《八千里路云和月》：長劇的底氣和尊嚴(yán)

關(guān)于電視劇的未來，近兩年充盈于耳畔的，是越來越疑慮的聲音。尤其是長劇，何去何從，答案似乎籠罩在一大團(tuán)所謂“長劇向短”的霧靄中。

然而濃霧中總有逆行者。《沉默的榮耀》是一個(gè)，《太平年》是一個(gè)，四月里又來了一部《八千里路云和月》。

當(dāng)真是久違的大劇氣象：歷史題材，時(shí)間跨度，班底陣容，乃至這氣吞山河的標(biāo)題，復(fù)古膠片感的影像風(fēng)格，巨細(xì)靡遺的美術(shù)置景。不過，在我看來，更本質(zhì)、也更讓人興奮的，是劇作深具敘事野心的結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)是殼，古典是核。

死與生

《八千里路云和月》的雙線結(jié)構(gòu)，從1937年上海淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)開始。

奉命奔赴上海戰(zhàn)場的少將旅長張?jiān)瓶怀鰣鼍褪钱?dāng)下屏幕上較為少見的“儒將”形象。劇中交代他“師參謀長出身”，所以在后面的劇情中，我們能通過他整肅軍紀(jì)、部署戰(zhàn)術(shù)，乃至對麾下參差不齊的士兵的戰(zhàn)前動員中，窺見其抱負(fù)和謀略。

而在第一集的“戰(zhàn)前辭別”中，編導(dǎo)只用了一場戲、幾句詞，就勾勒出一個(gè)書香滿溢、父慈子孝、夫妻和美的傳統(tǒng)士大夫家庭——那是張?jiān)瓶逖艢赓|(zhì)的源頭。

在這場敘事效率很高的戲里，臺詞里藏著饒有意味的文化暗碼。父親張汝賢的教誨，意外地從顏魯公的書法切入，點(diǎn)出“氣”比“才”重要，進(jìn)而——“能無懼而已矣”。

“無懼”的是什么？父子倆心領(lǐng)神會，那就是一個(gè)死字。三言兩語之間，張?jiān)瓶娜鍖赓|(zhì)就加上了一塊更重的砝碼——死士。

這位死士，并不是以往刻板印象中粗糲勇猛的一介武夫，而是離家前“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”的倔強(qiáng)背影，是泡在戰(zhàn)壕污水中吟誦的那一曲荒腔走板的《明月幾時(shí)有》；是柳鎮(zhèn)巷戰(zhàn)中身先士卒拼到最后一枚手榴彈的軍人，也是劇中如回旋曲般反復(fù)出現(xiàn)的“云魁主題變奏”：

“軍裝是我的棺材。”

“身膏草野……含笑九泉。”

“云魁不怕死，但不可貽誤戰(zhàn)機(jī)。”

“若云魁死而上海在，則心愿了矣……我死，則國生……死國者，不分貴賤。”

張?jiān)瓶龔牡谝患_始就慨然奔赴的“死”，建立在清醒的、甚至不無哲學(xué)意味的思辨基礎(chǔ)上，著墨不多卻力重千鈞。與之形成鮮明對照的，是第一集里同時(shí)展開的另一條線：孟萬福的“生”。

也是在八一三當(dāng)天，從山東到上海來混世界的廚子孟萬福準(zhǔn)備在翌日迎娶安徽姑娘韓小月。他剛剛在兵荒馬亂的年月里籌備起一桌喜酒，卻在取婚服的路上被抓了壯丁，強(qiáng)行塞進(jìn)了八十七旅。

孟萬福是個(gè)非常接地氣的人物。我們從他身上，能清清楚楚地看到升斗小民趨利避害的本能，樂天認(rèn)命的性情和靈活應(yīng)變的能力。他把“吃、穿、錢”的人生哲學(xué)時(shí)刻掛在嘴上，學(xué)著當(dāng)權(quán)者的口吻嘲諷紛亂時(shí)局，把在亂世中茍全性命，當(dāng)成惟一的信仰。

