禪山記》，作者是王安石。這也是幽暗生態學“幽暗”之譯名的由來。他用非常詩性的語言論述過幽暗生態學的三層關系：“世之奇偉、瑰怪，非常之觀，常在于險遠”，那些不被視野所照亮的空間在游者看來是壓抑的空間；當“幽暗昏惑而無物以相之”所，變成了無法抵達的詭異之地；而當完全深入這“窈然之穴”的深處后，“極夫游之樂”就成為甜蜜的感知。就算是這片古文里，王安石也認為，即便不出洞口也可以，不斷深入其中，本身就是一種生態靈知（Eco gnosis）。在莫頓看來，甜蜜的體認可以視覺化，那就是同心圈層式的巧克力（a chocolate with concentric layers），是不用尋找出口的。如果硬要尋找的話，那就是唯一的出路唯有深潛（The only way out is down）。

這種甜蜜當然還葆有超對象（Hyper-objects）所具備的特質，黏性、非定域的、時間波動性、相位性和客體間性。其中黏性依然是最重要的特質，它與壓抑所采用的是相反的物理施動法則，從莫頓的隱喻釋義來看，黏性與甜蜜都在同一介體愧疚的糖（guilt sugar）的作用下完成銜接。

如前文所說，幽暗生態學怪物作為雙重陌生性的存在，它身上有復數個物種共同嵌合而成的類似半人馬一樣的怪物。這些怪誕美學視域下的主體生物，依靠的更多是外力與壓抑共同作用下生成的形象。畢竟在缺少黏性這種“隱藏的本質作用，那么客體就必須像機器零件一樣在空間上外在于彼此”[12]，或者我們也可以說，這是異質性的碎片重新組合（re-assemblage）。

但黏性則可以從內在重新建立主體的合一性，萬物不是孤立的、外在的、被結構化的歸類物種，而是深層的、抵抗清晰的、流動的游牧主體。甜蜜就在這種黏性的糾纏中承認了美學維度的接納。

暗黑生態學怪物是過渡性客體嗎？它仿佛是過渡的，因為從外視角觀察，是復數個實體正在嵌合的過程。但這些怪物自基督教神話學始就存在，它們被雖然是不同物種的結合，但依然被當作是已經生長完全的實體。莫頓在《地獄：基督教生態學研究》就提到撒旦，撒旦的形象有諸多變化，似乎總是不同動物的隨機突變的復制品，但只要它擁有且“不可避免地是肉體的”它就已經成為實體。

但暗黑生態學怪物的主體性是由肉身賦予的，而不是反過來——先有主體性，再生成肉身。

甜蜜改造了暗黑生態學怪物，把它的嵌合體階段往另一種方向轉移，這就過渡性客體（Transitional Object）。主體性先被賦予到某個客體上，再由此生成肉身。在溫尼科特看來，嬰兒就是為此創造一個不是母親的投影。它既不是母親本身（外在客體），也不是對母親的內在幻想（內在客體），而是暗黑生態學所說的潛在空間。在這一空間里，得以其維系的就是阿貝貝情結（Abbebe Complex）：

“一般的過渡客體可以是一塊柔軟的毛毯、一塊舊的衣服、一個玩具、一塊尿布或熟悉的聲音等……他擁有過渡客體并與之游戲……過渡性客體不必是真實的客體，可以使一個詞語或一個曲調，或者一種特殊的習慣……過渡現象比過渡客體包括得更全、更寬泛，屬于體驗的中間領域（neutral territory）……（內部世界和外部世界之間）還存在第三個精神世界…….作為中介，它使得從幻想和無所不能到參與現實得以實現。過渡空間同游戲、象征的產生密切相關，屬于游戲、創造力、幻想、想象和錯覺的范疇。” [13]

阿貝貝情結的締造者是嬰兒，嬰兒本身就是天然具有甜蜜/黏性的個體，也可以是本己糾纏的最初形態。由他所創造的過渡性客體，這一過渡性質是可以永不完成的，這對人來說既不是依戀，也不是退行，而是讓這些阿貝貝情結作為親密關系的剪影（silhouette），它無需被超越或拋棄，而是一個可以終生攜帶的、提供安全感潛在空間的具象化入口，也是永恒的、流動的中間狀態的創造。

