對話路內：在很多歷史的關口，沒有什么你情我愿、不情不愿

有一天我忽然想通了，我樂于承認自己是工人作家，反正要再說我是青春作家我也認，青春多好啊。

“你到60歲呢？”“肯定隨心所欲，希望大家不要罵我。”

系統化的培訓可以提高普遍能力，但也容易出現過度工具化的傾向。現在有一些評論（好評差評），都是把文學作品當生產工具在對待，這是不大好的，看著內行，其實外行。

文章來源：南方周末記者 朱強

責任編輯 | 李慕琰

1937年，上海，淞滬會戰期間，日軍向楊行鎮發起進攻。（視覺中國 圖）

“別人把小孩放你家門口，這就是世道人心了”

南方周末：《山水》是你第一次書寫新中國成立之前的重大歷史事件，包括抗日戰爭、解放戰爭、朝鮮戰爭等。2008年8月出版的《少年巴比倫》，路小路（路內“追隨三部曲”小說的主人公）曾說：“我的爺爺曾經上過朝鮮戰場，回來很低調地做了一個公共汽車司機。”這個細節和“爺爺追砍翻譯官”，都是基于你的大家庭故事？

路內：小說家照理來說不該承認自己的故事都是真事，但既然一樁樁追問，我也只能選擇性地回答了。我的祖父確實是個司機，很多故事取材于他，他去世很早，剛退休就沒了。那個時候我大概才5歲，所以基本上都是我父親和我的叔叔、姑姑那些人講的，現在我父親不在了。他們曾經講過這么一個故事，在朝鮮戰場上，美軍飛行員看見志愿軍卡車一定會攻擊。我爺爺說看到飛機俯沖下來，他就躲到了汽車的這邊，飛機飛過去，沒有攻擊，他想會不會是飛機上的彈藥打光了，那它就該走了，可那飛機又回來了，他再躲到車那邊，飛機又飛過去。這么反復好幾次，最后飛機去遠了。

南方周末：這是很險要的細節。

路內：挺難解釋的，戰機顯然是對他有興趣，但為什么沒有攻擊，如果彈藥打光了，也不用這么來來回回飛吧。在那個戰區的那個位置，不可能有美軍卡車的，肯定是志愿軍的卡車。要攻擊的話，生存概率不大。反正他也很蒙圈，就這樣回來了。

南方周末：這部長篇小說沒有正面描述1937年淞滬會戰中國軍隊抗擊日軍的大場面，卻以路承宗夫婦的視角，通過臨時改造成傷兵醫院的順昌機器廠再現了戰爭的殘酷，有什么細節來自于真實素材嗎？

路內：戰爭確實很殘酷，這里面有一段是我外公跟我講的。他說在淞滬會戰夜戰的時候，在戰壕里根本不敢開槍。如果開槍的話，你會打到自己人，因為不知道對方在哪里，全黑。于是就摸帽子，日本兵手里拿著刺刀，中國士兵手里拿著刺刀和砍刀，往上摸，摸到鋼盔的，就是日本兵，摸到布帽子就是自己人，那個時候中國士兵大多是布帽子。我曾經看到一個資料說是摸鞋子，日本兵往下摸，摸到皮鞋就是自己人，摸到布鞋草鞋的是中國人，很殘酷的。我外公說的是摸帽子，我認為兩者都有可能。

南方周末：《慈悲》后記寫到你的父親，他說 ，“我六歲就會打麻將了，我姑媽是開賭場的。”《山水》中“我”的姑太，即路承宗的妹妹也在經營一家賭場。你的姑太真是開賭場的？

路內：是真的，我父親的姑媽開賭場。我父親1938年出生，6歲就上賭臺了（后記里說是6歲，我覺得應該是七八歲），14歲進舞廳。我說新中國成立了你還進舞廳？他說對呀，那時候還有舞廳的。關于社會變革，我查了資料，1954年部分企業開始公私合營。這個小說設置的中型城市，在新中國初期國營單位應該不多，最多公私合營。汽車公司是較早開始變革的，因為它屬于交通，是國家比較重視的領域。

