從青綠走向水墨 誰改造了中國山水畫的色彩

（南宋） 趙伯駒 《江山秋色圖》 （局部） （明） 董其昌 《仿黃公望山水卷》（局部）

繪畫與建筑、染織、漆器等技藝一樣，最初屬于匠人之藝，深受官方主流色彩觀念的浸染。隋唐以前，畫家已熱衷于描繪山川天地，并由此形成了青綠山水的傳統。

魏晉以后，文人開始參與繪畫，至唐代中后期，士大夫從事繪事者顯著增多；元明之際，這一趨勢愈發突出。文人群體不斷以自身的審美趣味改造繪畫色彩，推動“丹青”向“水墨”的轉變。如明代文徵明所言：“余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多青綠；中古始變為淺絳，水墨雜出。”

“水墨類王維，著色如李思訓”

在中國畫這個歷史悠久的大家族里，“山水畫”其實是個晚出的“小字輩”。早期中國畫里的“山水”，只是人物畫的配景。直到六朝，老、莊學說的風行與自然景色的感召，才使得借景抒情、以表現自然景色為主題的山水畫登上了歷史舞臺。

早期的中國山水畫存世不多，現藏故宮博物院的《展子虔游春圖》可說彌足珍貴。《展子虔游春圖》的出現，是中國山水畫擺脫人物畫附庸地位而成為獨立存在的直接證據，它在中國繪畫史上的價值可想而知。值得一提的是，《展子虔游春圖》整幅畫大量使用石青、石綠著色。所謂“青綠重彩工細巧整”，被后人稱為青綠法。到盛唐時期，人稱“大小李將軍”的李思訓、李昭道父子則將“青綠”山水畫推向新的高峰。

在唐代，除偏于寫實的“青綠”，還出現了偏于寫意的水墨山水。眾所周知，中國畫另有一稱就是“水墨畫”，足見水墨在中國畫中的分量。而大詩人王維，就被認為是單純用墨、不用顏料的水墨山水畫之鼻祖。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》里，也說五代時期的大畫家董源“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓”。這就毋庸置疑地把“水墨畫”作為王維畫的特色，并以王維作為水墨畫的代表人物。

然而，王維在中國山水畫史上的地位雖有公論，但他的作品并沒有很好地流傳下來。北宋末年，王維畫作“重可惜者，兵火之余，數百年間而流落無幾……今御府所藏一百二十有六”。而且，這126幅中也未必全是真跡。至今日，王維的畫作幾乎全部遺失，這無疑是中國美術史上的一件憾事。

好在王維開創的水墨畫風，影響了中唐以后中國山水畫發展的全部歷史。興起于中唐的水墨山水畫，到唐末已然成熟，山水畫也基本以水墨為主流。

《千里江山圖》

在對青綠的“崇古”潮流中出現

到了宋代，山水畫中雖然青綠派的勢力不及水墨派，卻并非乏善可陳。北宋末年，畫壇出現了一股“復古”潮流，與宋徽宗個人有著莫大的關系。故宮博物院藏《雪江歸棹圖》畫幅的右上角有瘦金體“雪江歸棹圖”五字，左下角鈐“宣和殿制”印并“天下一人”畫押，自是徽宗真跡。就繪畫技巧而言，此畫山石輪廓濃重，線條皴法古拙凝厚，是道地的古法，由此也可以看出這位皇帝對山水畫的審美取向。

著名的《千里江山圖》就是在這樣的“崇古”潮流中出現的。說起來，青綠山水的畫風，入宋以后便不復往昔之盛，《宣和畫譜》中論及董源畫風時就提到“當時（指五代末、北宋初）著色山水未多，能效（李）思訓者亦少”。因此，故宮博物院藏王希孟所作《千里江山圖》，就成為現存北宋青綠山水畫中最為出色的作品。

繪畫中的青綠山水山巔上那抹艷麗的藍色，來自藍銅礦研磨出來的粉末（石青），而山腰上的綠色來自孔雀石（石綠）。它們在自然界共生在一起時，藍綠兩種礦石交相輝映，而來到畫上時則如遇舊鄰，相得益彰，整個畫面因此統一于大青綠的基調中，色彩濃艷，光彩奪目。歷經近千年歲月，畫作仍保留著清晰艷麗的色彩。

可以說，在《千里江山圖》中，少年王希孟以其純熟的青綠畫法，將青綠山水推向歷史的最高峰。元代著名書法家溥光對此畫推崇備至，在卷后題跋中贊道：“設色鮮明，布置宏遠。”“在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。”

溥光在評價《千里江山圖》時提到，“使王晉卿、趙千里見之亦當短氣。”其中的王晉卿指王詵，而“千里”則是趙伯駒的字。趙伯駒是宋朝宗室，與其父趙令穰、其弟趙伯骕均是著名畫家。史書上說，趙伯駒“善畫山水、花禽、竹石”，也有人說他“善青綠山水，圖寫人物，似其為人，柔潔異常”。故宮博物院所藏《江山秋色圖》據說便出自他的手筆。《江山秋色圖》繪深秋遼闊的山川郊野，重巒疊嶂，飛瀑長流，河水曲折。其間又有山莊院落、水閣長橋，更有棧道回廊，配以古松翠柏、雜花修竹，使觀者應接不暇。