在《河貍變身計劃》里，梅寶披在身上的大衣，就是姥姥一直穿著的衣服，同時她以一種相當激進的手段保護林間空地，電影一直給她與外婆共同棲息的大石塊，又何嘗不是另一種過渡性客體。這樣的情狀在《中國奇譚2》里也比比皆是，《小雪》中程小雪母親吹奏的長笛、《三郎》里三郎身邊的駱駝、《拜山》里阿遠用來逃避拜山的手機、《刑天》里妻子肚子上留下的手印，這些帶有明顯印記的存在，都是對過去記憶空間的安置。

從幽暗生態學的甜蜜，到超對象的黏性，再到過渡性客體的阿貝貝情結，我們能看到從感知態度到存在結構，再到心理原型，都在共同指向一個與怪物完全不同的主體，那就是福瑞（furry）。

福瑞站在動物與人的交界處，它是過渡性客體的身體化。現代性危機對人類而言最大的焦慮，就是人與自然的斷裂，前文所談到的IWC，即資本主義一體化讓我們面對生態危機逐漸喪失其緊迫性，我們無法回到16世紀地理大發現時期對自然征服的優越性，也無法直面當下所產生的自然傷害，福瑞就此形成一個潛在的安全空間，并形成生態模仿（ecomimesis）：

它的擬人化特質是不可剝離的，包括但不限于人類的情感、性格、邏輯和社交模式，這不是限于能否用人類的語言進行表達，這讓福瑞屬于我們熟悉的主觀內部認知，是嬰兒得以將自我投射到阿貝貝情結上的延伸；與此同時，它的獸性特質也是不會消失的，非人類的身體、生物本能性，以及自然生態位的食物鏈關系，又讓福瑞可以屬于非人類的自然世界，是我們可以觸摸到的外部他者。福瑞不管是在這個量尺的哪個部分游離，都會一定滿足這些過渡性元素的要求，是“通過中間的過渡類型與物種緊密聯系起來”且又不能被歸類為單獨物種的存在[14]。

而且福瑞之于怪物最大的區別就是視域，這點在《河貍變身計劃》里直接采用意識傳輸設備得以實現。莫頓聊到畸形（monstrosity）與怪物的區別時就談到，“怪物是某人看到的東西，畸形是觀者眼中的樣子”。換言之，如果我們是從外視角看任何有機體，都會認為是“怪物”，因為它們“是由其他生物碎片組成的嵌合體，奇怪的陌生人對牠自己都很陌生”[15]。

對福瑞來說，它的身體性由外在視域和內在視域兩方面構成，這使得福瑞形成一種對幽暗生態學的復調。

外在視域下的福瑞身體，天然具備甜蜜性，《有獸焉》就是一個典型代表。我在2022年寫《有獸焉》文章的時候曾談過福瑞的三種身體形態，站立式、四腳著地式與兇獸式[16]。如果說兇獸式和站立式在恐怖谷（不気味の谷）的兩端，那么四腳著地式又在恐怖谷的何處呢？它所具有的生態性又在何處呢？

莫頓就此在恐怖谷的靜態線（毛絨玩具）與動態線（木偶）之間找到了一個連接點，一個可以跳過（hopper，《河貍變身計劃》的英文原名）山谷的連接。

福瑞身體被提供在影像畫面上，本身就是具身化視覺（embodied vision）。從他們非人的身體出發，彌散到整個生態里“將世界作為一個物理存在來遭遇，而非作為一個抽象的‘視點’（point of view）——對于這個抽象視點而言，世界只是在心靈中的一個圖畫或一個表象”[17]。

從生態性上來看，福瑞對于人來說，最重要的就是能說人的言語。人類中心主義在一定意義上就是語言中心主義。人類語言在沒有現實社交的前提下依然能自成一套可以溝通的體系，純粹動物則無法將這些媒介化。

