寫著寫著，就喜歡上了“殘破”的線...

巖檜圖 南宋 佚名

幫主斯唔嗯·超 ：“我們的文化里，就有崇尚殘破的基因的，所以對‘老’、‘舊’有一種迷戀，事實上，這正是有些‘審丑’意味的。”

秦代《倉頡篇》，釋殘為“傷也”。《說文解字》釋：“殘”本作“歹肉”，“禽獸所 食余也”。 似乎指向一種不完整的、破敗的概念，與殘相對的是“全”，則體現出一種完 整和圓滿的美感。 如果不考慮其他因素，將書法看作是由一根根線條組合而成的整體， 那么，單個線條的破敗與完整將決定整體的破敗與完整。

近現代考古學的發展，使越來越多的秦漢乃至先秦的墨跡可以被看到。 這些新出土 的書跡，無論是先秦的帛書、漢魏墓葬中保存完好的墓志，還是高昌書而未刻的墓磚，書 法的線條大多呈現出完整的狀態。 在書寫較為快速的簡牘當中，常常出現殘破的線條，這 一類線條殘破的部分，一般被稱呼為“飛白”。 飛白有時是作者主觀所為，有時由 于筆毫中的墨汁不足，在無意中出現。

你瞧，《居延漢簡》中就有飛白呢！~

飛白運用到極致，便成為一種單獨的書體，即“飛白書”。這個方法相傳為漢代的 蔡邕所創，并以隸書為體，清代吳派考據學家的領袖惠棟，考證了創立飛白書的過程：“ 漢靈帝熹平年，詔蔡邕作《圣皇篇》。篇成，詣鴻都門上。時方修飾鴻都門，伯喈待詔門下，見役人以堊帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書。 ”

飛白書的影響很大，且五體皆有。張懷瓘在品評歷代書家和書法的分類中，將“ 飛 白”單列為一體，與古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、行書、草 書并舉，且認為第一等“神品”飛白書的書法家是蔡邕、王羲之和王獻之。

推崇王羲之的唐太宗也喜好飛白，在他親自撰文書寫的《晉祠銘》中的 碑額部分，就以飛白書寫下“貞觀廿年正月廿六日”九字。 這九個字中的殘 破，一部分由石碑殘破所造成，更突出的是人為的因素： 書寫者崇尚飛白， 并在寫的過程中著意表現。 當飛白書作為碑刻出現時，工匠以高超的技藝， 精心地契刻“白”處細小的筆觸 。 實際上，除去“飛白書”這種單以飛白表現的書體外，飛白在書法中的 運用更加復雜。

書寫時出現“飛白”這樣的殘破，首先是 一種人為的因素，其次這種殘破完成于書寫的那一刻。 接下來，討論另一種完全不同的殘破——碑刻中的殘破。

碑學。在書法史上，“碑學”是一個比較晚出的概念。近現代，沙孟海先 生認為，碑學是重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書法史觀，主要以魏碑為取法 對象。 將漢魏碑版納入碑學研究與取法對象的范疇，即“廣義的碑學” ；

有學者認為，與帖學而言的碑學，專指北朝的碑版之學，即“狹義的碑學”。 無論是秦漢或是北魏以來的碑刻，漶漫和殘破，都布滿了碑刻的表面 。

嘉慶、道光年間，包世臣的《藝舟雙楫》、阮元的《南北書派論》和 《南北碑帖論》相繼問世，一般以此為碑學大潮的先聲。 在這之前，有學者 將阮元之前碑派書法的實踐者定義為“前碑派” ，這一派在書法方面對 于碑刻的取法主要來自于“廣義的碑學”，指向漢魏時期的隸書和篆書碑。

正是這一派書法家的實踐，開啟了與“二王”流派分庭抗禮的書法風格，即 康有為所說的“實為唐宋之無有”，也被認為是“澀行用筆”“破鋒用筆”的 源頭。 這一派書法家們，并不直接臨摹碑刻，而是臨摹碑的替身—拓片。

碑刻拓片與刻帖拓片。在拓片的世界里，并非所有的殘破都能獲得贊 賞，黃惇先生曾經提一這個問題： “為什么刻帖漶漫，翻刻失真即當拋棄， 而碑刻漶漫，殘破模糊卻倍加贊揚？ ”

拓片至少在南朝就已經出現 ，此后，逐漸發展成為保存古代刻石和 流布法帖的形式。 宋代興起的“金石學”，完善了收集、轉換和使用碑帖的 傳統。 這一時期，最著名的金石學者歐陽修編著了《集古錄》，趙明誠編著 了《金石錄》。 他們可能很少到現場訪碑，完成著錄的材料就不得不依靠 這些上古石刻的拓片來完成。

而這個時期，拓片確實也成為了重要的商品 流通 ，趙明誠之妻子李清照回憶了訪拓的經歷： “每朔望謁告出，質衣， 取半千錢，步入相國寺，市碑文果實歸，相對展玩咀嚼，自謂葛天氏之民 也。 ”

宋太宗下令將皇家收藏的書法作品刻成版，此后，官私刻帖之風盛行， 《淳化閣帖》《大觀帖》等輯錄名家書跡的刻帖相繼面世。 從這些刻 帖上拓下來也稱為拓片。 黃惇先生提出漶漫，翻刻失真即當拋棄的刻帖，正 是這一類刻帖。 無論是刻石的拓片，還是刻帖的拓片，都統稱為拓片。