書畫同法為中國畫與其他畫種劃上一條明確的分界線

與趙伯駒一樣，趙孟頫也是宋朝的宗室（宋太祖十一世孫）。趙孟頫在書、畫方面的造詣都極高。元代的鑒賞家柯九思說“國朝名畫誰第一，只數吳興趙翰林”。趙孟頫的畫以鞍馬最著，山水人物次之。但以影響論，他的山水畫也不遜色。故宮博物院藏《水村圖》，作于元大德六年（1302年），是趙孟頫最后一幅紀年可靠的作品。在畫中，趙孟頫以水墨寫江南水鄉平遠開闊的景色。山用“披麻皴”（其狀如麻披散而錯落交搭）畫出，景物以平遠的形式展開，表現出一種靜穆的心態。與宋畫主要畫在絹帛上不同，元代繪畫的材質以卷軸為主，且多用紙（《水村圖》就是紙本）。紙的滲透性強，畫家們為適應紙的性能與長處，充分發揮了“渴筆”的功能——筆毫中含水墨量很少，在紙上運筆時會產生飛白、毛澀、蒼茫的特殊效果。

《水村圖》雖是山水畫，其中“寫”的意味較濃，體現了書法的審美趣味。這一點也貫徹了趙孟頫“書畫同法”的繪畫理念。他曾經說過：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同。”

意思是說，畫石頭用飛白筆法，畫樹木用篆書筆法，畫好竹子要精通八種基本筆畫的寫法。能做到這些，就會明白書法用筆和繪畫用筆的原理是相通的。因此他積極倡導將書法中的中鋒、側鋒，運筆的疾徐、順逆、轉折、頓挫等方法，融入繪畫，而使繪畫中的筆墨具有書法藝術的韻味。書、畫雖體有所異，但筆法相同。書法的用筆，就是繪畫的用筆。這一見解，就為中國畫與其他畫種劃上一條明確的分界線，深刻地影響著元代及以后山水畫的發展。

趙孟頫對于元代山水畫的另一大貢獻則是他與所謂“元季四家”之間的密切關系。所謂“元季四家”，自明末之后，指黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙四人。四人之中，黃公望曾得到趙孟頫的指教，自稱“松雪齋中小學生”，王蒙則是趙孟頫的外孫。吳鎮的三叔父吳森，以航海致富，與趙孟頫也是至交。至于倪瓚同樣視趙畫為寶。可以說，沒有趙孟頫就沒有后來的“元季四家”。

“元季四家”中以黃公望的成就為最高。黃公望其人久居江南，他的山水畫素材，就來自這些山林勝處。他很重視形象的筆錄，在《山水訣》中，黃公望提到“皮袋中，置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之”，用功勤奮，可見一斑。帶有傳奇色彩的《富春山居圖》（今分藏浙江省博物館與臺北故宮博物院）便是黃公望如此“經營七年而成”的杰作。

在中國山水畫歷史上董其昌第一次劃分出“南北宗”的風格

黃公望不僅在當世已有盛名，對明、清兩代山水畫的影響也極大。甚至可以說，凡有山水畫的地方，皆有黃公望的影響。姜紹書在《韻石齋筆談》里就說：“國朝（指明朝）繪事……應推沈石田、董元宰，溯兩公盤礴之源，俱出自黃子久（黃公望字子久）。”

這里提到的沈石田，是“吳門畫派”的開創者沈周；而董元宰所指更是大名鼎鼎的“松江畫派”的宗師董其昌。

董其昌是晚明畫壇的理論權威。他所創立的“南北宗論”對以前的畫派區分提出獨到的見解，于后世影響極大。在中國山水畫歷史上，正是董其昌第一次劃分出“南北宗”的風格。他將山水畫從唐代開始分為南北兩派，但南、北之分，并非指地理位置的區別，而分別意指山水畫的兩種創作傾向。北宗一派是李思訓父子的著色山水，傳為趙伯駒、趙伯骕至馬遠、夏圭；南宗一派是王維開創的水墨山水，傳為張璪、董源、巨然、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到明代的沈周、文徵明。

董其昌還將山水畫的“南北宗”與佛教禪宗的南北分派相類比，“亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣”。實質上這就是在推崇水墨或加淺絳的南宗山水畫，貶低工筆青綠設色的北宗山水畫。以董其昌的社會地位及其在書畫界的聲望，他的“南北宗論”很快就為當時的文人畫家們所接受，并形成了強大的繪畫潮流，直接影響其后幾百年的中國畫壇。

清代山水畫仍然延續著董其昌開創的格局。“南宗”演變成“正統”“正宗”，其代表畫家有王時敏、王鑒、王翚、王原祁，合稱“四王”。他們在畫法理論上深受董其昌影響，在清代畫壇占有主流地位。

除了水墨畫理論體系的建設之外，中國山水畫從“青綠”走向“水墨”這一趨勢的背后，還有多重力量的共同作用。

首先是創作主體的轉變，繪畫從匠人、宮廷畫師主導，轉變為文人士大夫大量參與。文人畫家不再以描摹自然、歌頌盛世為己任，而是將繪畫視為“畫以載道”的工具，用以表達個人情懷、哲學思考和內在精神世界。

水墨的黑白世界，契合了道家“樸素而天下莫能與之爭美”、禪宗“不立文字，直指本心”的哲學思想。對文人而言，絢爛至極的青綠終究要歸于平淡，樸素的黑白才是宇宙的“本色”，是通向內心寧靜與精神自由的至高境界。

從實際操作層面看，水墨相比青綠有著巨大的便利性。青綠山水工序繁復，需層層渲染，對礦物顏料要求極高，且容錯率低。而水墨山水則更為自由隨性，技法靈活多變，更利于文人們即時揮毫，抒發胸中逸氣。

中國古代山水畫從“青綠”到“黑白”的演變，是一部由外向內、由物及心的藝術精神史。它生動地體現了中國藝術從追求外在形色的再現，轉向注重內在心性的表達這一深刻的美學變革。

文/郭曄旻