梅洛龐蒂在《知覺現象學》里將“能言的言語”（parole parlante）區分于“被言的言語”（parole parlée）[18]。后者是先于并獨立于詞語存在的所指翻譯后的字符，在電影中更多以字幕出現，它們之于福瑞，就是以“人的言語”（Gerede）出現的對話；而那些以非人言語出現的動物性鳴叫，則是前者，在幽暗生態學中變成的暗啞（mutisme）的寂靜，這是一種站在人類視野來看的謎樣（riddle）氛圍。

《奇跡夢之隊》里由多種動物組成的荊棘隊，其中山羊威爾非常明顯同時兼具了籃球運動員與山羊的兩種言語方式，尤其是暗啞的特性——當威爾開始豎直自己的眼睛發出嘯叫后，他就短暫性重新回到自己作為動物的自然屬性，這種嘯叫又重新融入到沒有語言意義的籃球語言，也就是號叫（yell）中。

內在視域下的福瑞，則具備一種很難被覺察的黏性。人類試圖將自然塑造成遙遠的、可觀賞的、與自己無關的外部客體，但黏性告訴我們人與自然之間就是本己糾纏。福瑞的黏性就體現于此，它黏著了人與動物、自我與社群、人格與真實，最本質的就是它將完全擬人的動物敘事，這種人類角色的cosplay外在觀察，與完全旁觀的自然紀錄片，動物在自然中的野性生活這兩種敘事進行粘稠。在《中國奇譚2》里的《大鳥》和《三郎》都從不同角度體現了這種黏性。《大鳥》中的小孩在鳥和人形中不斷轉換，并且伴隨著一地鳥毛流淌在河里，完成視聽上黏性；《三郎》中的俠士三郎則困于鏡面之內，當他看到還有無數個深陷其中的他者一樣成為黏性的影子后，才就此覺悟。

黏性當然不只是物理黏著，但反過來說，物理黏著，無論是可見的，還是可觸的，都是必要的。莫頓采用了一個日常物隱喻同時囊括了黏性與甜蜜：“在美感出現之前，一定有粘稠的網眼結構……黏性就像是一手插進一大罐蜂蜜時的感覺……它開始溶解，形成自為的甜蜜死亡”[19]。

現實中的福瑞可以被稱作是“獸迷”，福瑞對他們來說更像是衣服，所以脫離主體性的福瑞身體，也被稱為獸裝（fursuit）。獸裝本身就是帶有強烈身體實踐層面的黏性——

“眼球制作更是復雜，既要保證其外觀類似獸人(或動物)的眼球，又要令其盡量不阻擋視線……穿著獸裝本身帶來的愉悅感主要是心理上的。而在生理上，大多數獸裝模仿動物皮毛的毛絨質地，非常厚實。穿著獸裝在獸聚或獸展中移動或停留一段時間，就會大汗淋漓、感到身體不適。因此，在穿著獸裝之前，提前穿上吸汗的緊身衣、手套、頭套等，已經成為圈內共識……（獸裝）價格昂貴、體積龐大、穿著困難、清洗不易。”[20]

但獸迷依然還是愿意把獸裝穿在身上，福瑞美學的基石之一就是肉身性，就算只是視覺感知，也會延展出對毛發“毛茸茸”的觸覺延展。甚至可以說獸裝的物理理念正是獲得這種具身認同必須支付的代價，它穿著本身不是舒適的扮演，而是一種修行式的沉浸。

最重要的是，獸裝究竟是衣服，還是皮膚？又或者是二者兼有呢？答案就是二者兼有。

如果說穿衣和言語的分野是福瑞作品在自然屬性（更怪物）與社會屬性（更擬人）標記的典型美學特征，那么融合二者，并且能在兩種不同屬性之間切換的，就是蹤跡（trace），準確來說，是足跡（footprint），同時也是幽暗生態學中詭異的另一形態。

