廖慶松的剪輯之道丨《悲情城市》《藍(lán)色大門》《海上花》

光影世界里，有一群至關(guān)重要卻常常隱于幕后的人——剪輯師。他們鮮少在紅毯亮相，卻能讓演員的表演更動(dòng)人；他們鮮少面對(duì)媒體，卻可能比導(dǎo)演更清楚每個(gè)鏡頭的前世今生；他們不編寫最初的臺(tái)詞，卻可能決定了一句對(duì)白在何時(shí)落地，能激起千層浪。

當(dāng)我們談?wù)撘徊侩娪皶r(shí)，總會(huì)提到導(dǎo)演的構(gòu)思、演員的表演、攝影的畫面。但你是否想過，那些讓我們屏息凝神的情節(jié)轉(zhuǎn)折、恰到好處的情緒爆發(fā)、行云流水的時(shí)空轉(zhuǎn)換，究竟是如何實(shí)現(xiàn)的？這一切都離不開剪輯師。面對(duì)堆積如山的原始素材，用近乎外科手術(shù)般的精確與詩人般的直覺，重新裁切、拼接時(shí)間，最終賦予故事以呼吸和心跳。

“剪輯，無疑是電影制作流程中重要的組成部分，也始終是結(jié)構(gòu)電影最基本的語法”。它遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的鏡頭拼接，能讓平淡化為神奇，在方寸之間重塑影片，甚至脫胎換骨。

作者: 周新霞 主編 丨姜富海、林鴻飛、王姜永 編著

出版: 貴州人民出版社丨后浪

出版年: 2025-12

叢書: 后浪電影學(xué)院

ISBN: 9787221186553

《一剪光影：華語電影金牌剪輯師訪談錄》——一部系統(tǒng)梳理剪輯師群體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、深入揭示華語電影核心創(chuàng)作環(huán)節(jié)的著作，由北京電影學(xué)院導(dǎo)演系歷時(shí)7年精心策劃編纂，正式出版。本書由一級(jí)剪輯師、中國電影剪輯學(xué)會(huì)會(huì)長周新霞擔(dān)任主編，她近四十年的創(chuàng)作生涯（代表作包括《潛伏》《大閱兵》《橫空出世》《荊軻刺秦王》《紅粉》等）為本書奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐與學(xué)術(shù)根基。這并非一本單純的技術(shù)手冊(cè)，而是一部以人為鑒、以史為脈的華語電影剪輯藝術(shù)深度記錄。

《一剪光影》全面聚焦兩岸三地25位金牌剪輯師，首度公開重量級(jí)華語電影制作內(nèi)幕。受訪者們是張藝謀、陳凱歌、王家衛(wèi)、徐克、侯孝賢等大導(dǎo)演的得力伙伴，參與書寫了《霸王別姬》《牯嶺街少年殺人事件》《悲情城市》《陽光燦爛的日子》《站臺(tái)》的影史傳奇，見證從手工匠藝到工業(yè)體系的技術(shù)演進(jìn)與代際傳承；從《三毛流浪記》的膠片剪接臺(tái)，到《流浪地球》的數(shù)字工作站，他們始終是銀幕時(shí)空的“隱形建筑師”。

這些幕后英雄帶領(lǐng)我們直擊名場(chǎng)面的誕生現(xiàn)場(chǎng)，暢談力挽狂瀾的神奇時(shí)刻與“熬夜再改N版”的艱難取舍，無私分享數(shù)十年積累的寶貴實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)。其中，既有獨(dú)門技術(shù)干貨，也有集體合作秘訣和行業(yè)生存智慧。

下面，我們就來看看著名剪輯師廖慶松是如何分享他的剪輯之道：

Part 4 “ 影片才是最后的真相”

我接到一個(gè)片子會(huì)先看劇本，這是一定的。然后再去看實(shí)際拍成什么樣子。像現(xiàn)在， 我接的片子基本都會(huì)是final cutting（◎終剪）。我一定要看最初的順剪版本和最終的剪輯版本，這是因?yàn)轫樇舭婵梢宰屛抑浪牧耸裁矗罱K版可以告訴我他到底想表達(dá)什么。比較兩個(gè)版本，你會(huì)發(fā)現(xiàn)最終版一定會(huì)有取舍。可這樣的取舍是不是對(duì)？那就會(huì)有不同觀點(diǎn)。這時(shí)就需要對(duì)照原始劇本和影像去判斷。

當(dāng)然，更重要的還是影像，還是要看導(dǎo)演拍了什么。這時(shí)的劇本已經(jīng)變成影片，而影片也已經(jīng)融入了導(dǎo)演的思考。所以我們最終要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，要判斷影片中哪些傳達(dá)得好，以及最重要的是什么。畢竟，影片才是最后的真相。