于是，在第一集末尾，編導(dǎo)就完成了一個(gè)漂亮的古典式閉環(huán)：主角悉數(shù)登場。張?jiān)瓶瞄L下馬伊始，處理的第一件公務(wù)，就是抓住了想從狗洞逃跑的孟萬福。于是，視死如歸的將軍與亂世偷生的廚子雙線合并，人物與各自攜帶的理念展開第一次正面交鋒。

而《八千里路云和月》原來的劇本，標(biāo)題正是“廚子與將軍”。

家與國

第一集之后，《八千里路云和月》結(jié)構(gòu)上的分岔逐漸清晰。一方面，一心赴死的張?jiān)瓶^處逢生，卻背上了“逃跑將軍”的鍋，只能孤獨(dú)地走上一條“報(bào)國無門卻四處找門”的求戰(zhàn)之路，此為前方戰(zhàn)爭線；另一方面，云魁的家人與僥幸逃生的孟萬福相互扶持，流落到上海，在苦難生活里“扒拉出一片天”，此為后方和平線。

“戰(zhàn)爭”與“和平”這兩條線貫穿始終，大多數(shù)時(shí)間平行，最終交織在一起。在電視劇中，用托爾斯泰式的宏大結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)一段早已刻入中國人基因的歷史記憶，不僅空前，恐怕也很難有后繼者。其中需要處理的信息分配、情節(jié)編織以及歷史評價(jià)上的問題，難度之大，令人望而生畏。

更為可貴的是，編導(dǎo)的野心，并不止于在表層搭起《戰(zhàn)爭與和平》的框架。隱伏于情節(jié)線背后的更為厚重的思辨之光，始終若隱若現(xiàn)，使得整部戲比一般的劇作凸顯出更鮮明的文學(xué)性。比如，從第一集開啟的“生死觀”之爭，其實(shí)一直延續(xù)到了最后。

第二集，白家宅一役，化名“孔二包”的孟萬福親眼見證戰(zhàn)場的腥風(fēng)血雨，于連長眼睜睜死在他眼前。

大敵當(dāng)前，究竟是走是留，孟萬福提出了一個(gè)小人物的質(zhì)疑：

“我‘賤’出全民還不行嗎？你們是龍，我就是條蟲，你們吃肉的時(shí)候也沒分給我啊！”

面對如此樸素而實(shí)用的生存哲學(xué)，張?jiān)瓶纳嵘×x的士大夫理論起不了什么作用。他只能用血肉之軀來回應(yīng)，讓命運(yùn)的車輪從自己身上碾過：

“今天誰走都行就你不行，你要留在這里，看著我，看看我們是怎么死的。”

第四集，柳鎮(zhèn)巷戰(zhàn)的場面，刷新近年戰(zhàn)爭題材電視劇的鏡頭美學(xué)。鏡頭打點(diǎn)之準(zhǔn)，演員狀態(tài)之飽滿，都經(jīng)得起反復(fù)拉片。在這里，情感濃度的推高，是靠肉身與鐵器、火光的撞擊來實(shí)現(xiàn)的，勝過萬語千言。

此后的風(fēng)云變幻，既是戰(zhàn)爭與和平的交響樂，也是兩個(gè)名字、兩段人生和兩種哲學(xué)互相交換的二重奏。在艱辛的流浪途中，張?jiān)瓶斨先f福的化名孔二包，一路行軍打鬼子，足跡遍及南京、武漢、徐州和臺兒莊；孟萬福也冒用過張?jiān)瓶纳矸荩赃@個(gè)符號曾經(jīng)留下的威名，換取當(dāng)下的生存機(jī)遇。在編導(dǎo)的筆下，將軍與廚子的身份互換，自然別有深意。