德里達就將赤腳足跡（the Print of a Naked Foot）作為野獸、鬼魂與幽靈（an Apparition）的共有幻象：“岸邊沙灘上的足跡不僅成為一個幽靈的幻影、一個鬼魂、法文譯本所說的fant?tme，還成了一個讓人雙腿發軟的幻覺、一種來自天堂的征兆、一種既充滿威脅又充滿希望的征兆，十分詭異，既邪惡又神圣的他者”[xxi][21]。就是因為福瑞的毛發同時兼顧了衣服與皮膚的黏性，福瑞也就永遠處在赤腳與否的模糊地帶上，于是我們總是會看到，福瑞動畫里的福瑞似乎會穿衣袋帽，卻總是時不時忘記穿鞋，哪怕是在籃球比賽中。

四：在熟悉又陌生的集體中感到安心

回到開頭加塔利所提到的“又是他者又是熟悉的存在領域”。這一領域的展開是真切的，卻很難被人真正注意到，幽暗生態學就將這一過程投射到福瑞上。當然怪物也不是就此退場，雜糅形成的怪可愛（ugly cute）經濟正在全球經濟頹勢的情況下強勢上升，由此逐漸構筑的無論是商業版圖還是幻想世界地圖都在以生態地理性，而不是角色性的方式出現在觀眾視野中。

在這一理念下的幽暗生態學，讓我們重新觀照到恐惑感（unheimlich）語境下的恐怖谷是否是真的虛空。就像過渡性客體可以一直存在，不用退行/超越一樣，“擬人不及”所帶來的幽暗感不一定會讓人產生抗拒，而是會在“介于動物、人偶、妖精的”模糊之間激活情感共鳴。

這一點在《奇跡夢之隊》和《河貍變身計劃》里體現得非常明確，即便有各自的性別敘事側重點，也依然能看到非常清晰的美國自然生態環境，無論是山羊威爾還是河貍梅寶，無論是熱帶雨林動物城市化社區，還是叢林濕地生態系統，都有一種邊緣物種逐漸走上福瑞舞臺的敘事轉向。

相比之下中國這兩部福瑞作品，雖然在物種上的生態性并不明顯，但文本卻也是來自被邊緣化的作品，那些遠古時期的神話、志怪作品。

《中國奇譚2》里，執念自主生成圍繞在這些“非人”生物周遭的幽暗生態，與《中國奇譚》不盡相同。如果說其共性特質是“奇、趣、美”，那《中國奇譚2》就不再于“趣”處發力，而是在“奇”之路上走到如“潭”一樣的幽暗，徹底褪掉了開朗的底層色調，它們自帶死亡、離別、喪慟與誤解。這9集里——三條蛇用自己的身體對抗真龍，蚊子秀才在戲臺里被打得血涌，小熊被困在表演動物園中，母親程小雪本人就是環境的控制性，三郎與鏡面中的自己對戰，阿遠墜入繚亂的死后世界，刑天失去了頭顱依然蹣跚戰斗，楊大爺只有變為不同化身才能與兒子對話。這些情緒本身就具有黏性，由此蔓延在整部《中國奇譚2》中，雖然9個故事看似彼此并無關聯。

《有獸焉》作為中國新福瑞動畫的標志性作品，它與《中國奇譚2》一樣采用“對傳統志怪小說、民間故事乃至現當代某類群體記憶的征用”[xxii]，不過這種征用是來自最初的怪物神話《山海經》。如我在《有獸焉》專欄中所說，四不像與貔貅兄弟屬于“非存在者”的“非存在”。四不像是四不相的替身，“不像任何生物，且不屬于動物、福瑞、人類以及他自己”，貔貅兄弟的原型也與《山海經》沒有關系。但故事的核心角色又是他們，所以這種游離文本之外共存世界只能是一種遙遠山谷的想象。到第五季之后，涉及角色越來越多，這對主角也逐漸退讓到世界觀的背景之中，原本就是他者的他們，在變得熟悉之后，重新變為維系故事的他者。