南方周末：路承宗前后收養了五個子女，各有不同的背景和故事。你之前在《天使墜落在哪里》也寫過去福利院認養孤兒的故事，這是巧合嗎？你的爺爺有沒有收養過孩子？

路內：沒有。不過，我記得爺爺有個同事收養了三個或四個孩子。我有一個親舅公，蘇北人，不能生小孩，兒子是領養的。他在蘇州做工人，對這個兒子很好，退休以后，不愿意留在城里。他說他要回鄉種稻子，他的整個家族在長江北岸的一個村，屬于泰興。大概1990年代初，他又收養了一個孩子：忽然有一天打開門，看見家門口放著一個女嬰，于是抱著去交給警察。警察說你們就把這小孩領了吧，人家放在你家門口，不就是為給你們家？

南方周末：路承宗就有這樣的好名聲，直至他1981年彌留之際，還有一個叫吳芳芳的嬰兒被悄然遺棄在路家的廢太子基大院。他有句話在小說中出現不止一次：“每人省一口飯就能養大她。”

路內：這當然是一種修辭，條件固然艱苦，也得善待小孩。警察說為什么要給你們家？因為你兒子也是領的，并且養得很好。別人會放在一個虐待小孩的人家門口嗎？不是的。你對自己領來的小孩很好，別人才把那個小孩放你家門口。這就是世道人心了。他去割稻子的時候，那個小姑娘已經六七歲了。每天中午背著水和吃的飯，到稻田里送給他。多了一個孫女，他很開心的。

《天使墜落在哪里》故事也是真實的。我的一個朋友曾經去福利院出錢認養了一個孤兒，你不會知道這個中間到底發生了什么，因為你沒有見過那些孤兒被認養時，邊上其他小孩的眼神。只有去過才會知道，孤兒心里其實是非常明白的。你不是領養，是認養，周末帶他出去吃飯去玩的時候，其他小孩看你的眼神是絕望的。

我這一輩子見過的最震撼的場面，就是在這個福利院。有老人，有小孩。半夜里我和朋友推開一扇門，200張床上面，全是智障小孩，另一部分是殘疾的，只有一個阿姨照看。其中一個小孩伸出手，拉我那朋友，話不會說，只想拽住他。我說怎么會這么多小孩，我在班上只看見20個，阿姨說那20個是能帶出來給你們看的，這200個根本都帶不出來。那是30年前的事情，很難忘記。

路內的一位朋友在福利院認養了一個孤兒，30年前在那里見過的情景讓他震撼，久久無法忘記。圖為1996年國內的一家福利院。文圖無關。（視覺中國 圖）

“汽車的現代化歷史，其實很有寓言性質”

南方周末：交通工具是你寫作中的一個重要意象。在這部小說中，路承宗以司機為業，支撐著他和五個養子女的大家庭，你還介紹了從1930年代到1990年代不同型號的標志性汽車品牌，汽車由此成為敘事的主要推動力。你喜歡汽車嗎？它在你的文學敘事中承擔著何種功能？

路內：我覺得它既是一個小說的寓言象征物，也是故事的實體。我平常并不喜歡汽車，對科技的東西沒有興趣，豪車象征的身份也跟我沒多大關系。之所以這樣寫，就是想講中國近現代以來對現代化的追求，這也是從清末開始，中國人的一種自覺的追求，融入至我們的基因。因為落后，被人打了，你要追求這種現代化，從裝備的現代化，到整個民族精神的現代化。汽車的現代化歷史，其實很有寓言性質。從清末開始（據考證是同治年間），洋車從日本傳過來，歐洲沒有人力拉車，雙輪的平板榻車也是跟外國人學來的，蘇北人當時進上海，推的都是獨輪車，包括蘇北的很多女孩子到上海做紗廠女工，都是坐在獨輪車上推過來的。后來出現了自行車、汽車和火車。百年之后，中國還是非常重視交通，尤其是火車，因為鐵路是最高效的陸上運輸工具，然后才是汽車。

南方周末：現在新能源汽車、鋰電池、光伏產品等“新三樣”，已經成為中國企業出海的標志性產品，中國的高鐵技術也已邁入世界先進行列。

路內：汽車最初是個玩物，有錢人用來顯擺的，發展至物流運輸，遂成為國家命脈。除了車以外，還有道路，還有整個管理系統，和相關的能源、制造力。現在我們的鐵路運輸已經非常發達，公路物流依然重要。抗戰時期可見端倪，汽車的對比，戰車的對比，整個運輸能力的對比，當時有人說，輪子多的國家才能打得贏，這很氣人，卻不無道理。