產生于不同的歷史時期，承擔不同的功能的石碑，或是暴露在自然環 境下，或呈貢于廟堂，或埋藏于墓中，碑刻上的書丹皆為刻銘而書寫，只是 它們在碑刻刻制之時，就已不見蹤跡。

與書丹的碑不同，刻帖以精細的摹勒手法，極盡可能 與原帖接近。 作為墨跡的轉譯，為不能擁有原作的書寫者 提供范本，承擔著演示傳世名作的筆法與章法的功能，書 寫者可以從線條中細微的粗細變化以及筆畫的形狀去還 原真跡的書寫，在書法層面的觀賞，它們的殘破，意味著 失去了轉譯的真實性。 近現代，逐漸發達的印刷技術使墨 書的真跡能夠更清晰地印刷和流通，法帖真跡存世的情 況下，恐怕沒有一個書寫者會臨摹刻帖。

著眼于碑刻和刻帖功能的不同，可以回答“為什么刻 帖漶漫，翻刻失真即當拋棄”這一個問題。 之后的文章將 討論的是為什么“碑刻漶漫，殘破模糊卻倍加贊揚”。 碑的破。 石碑殘破的情況復雜，如果從對文字的影響 而言，殘破可以分為兩類： 第一類，這種殘破在上文已經 介紹，是書寫者和刻碑者有意為之，突出表現書法的“飛 白”。 第二類，這一類殘破并非出于書寫者或刻碑者的本 意。 在碑刻被制作出來后，會面臨來自自然和人為兩方面 的挑戰 ，并非由書寫本身造成。

比如有一些拓碑者，會 有意地損壞碑刻，以此彰顯自己拓本的特殊性。 這些因素 有的造成碑石上文字的毀滅，有的使石碑的文字漫漶難 識，有的使原本刻制光潔的線條變得毛糙，阻塞。 與刻帖不同，碑是一種原跡被抹除的書跡，堅硬的 石材和“刻”的因素，使碑的文字獲得脫離墨跡書寫的獨 立性，借此它擺脫了墨跡轉譯的地位——在碑刻的殘破 中，無論是自然還是人為的因素，殘破都指涉著過去。

這 些殘破還被金石學家們作為斷代的依據，甚至有一門專 門的學問“碑帖鑒定”，借由這些殘破的痕跡建立起一部 部“微觀歷史”。 而碑刻上大面積的斷裂，或是小小的損 傷，都被拓片忠實反映，呈現在文人學者面前。

最早的立碑要說到公元221年。這一年， 秦始皇統一六國，旋即踏上了巡覽各地，樹碑立德的征 程。 秦始皇先后在嶧山、泰山、瑯琊、芝罘、碣石、會稽 六次刻石作紀，其中，秦始皇巡覽的第一站就是嶧山，并 在此地留下了《嶧山刻石》，相傳這塊刻石由李斯所寫。

唐 《封氏聞見記》中記載，推崇儒家的北魏太武帝拓跋燾，登 上嶧山，見到了這塊刻石，聯想到秦始皇“焚書坑儒”的行 徑，憤而推倒石碑，然后去往曲阜祭拜孔子。 據說，因《嶧 山刻石》名氣很大，常有官員名流慕名前來，當地官民疲 于送迎，心生怨恨，便聚薪碑下，付之一炬，也有說這塊碑 焚于唐代開元年間的山火。

杜甫的《李潮八分小篆歌》寫 道： “嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。 ” 北宋初年，徐鉉根據拓本臨摹了《嶧山刻石》 ，他的弟子鄭文寶在徐鉉死后兩年翻刻了《嶧山刻 石》，世稱長安本，并在碑文之后，記錄下了刊刻的過 程： “今以徐所授摹本， 刊石于長安故都國子學，庶博雅 君子見先儒之指歸……”長安本《嶧山刻石》與秦代《瑯 琊刻石》《泰山刻石》相比，已經煥然一新，嘉靖 時期的關中大地震造成了北宋新碑最明顯的斷裂——歷 史又給它烙上了新的斑駁。

從這個例子中，可以看出徐鉉在書寫《嶧山刻石》的 過程中，摒棄了《嶧山刻石》的殘破的因素，采用了簡練 而干凈的線條。 經鄭文寶還原后的《嶧山刻石》，仿佛沒 有經歷時間的流逝，從遙遠的秦代直接來到了宋朝。 同一時期，李成的《讀碑窠石圖》為我們展示 了北宋石碑的形象，盡管李成所畫的這塊石碑抹除了碑 上的文字，正如徐鉉的還原的《嶧山刻石》一樣，他完美 無缺，像新做的一樣。

并非所有石碑的還原都像徐、鄭這樣，消除了碑刻的 殘破。 同樣在嘉靖時期的地震中遭受了毀滅性打擊的，還 有東漢的《華山碑》。 清代的學者阮元根據《華山碑》的 拓片，復原了一塊新的《華山碑》，與原碑相比，有兩處 顯著的不同，一是新刻的碑字口更深了； 二是原碑右邊大 面積的斷裂毀滅地破壞了文字，補上了新的題跋。 碑額左 右李商卿、崔知白等人的題銘悉數保留了下來，碑刻的殘 破，也忠實地復原。

本文節選自《大眾書法》

原題為：《也說書法藝術中的殘破》

作者：卓志云