而在“又是他者又是熟悉”的領域里出現的“在場與缺席并存的體驗”，其實就是一直存在而被忽略的空間：“這個大多數人竭力避免的令人恐懼的心理空間——正是最終的烏托邦（U-topia）呢？假如失去腳下的世界，意味著我們與所有那些同樣失去立足點的存在達成某種統一呢？也許，我們之所以被恐惑感所包圍，不是出于逃避，而是為了促成一種逆向的結局：當我們意識到自己是共同恐懼熟悉的陌生感的集體當中的一員時，便能彼此安心。” [23]

【本文作者但愿系成都市職工大學講師、文藝美學博士】

注釋：

[1] 黃哲敏. 《中國奇譚》：奇譚背后，是另一種“自然”[OL].澎湃新聞·思想市場：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21906163

[2] 但愿.從《馴龍高手》說起：當兇萌生物變成時代潮玩[OL]. 澎湃新聞·思想市場：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_31075743

[3] 該詞通譯為“黑暗生態學”。筆者采用幽暗一詞，一則是有學者（張灝、王德威、劉慈欣等）曾采用此詞（幽暗意識）用以描述更深邃的意義；二則來自王安石的《游褒禪山記》，文中提到“幽暗昏惑而無物以相之”與莫頓的論述更貼切，后文會有詳細闡釋。

[4] Timothy Morton. Dark Ecology. New York: Columbia University Press, 2016: p5.

[5] Félix Guattari. The Three Ecologies[M]. Trans. Ian Prindar and Paul Sutton. London: The Athlone.Press.2000: p68.

[6] Morton Timothy .The Ecological Thought[M].Cambridge，MA: Harvard University Press，2010: p15.

[7] 韓曉強.電影從未現代過：一種暗黑生態學反思[J].電影藝術,2022(05)p14.

[8] 這段舉例是莫頓在《Being Ecology》的序言《Not Another Information Dump》中談到OOO時的內容。在后續里他還談到思想既不是唯一，也不是最高級的獲取模式。

[9] [德]威廉·沙普.糾纏在故事之中：論人與物的存在[M].貴州人民出版社，2025：p30.

[10] 莫頓.我的身體，是我從生物圈中生長出來的那一未來[OL].選自《地獄的拋物線》（Parabolas Of Hell，2024）.胡方麒譯.法國理論：https://mp.weixin.qq.com/s/fKGA0lnfs-lWORQV-Ph2AQ

[11] [法]讓·鮑德里亞.擬像與擬真[M].王睿琦譯.南京大學出版社，2025.9：p253.

[12] [美]蒂莫西·莫頓.超客體：世界終結之后的哲學與生態學[M].蘇艷譯.長江文藝出版社，2025.8：p58.

[13] 郗浩麗.客體關系理論的轉向：溫尼科特研究[M].附件教育出版社，2007.12：p77-78.

[14] Charles Darwin. The Origin of Species （《物種起源》）[M].Oxford University Press，1996：p40.

[15] [英]蒂莫西·莫頓.生態思想[M].劉骎譯.江蘇人民出版社，2026.1：p91.

[16] 但愿.動漫眼《有獸焉》：“于是毛茸茸們能團圓”[OL]. 澎湃新聞·思想市場：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_23710880

[17] Jonathan Gilmore, Between Philosophy and Art, in Taylor Carman and Mark B. N. Hansen (eds.), The Cambridge Companion to Merleau-Ponty, London: Cambridge University Press, 2005, p. 300.

[18] 張穎.意義與視覺：梅洛龐蒂美學及其他[M].北京時代華文書局，2017.2：p295.

[19] [美]蒂莫西·莫頓.超客體：世界終結之后的哲學與生態學[M].蘇艷譯.長江文藝出版社，2025.8：p40.

[20] 彭天笑，林書羽.作為身體的獸裝：獸迷亞文化的媒介具身性分析[J].傳媒論壇,2023.6(04):79.

[21] [法]雅克·德里達.野獸與主權者（第二卷）[M].西北大學出版社，2022.7：p94.

[22] 黃哲敏. 《中國奇譚》：奇譚背后，是另一種“自然”[OL].澎湃新聞·思想市場：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21906163

[23] 胡泳.怪可愛與恐惑感：Labubu潮玩中的情感美學與身份文化[J].未來傳播,2026.33(01): p8.