新中國成立之后，一個問題放到臺面上了，就是汽車的自主制造，當時我們連卡車都造不出來。小說里提到這樣一個事實，美國的道奇卡車曾經支援給蘇聯，把生產線都送去過了，蘇聯造出來吉斯卡車。吉斯卡車的生產線在1950年代，支援給了中國，我們造出了解放牌卡車。

技術有高下之分，這一點司機非常清楚。1940年代，美國卡車好用，日本的五十鈴卡車，差勁得很。志愿軍入朝的時候，我爺爺開的就是一輛道奇，是我們繳獲的，他說在朝鮮的極寒地區，比蘇聯卡車好用，雖然配件不夠多，但不容易壞。美軍的炮火過來，車隊候在某處等待，下一輪炮火到來的間隙，車隊立刻得闖過去。你要走頭一個的話，必須是發動快的那臺車。走頭一個其實有危險，可能遇到地雷。我寫完之后才發現，路承宗、黃啟宣在朝鮮戰場上開車，兩人一前一后，承前啟后，名字起得很有意思。

南方周末：司機的社會地位在半個世紀間發生了巨大的變化。

路內：職業司機是技術人員，但有點像仆人，新中國成立之前風評不大好。錢鍾書在《圍城》里寫過一個開長途汽車的司機，十分刁鉆油滑。新中國成立以后，情況大不一樣。小說里寫到，過去年代曾經有一段時間，沒有一輛車是私人的，沒有一頭牛是私人的，牛也是生產隊的，所以司機一定是國家的人。到了1990年代中后期，經濟浪潮到來，開出租車很賺錢，同時有了私家車，司機的地位又有變化。

我查詢了一下，最早的私人牌照汽車就是那時出現的，更早以前也有私人開轎車，其實牌照都是掛在政府和單位之下，直到私人牌照被政策和法律所允許。這些事物具有劃時代的意義，社會生產力提高了，國家變得更好。所以現代化這個過程，不僅包括汽車、火車這些設備，還包括制度。

南方周末：作為司機，路承宗有很多規矩，比如“輪胎不能見血”，這是當時司機的一個“行規”？ 司機曾經是一個多么榮耀和實惠的職業，為什么你的爺爺和路承宗一樣，都不允許自己的后代開車？

路內：輪胎不能見血是我們家的規矩。我很多堂兄弟都開車，有的開警車，有的開公務車，有的開出租車，但我父親那輩幾乎沒有人開車，我爺爺不許小孩干這行，只有我最小的叔叔是開車的。他們都要記住我爺爺留下的這條規矩，不僅任何活物不能壓，死掉的貓和狗都不能壓，見血必須換輪胎。這算迷信嗎？我覺得到現在來講應該算是一種人道主義思想：不要去壓那些有生命的，活人肯定是不能壓的，動物也不能壓，就連死了的都是生命——曾經的生命，不能隨心所欲地壓過去。

不讓子女開車，是因為太危險了，經歷過各種事故。其實在1970年代，做公交車司機還是很受尊重的，這是稀缺技能。他這么擰巴，難以理解。

1978年，上海南京東路，民眾聚集圍觀一輛外國制造的汽車。（視覺中國 圖）

“我理解中的‘好人’，并不全然指道德”

南方周末：戰亂年代普通人身不由己，不得不被動接受命運的安排。路承宗的遭際就是一面鏡子，他幾乎所有重大人生關口都是被動的，認識自己的妻子周愛玲是被動的，收養的五個子女幾乎都是迫不得已，吳里淪陷后為了家庭生計不得不給漢奸和日本銀行大班開車，但是他在每個關鍵時刻都踏對了節奏。

路內：在和平年代，我們可能更為看重主動性和被動性，其實這兩者在動蕩年代區別不大，畢竟不是職場生存指南。但是選擇很重要，所謂選擇也是賭，未必在事前就有明智的判斷。路承宗的種種選擇，固然是一種小說的設計，但我相信在歷史中間，有很多人都是這樣的。

