廣西
在書法藝術中，每個字都具有兩重性：它既是點畫的組合，是一個整體，是獨立的，同時，它又是章法的一個小小的局部，是不能獨立自足，不管不顧，自由生長的。
古代的書法遺存，篆書，隸書，楷書，它們最重要的功用，是文字的實用和社會傳播。因此，字法和章法，僅僅是有行有列，整齊劃一。
摩崖，墓志，功德碑，雖然風格變化很大，但章法的豐富性就遠遠不及行草書。
這是靜態字體在藝術的表現性上的天然缺陷，也是行草書有草篆，草隸，到發育成行書，今草，而風靡至今的原因。
追溯文字的本源，在上古的甲骨文，大篆金文中，字的部件及整字的三角形造型，是真打老實的不少 。
甲骨文 《大型涂朱牛背骨》
《散氏盤》銘文
但秦始皇“書同文”的文字規范化運動后的小篆，對漢字經過一次結結實實的整容，直接干掉了漢字這一原生態的，肇于自然的，爛漫天真的美，強制性的使其“截鶴續鳧”，大小一倫，方方正正。
后來的隸書，楷書，其理一也。
秦 <會稽刻石>
新莽 《青銅詔版》
在行草書中，如果把一幅作品里面的字的結構造型，全部寫的方方正正，則字與字之間就會各自獨立，無關痛癢，通篇必然重復堆砌，單調無奇。而把字寫成三角形，是幾千年表現性書寫，即書法藝術表現漢文字形式美的 密訣 。
在二王行書結構造型中，呈正立，倒立，多方向，多角度，相連，相對的不等邊三角形的結構造型，有大量的應用，與甲骨文，篆籀書法的結構造型相類似，非常接近其四邊不齊，大小隨形，自然變化的形式美感。
后世所有名家的行草書作品，無不是這一特征的發揮和再現。
我們看王羲之作品，幾何學意義上的方方正正，平平正正的字基本沒有。
當代的書法理論，在對單個字的字型描述時，許多專家，學者的論言，認為行草書單字的輪廓線是多邊形。
我認為這是把具體問題泛化的廢話。因為這沒有觀察比照的可確定性，也不具備參照學習，借鑒利用的可操作性。
我們把絕大多數單字的輪廓線，看成是三角形或者菱形，即兩個三角形相連，就便于觀察也便于理解和實用操作。
創作時把字的大體輪廓寫成三角形或者菱形，變化就自自然然出來了。
能把字寫成三角形，你就是書法高手。
王羲之 《二謝帖》
王羲之 《圣教序》
這是為什么呢？答案是：
三角形具有嵌入感，穿插感，放射感，運動感，交互融通感，表現尖銳激昂，矛盾沖突。
王羲之“當須遞相掩映，不可孤露形影”，就是既講一個字的結構造型上，筆畫與筆畫的組織方法應當如此，也講章法上字與字之間的組織配合原則，亦須這般。
不難理解，行草書造型的外廓線都呈正方，當然不能“遞相掩映”；缺少三角形造型，字與字之間就沒有交互穿插，必然“孤露形影”。
因漢字的原生結構，以及組成字的偏旁部首的位置，方向不同，把字的大體輪廓寫成三角形，在人的觀感上就會形成穩定（如正立三角形）和不穩定（如倒立三角形）的感覺。
古書論講“望之若敧”，“翩翩若飛”，就說的這種造型手段。
以二王行草書為例，三角形造型無處不在，其表現形式主要有下述三點：
一．絕大多數的點都寫成準三角形。 “點”畫，無論其如何變化，即使最明顯的水滴狀的點，其形狀仍與三角形契合；把點畫寫成準三角形，就顯得更加硬朗神氣；
筆畫的起筆和轉折處的方的造型，本質上仍然是三角形造型及三角形的延長。
增 王羲之
領 王羲之
二．橫畫和豎畫，幾乎全都寫的都不平不直。 因為橫畫豎畫寫的平直，筆畫與筆畫相交就會形成大小各異的方形；
而寫的不平直，筆畫與筆畫相交就會形成大小各異，角度不等的三角形。
比如“慕”字，上兩點，寫成“倒八字”形；“其”字的下兩點，寫成“八字”形；撇畫和捺畫相交，自然形成不等邊三角形。
你可以說漢字本來就是這樣的。但我的問題是，為什么小篆，隸書不是這樣的？為什么行草書又會變成這樣的？
整字或者字的偏旁部首寫成三角形，同時就形成字的四周的余白也是大小，角度，方向不同的不等邊三角形，字與字之間的三角形交互，就會產生呼應連帶關系，章法就會豐富而不單調。
任 王羲之
痛 王獻之
三 ．整體字形的三角形造型
1.上下結構的字的“上大”（倒三角形），“下大”（正三角形），“中大”（三角形相連）“弱中”（三角形相對） 。
“大”指造型上的有意識的放，與之相對就是收。下同
上大（倒三角形）
下大（正三角形）
中大（從最長的橫兩分，就是正倒三角形相連）
“弱中”（三角形相對）
2.左右結構的字的“左大”，“右大”，“齊上”，“齊下”，“不齊”，字的輪廓延長線相交，一定是三角形。
（ 其他幾類結構的字的不同造型，當排除少許逸出字外的筆畫時，字的外廓延伸線大多為不等邊三角形造型。限于篇幅，不再例示）
左大
頻 王羲之
右大
摧 王羲之
齊上（ 兩個偏旁都是三角形，整字從左下角至右上角呈對角線兩分，是三角形相連。和上下結構的字的三角形相連的不同點，只是方向不同而已）
視 王羲之
齊下
揚 王羲之
不齊
條 王獻之
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