與“戰(zhàn)爭與和平”一樣，“交換人生”也是個(gè)經(jīng)典故事型，我們在馬克吐溫的《王子與貧兒》和海史密斯的《天才雷普利》里都能看到迥然相異的變體。《八千里路云和月》對這種模式的運(yùn)用，則重在渲染兩者代入對方處境之后的漸漸憬悟，進(jìn)而獲得精神上的重生。

我們可以依稀窺見這兩條人物弧光最終的落點(diǎn)：張?jiān)瓶庾R到，帶著喪親之痛孤獨(dú)地活下去，堅(jiān)韌地斗下去，其實(shí)不比英勇犧牲更容易；孟萬福也終于真正理解了死士的精神境界，懂得生而為人，能有一些值得為之付出生命的東西，其實(shí)是幸福的。

值得為之獻(xiàn)身的究竟是什么？答案也藏在劇作的結(jié)構(gòu)中。八年抗戰(zhàn)，九個(gè)中秋，每一個(gè)都是戲眼，每一個(gè)都牽絆著人物內(nèi)心深處的家與國，構(gòu)成如地心引力般的“想象的共同體”。

劇中的第一個(gè)中秋，和平線上的丁玉嬌和張汝賢在防空洞里舉頭仰望看不見的月亮，戰(zhàn)爭線上的張?jiān)瓶罂诖罂诔韵旅先f福用菱角做餡的月餅。這一幕既是中國人的“千里共嬋娟”，也具有更普適的情懷，讓人想起《戰(zhàn)爭與和平》中，在戰(zhàn)場上受傷的安德烈躺在地上仰望蒼穹，說出了那個(gè)著名的句子：

“那高高的天空，以前不曾見過、今天才看到的天空。”

如是，《八千里路云和月》的題旨不僅關(guān)乎一時(shí)一地、一場戰(zhàn)爭，而且試圖在歷史星空中構(gòu)建起廣闊無垠的坐標(biāo)系——橫坐標(biāo)是家國，縱坐標(biāo)是生死。劇中的每個(gè)人物，無論士農(nóng)工商，都在坐標(biāo)系中尋找自己的位置，尋找那個(gè)盡管渺小卻關(guān)乎全局的點(diǎn)。

名與節(jié)

八年離亂，人物在坐標(biāo)系上運(yùn)動不息。點(diǎn)與點(diǎn)之間的距離，差之毫厘，則失之千里。

在上海租界，張?jiān)瓶奶玫軓堅(jiān)破旆驄D追求的是“生”與“家”的最大值，而老太爺張汝賢則堅(jiān)定地把自己釘在“死”與“國”的交匯點(diǎn)——拒食“日本人的米”，寧死不愿彎下他的腰。這兩種極致人格，構(gòu)成了和平線上最大的沖突。

也正因?yàn)槿绱耍∮駤膳c孟萬福組成的臨時(shí)家庭，既要在煙火日常的夾縫中求生存，也要在種種關(guān)乎名節(jié)的選擇題上周旋，為老太爺遮風(fēng)擋雨。

“名節(jié)”問題，是“生死”之外，貫穿本劇的另一個(gè)重大命題。

在本劇前半程，觀眾眼里的張?jiān)瓶拖褚粋€(gè)被死死壓到底的剛硬的彈簧，幾乎找不到一點(diǎn)可以反彈的空間。一邊尋求伸冤一邊繼續(xù)抗日，是張?jiān)瓶鞍氤套钪匾娜蝿?wù)。在這些戲份中，主演王陽奉獻(xiàn)了他從影生涯里最困難，最內(nèi)斂也最準(zhǔn)確的表演——臺詞不多而字字瀝血，每一道眼神，每一滴眼淚的落點(diǎn)，都準(zhǔn)確地控制在巨大的彈性勢能被壓抑與釋放的瞬間，在收放之間尋找表達(dá)的可能。