我看了很多抗戰的回憶錄，有一點特別感慨，很多中國士兵，上前線時知道不會活著回來，國家要他們上去，也就上去了。幾年前我有一個短篇小說叫《跳馬》，寫抗戰時期的小孩，大隊長教他練跳馬。說日本人的跳馬比我們跳得好，其實跳馬是軍隊里的一個訓練項目。這個小孩講過一句話，他說等到要拼刺刀的時候，哪有什么你情我愿的，是個活人就得上去。在很多歷史的關口，沒有什么你情我愿、不情不愿，到那個時候人就得上去。所以在路承宗一生中間，有一些節點，并非是說他愿意這么做，或者被迫這么做。都不是，到那個時間就得上去了，干完了以后，再看自己能否活下來，只有活下來才有資格再復盤。其實很多人都是這么過來的。

南方周末：五個被收養的孩子中，為什么只有老三路國權尋父的故事濃墨重彩？

路內：跟情節有關系，路承宗只見過國權的親生父親，他知道自己活不久了，如果他不出面，就沒人知道這個親生父親長什么樣。他得給這個養子一個機會，讓他知道自己從哪里來。這也算是一種世道人心吧。

南方周末：父子關系是你作品中經常涉及的主題。《慈悲》的主人公水生和師父的關系，實際情同父子，堪比路承宗和他的師父關山度之間的關系。水生無疑是一個技術過硬的好工人，謹尊師命的好徒弟，相敬如賓的好丈夫。他和路承宗一樣，擁有人性中的純良和慈悲，這兩個“好人”形象之間有聯系嗎？

路內：中國人有很多關系會被弄成一種“類父子”關系，比如師徒，比如幫會。唯獨不會把君臣列為父子，那個等級關系是不可逾越的。所以西方心理學所謂的弒父，在我們的文學和現實中，可能是不大成立的。那東西在中國人眼里，是野蠻，野人才會在爸爸老了以后一刀砍下他的頭插在門口木樁上。在由大家庭構成的傳統中國社會結構里，父兄關系，往往是多年父子如兄弟，不完全是一種管束，更多是人生的依賴。古詩里寫道“仆射如父兄”，什么意思，家里男孩去當兵，好的長官猶如你的父兄。這算是東方式的心理結構吧，某種意義上它是用來對抗“亂臣賊子”的。

人活到一定年紀以后，對父兄這個概念的理解，就變得抽象了。和年輕人說的原生家庭創傷、父母逼婚這些具體問題，還是有距離的。但愿我們講的不是同一回事吧。做一個好父親、好兄長，確實很難的。

水生和承宗之間有那么一點聯系，既是傳統文化中的好人，也是現代化造就的工人階層的價值觀體現，并且是技術工人。這些人曾經是城市社會的中堅。寫了這么些小說，怎么說呢，就這兩個主人公算是社會中堅，也可以算所謂的小人物。

講點題外話。我算是工人子弟，父親工程師，母親工人。二十年前出版《少年巴比倫》，有人說這是個工人作家，我就很不高興。難聽啊。一邊在工廠上班，一邊寫作才叫工人作家。堅決不承認是吧？那就說是青春作家，那個年代青春作家很受歡迎，但文學水準顯得不太夠。這件事被我吐槽了很久，有一天我忽然想通了，我樂于承認自己是工人作家，反正要再說我是青春作家我也認，青春多好啊。后來評論家又說，路老師你兩頭都要吃，現在工人階層可吃香了。顯得我很趕時髦了。

我家里全是工人、小職員。我理解中的“好人”，并不全然指道德，微觀的道德標準會變的。“好人”既是一種傳統定義，也是一種中國經歷了五四以后的，現代化意義上的綜合定義，可能還帶有一些文學色彩。我小時候住在一個工人新村里，那地方所謂的壞人，說實話，也壞不到哪兒去，最多就是欠錢、偷人什么的。偷人也談不上什么“感情背叛”，他們不用這種詞的。男人出軌多半是被敲詐，寫了幾萬塊錢的欠條，然后灰溜溜回家。現在互聯網上的道德好壞，在我看來，是一種中產階級邏輯，它和現實邏輯之間有一點錯位的。

南方周末：為什么你認為慈悲本身不是一種正義的力量，也不寬容，而且是無理性的？

路內：它是佛家的概念，跟佛教的大乘思想有直接的關系，本質是一種個人的修行。寬容則是儒家的概念。在我看來，慈悲不是一種現代的、理性的力量，而是一種宗教思想在世俗文化層面的呈現，跟人道主義沒有關系。理性的力量則是一種有自我約束力的，能夠推動特定時代的人道主義的態度。我當時寫這段話的時候，其實有一個想法，不希望批評者認為我在寫一個關于苦難、關于同情的故事。我希望讀者客觀地看待這個問題，甚至連慈悲這個概念也是要接受審視的。