畢竟，對于一個(gè)真正的死士而言，要接受自己的名節(jié)已經(jīng)成了他人推卸責(zé)任甚至加官進(jìn)爵的青云梯，遠(yuǎn)比死亡本身，更難以忍受。

隨著劇情發(fā)展，觀眾會發(fā)現(xiàn)，張?jiān)瓶⒉皇恰鞍饲Ю锫贰鄙系墓掠抡撸懤m(xù)背上黑鍋的還有田家泰和孟萬福。

民族企業(yè)家田家泰，為了不讓日本人將自己的廠改造成兵工廠，不惜與他們虛與委蛇，以至于一度成為軍統(tǒng)的“鋤奸”對象；孟萬福以“經(jīng)濟(jì)專員”身份表面為日偽工作，實(shí)際幫助新四軍運(yùn)送抗日物資；張?jiān)瓶救藙t為了抗日大局，不僅沒有理會國民黨“官復(fù)原職”的承諾，而且拋卻個(gè)人名節(jié)，幫助新四軍打入了日偽內(nèi)部。

到了這里，這個(gè)人物在本劇前半程最大的動力，得到了巧妙的反轉(zhuǎn)與升華——此處往上翻的這一番，自然，動人，并且高級。

也就是說，張?jiān)瓶拿\(yùn)設(shè)定，其實(shí)在全劇一開始就埋下了伏筆，成為一個(gè)隱喻層面的精神符號。孟萬福也好，田家泰也好，最終都成了“張?jiān)瓶薄弥韧獾氖莻€(gè)人名譽(yù)，舍身成全的是民族氣節(jié)。

輸與贏

一口氣追了十來集，最喜歡的是第九集——因?yàn)檫@一集的雙線結(jié)構(gòu)，磨合得最為渾然天成。

和平線，玉嬌一家怒闖法租界的鐵柵欄。過程一波三折，即便萬福用金條收買了掮客，一家人還是在騷亂中失散，萬福和玉嬌被擋在租界之外。身懷六甲的玉嬌，不得不在離日軍只有一步之遙的房子里，忍受即將分娩的陣痛和玉石俱焚的危險(xiǎn)。

戰(zhàn)爭線，云魁在南京申冤無門，反而親歷南京城的淪陷。他領(lǐng)著傷兵和難民逃往挹江門，為了拯救壓在廢墟中的母親和孩子耽誤了時(shí)間，沒趕上最后一班船，只能跟戰(zhàn)友一起抱著一輛廢棄的馬桶車，在長江上整夜漂流。

這一集的平行剪接堪稱均衡有度，蕩氣回腸。云魁的九“死”與玉嬌的一“生”同時(shí)進(jìn)行，戲劇節(jié)奏如有神助，宛若在絕望的懸崖上開出一朵絕美的花。我們看到長江上， 尸體越漂越多，活人越漂越少，云魁蒼涼而走調(diào)的《滿江紅》穿透茫茫夜空；而在長江的出海口，玉嬌在日本兵的眼皮底下，在孟萬福的舍命護(hù)佑中，生了一個(gè)叫月明的孩子。

那是“守得云開見月明”的月明啊。

或許，在那一刻，我們能真正聽懂張?jiān)瓶诘谝患餅槭裁磿f——“我們中國一定贏”。

贏在張?jiān)瓶齻兊牟慌滤溃A在孟萬福們的不懼生，贏在密布于坐標(biāo)系上的千萬個(gè)端點(diǎn)。一場艱苦卓絕的持久戰(zhàn)，最后一定贏在人——每一個(gè)，具體的人。

也是在那一刻，我想，長劇也不會輸。當(dāng)滿世界都在用切片追劇乃至“審判”演技的時(shí)候，這樣結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的一集，你是拆不開也打不散的。精妙的戲劇結(jié)構(gòu)，賦予了長體量真正的合法性，構(gòu)成了“長劇何以為長”的底氣與尊嚴(yán)。