2025年，路內，在上海安福路一條弄堂。

“沒有所謂舒適區和不舒適區”

南方周末：初讀《山水》，很難想象包括主人公在內，很多素材來源于你的大家庭。就如你剛才所說，很多人認為你是青春文學作家、工人作家，所以難免會想，路內這次終于離開了自己的創作“舒適區”，其實你還是寫你貼身的故事。

路內：其實我寫作最不舒適的是《霧行者》，大家都沒有看出來，因為我寫了5年，42萬字，你知道嗎，它把我給寫垮掉了（但我應該沒把它寫垮掉吧？）。寫完以后，半年時間整個人狀態不對的。

在創作上，我認為沒有所謂舒適區和不舒適區，題材舒適，那還有句法、人物、結構這些問題擺在眼前。小說寫作并不僅僅是題材問題。長篇小說的長度已經決定了它是否舒適了。如果寫42萬字的小說，寫5年的話，寫到第五年很不舒適的。“追隨三部曲”那時候我剛剛學習怎么用一種語言寫長篇，也不舒適。雖然寫得快，但那是一種實驗性的語言。我覺得真正在我的舒適區里的，只有《天使墜落在哪里》那本小說。我使用那個句法極為嫻熟了，后來沒怎么再用過，很想再用一次。

南方周末：如果換成另一種表述，你親身經歷的故事和你聽別人講的故事，作為創作素材處理起來哪種更讓你感覺舒適？

路內：如果我們從一個純粹小說家手藝上來講的話，其實就是看你素材的多和少，你的素材多，但你整合不成一個小說的系統，那就感覺不舒適。如果你的素材夠多，能夠整合成一個長篇，那只能說相對舒適。為什么說相對呢？因為整合完之后，你可能發現它仍然是一個平庸的東西，那就難辦了。素材和經驗都不可靠，寫長篇是個比較長的過程，中間會出現搖晃感，寫得非常舒適的時候可能就是自我懷疑最強烈的時候。

南方周末：寫得太順了，也會感覺不太舒適？

路內：中短篇小說，在作者的一個階段之內，可能形成舒適區。長篇作者，如果有經驗的，會提防在某一本書的寫作區間內，進入得意而隨心所欲的狀態。這種狀態，對某一類小說可能是好的，但如果考慮閱讀感受，或者考慮結構問題，最好提防一下。

南方周末：這種狀態一定是一個作家要警惕的，尤其寫長篇？

路內：我認為長篇作家會自動警惕，不是一定警惕，因為那種警惕并沒有明顯的指向性。你很順，有人提醒你一定要警惕，那你會很煩的。它實際上是一種本能，很多時候是個預判，類似直覺，通過大量寫作之后形成的自我觀照。

南方周末：從這點來講，有些高產的作家幾乎每年一部長篇，能夠維持這種持續性的文學生產其實很難的。

路內：我也佩服，這很厲害。其實我有一種看法，不知道是不是偏見。60歲以上的作家，他怎么開心就怎么來吧。為了文學或者為了理想，如果有人要挑剔那也沒問題。但是我們從一般的藝術人情味角度上來講，60歲以上的作家，包括畫家、音樂家，可以隨心所欲。

南方周末：你到60歲呢？

路內：肯定隨心所欲，希望大家不要罵我。

“不能把文學作品當生產工具對待”

南方周末：現實題材小說難免觸及到歷史，宏大的歷史事件經常出現在你的作品中，文學創作如何避免將歷史空間處理成抽象的、干巴巴的背景板？

路內：我們一般認為文學藝術是一棵大樹，如果你把歷史當成一棵大樹，而文學藝術只是一根藤的話，文學藝術攤平了以后，就成了一根軟繩子，而歷史仍然是那棵大樹。寫這樣的小說，偶爾會感到無奈，寫到后來也就想開了，好好完成一個作品算了，非要說我靠著歷史來寫作的話，那我也沒有辦法。中國的一些歷史典籍，其實加入了很多虛構元素，建立一種價值觀。某歷史學家曾經批評司馬光不懂歷史，黃德海（文學評論家、《思南文學選刊副主編》）老師告訴我，司馬光根本就沒打算把《資治通鑒》寫成一部純粹的歷史書，這是一部古代皇家的教育書，用通俗歷史故事來教育人的。這么一說人們就懂了。

南方周末：相對來講，歷史小說的創作自由度是不是會更大一些?

路內：我倒沒有去思考過這方面的問題。我對歷史小說是無感的。在我看來，歷史小說必須要處理政治問題的，比如《狼廳》（英國作家希拉里·曼特爾創作的長篇歷史小說）那種，如果去講一個歷史花邊的東西的話，那不叫歷史小說。

南方周末：其實民國時期就有很多有名的作家，比如廢名、施蜇存等都基于中國典籍寫過歷史小說。當代作家也不罕見，比如蘇童、馬伯庸等。

路內：有一件事我一直想做。我想把蘇州評彈里面的《唐伯虎點秋香》，改編成一個全國都能讀得懂的小說。那個故事很長，幽默得很。再比如說蘇州評話《水滸》，精彩程度不亞于小說，只是有點拉雜繁瑣，細節都是一代又一代的藝人構建起來的。我記得講石秀那段，說石秀額頭有三根筋，一根筋跳的時候是要罵人，兩根筋跳的時候是要打人，三根筋跳的時候是要殺人了，所以叫拼命三郎，很有意思。假如我要寫古代的故事，多半不會寫歷史，我更喜歡民間的，或者像卡爾維諾、博爾赫斯那樣寫，也挺好。

南方周末：你怎么看待文學創作的轉型問題？比如《山水》是你第一次觸及新中國成立之前的歷史，包括抗戰、解放戰爭等，也許有人說路內的創作轉型了。

路內：不同的長篇面臨的難點也不一樣，有些作者會更換筆法，我就是筆法論者，經常顯得自己很技術流。過去那些年，寫《云中人》《慈悲》《霧行者》都被稱過轉型，這其實是個藝人用詞，不大適用于寫書。現在年紀上去了又有新的想法，覺得“轉型”也許是一種時間質地的變化，那就不只是寫作了，也包括總體認知。這種自然轉型我還是能接受的，最好不要被迫轉型，但還是回到前面那句話，有多少事情，其實都厘不清是主動被動，個人和歷史都是復雜的。

南方周末：從過去的大學作家班到如今的大學創意寫作專業，文學創作正在進入一種專業化、體系化的人才培養模式，很多學生從大學本科一直讀到博士，卻缺乏社會經驗和生活閱歷。你認為一個好作家天賦重要，還是這種體系化的培養更重要？

路內：都不是，努力更重要。我見過有天賦的成功的作家，但更多的，是天賦型的青年人因為寫作不太努力，不能說失敗，叫做沒有寫作。這里所說的失敗，完全是一個成功學意義上的失敗，我覺得這個定義也不好。不寫小說，去干別的，比如去唱搖滾，去畫畫，如果干得很好，仍然很好。

我曾經給大學的創意寫作專業上過課，以講座居多，我沒有系統的課程。這其中可能會出現一兩個特別優秀的，他們的優秀與我的講座沒什么關系，是自動優秀著。這很正常，應該這樣。系統化的培訓可以提高普遍能力，但也容易出現過度工具化的傾向。現在有一些評論（好評差評），都是把文學作品當生產工具在對待，這是不大好的，看著內行，其實外行。是不是應該歸咎于培訓，我也不太確定。

你說的閱歷挺重要的，但它也不是寫小說的可靠保障，最好不要把閱歷和經驗工具化。沒什么是保障，重要的是作者愛寫，一直寫，一直念想，如果寫得很累了就悠著點兒寫。

南方周末：那么，你是否認同寫作需要某種天賦？

路內：寫作天賦存在，但這個有寫作天賦的人，如果更具備唱搖滾的天賦，也是可能的。寫作天賦并不是一種排他的天賦。人之所以呈現出寫作天賦，而不是唱搖滾的天賦，多半是因為他花在寫作上的時間比較多，反之亦然。

競技體育，比如短跑，天賦可能決定了制勝的0.1秒。寫作天賦并不需要作家跑得賊快，跑得比較快就可以了。

《山水》| 人民文學出版社

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初審：化 城

復審：薛子俊

終審：趙 萍