比如我剪過一部電影叫《愛你愛我》，導(dǎo)演是林正盛。影片真正的原始構(gòu)想，是要拍檳榔西施后面的黑社會(huì)，講賣檳榔的女孩子后面有控制她的勢(shì)力。可問題在于導(dǎo)演本身不像侯導(dǎo)有過相似的生活經(jīng)歷，所以你看他拍攝的黑社會(huì)部分，會(huì)感覺很多都不對(duì)勁。那我就要決定是按照導(dǎo)演的想法去剪，還是做出改變。大概因?yàn)槲壹袅?xí)慣了很多侯導(dǎo)關(guān)于黑社會(huì)的片子，由于他本人對(duì)這樣的環(huán)境比較了解，黑社會(huì)的場(chǎng)景就很真實(shí)。我在某種程度上也會(huì)受到他的影響，所以最后我就把《愛你愛我》里面不真實(shí)的黑道部分全部拿掉了。這樣做雖然違背了導(dǎo)演原本想要表達(dá)的事情，但從剪輯上來說，卻把影片的優(yōu)點(diǎn)剪了出來，把缺點(diǎn)抹除掉。當(dāng)時(shí)我也曾跟監(jiān)制溝通過，我說剪輯師去改一個(gè)影片純粹是他的個(gè)人意見，是否采納其實(shí)應(yīng)該是監(jiān)制同導(dǎo)演去討論的，我不會(huì)去強(qiáng)行堅(jiān)持，尤其現(xiàn)在是用數(shù)碼剪輯，每個(gè)人剪的其實(shí)只是一個(gè)方案，完全沒必要爭(zhēng)執(zhí)，誰有意見就去剪一個(gè)版本，大家去看哪一個(gè)更適合。不過那部影片確實(shí)就是林正盛去柏林拿到最佳導(dǎo)演的影片。

電影《悲情城市》（1989），侯孝賢導(dǎo)演，廖慶松剪輯

我常拿《悲情城市》舉例子，當(dāng)年這部影片全片應(yīng)該是200 多場(chǎng)。劇本很厚，可是侯導(dǎo)只拍了一半，這就導(dǎo)致在剪輯時(shí)會(huì)時(shí)不時(shí)出一個(gè)窟窿，因?yàn)橛行┒温渫耆珱]拍。我跑去問他為什么這么多場(chǎng)不拍，他的回答很簡(jiǎn)單，他說他覺得很啰唆。沒辦法，我只好去研究他的畫面，因?yàn)樗际情L鏡頭拍攝的，我想也許我可以把每一場(chǎng)戲都當(dāng)牌來打，也就是說我可以重新排列。于是我做一個(gè)處理，我叫它“詩化”，就是把影片處理成詩的感覺。這樣一來，畫面語言上就可以跳躍。另外，由于他都是長鏡頭拍整場(chǎng)，所以我怎樣跳故事都不會(huì)講錯(cuò)。壞處是人家可能會(huì)看不懂，好處是這樣處理整個(gè)片子味道會(huì)很立體。

像影片中“臺(tái)灣光復(fù)”的段落，劇本里面大概有幾十場(chǎng)，可他只拍了一半。我就用這一半來拼出這個(gè)感覺，首先不用在意情節(jié)走向，其次讓影片像詩一樣。就像每一句詩都是一個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)景，這反而會(huì)讓觀眾覺得很有味道。沒有所謂情節(jié)，那觀眾就沒有必要去接情節(jié)，他就只能一場(chǎng)場(chǎng)去感受。而且場(chǎng)跟場(chǎng)之間會(huì)有跳動(dòng)，倒裝得非常厲害。

這種感覺很像元代詩人馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉”。你如果說“在黃昏，一棵纏滿枯藤的老樹上落著一只烏鴉”，這就是情節(jié)。可是只用三個(gè)名詞，它就變成了一首詩。

用這樣的方法，我就可以省略很多東西。比如辛樹芬被用轎子帶上山，實(shí)際上里面還有很多情節(jié)的，像是她報(bào)到、當(dāng)護(hù)士啊，等等。但侯導(dǎo)都沒有拍，那我就從她上山直接跳到宿舍跟梁朝偉見面的部分。這樣一來，場(chǎng)次就被我抽掉很多，但接起來卻更有力量。這中間的斷接要靠觀眾用想象力去補(bǔ)充。雖然每一場(chǎng)斷掉后你又看到一個(gè)新的情境，不過從整體看，它們卻共同講述了一個(gè)大時(shí)代的轉(zhuǎn)換。這就變得像詩一樣有味道。當(dāng)你省略掉之后，焦點(diǎn)就會(huì)變得集中，不是集中在梁朝偉或是辛樹芬身上，而是集中到那個(gè)時(shí)代上。而對(duì)于影片來說，那個(gè)時(shí)代才是最重要的。

后來侯導(dǎo)也說，事實(shí)上導(dǎo)演有能力拍下所有細(xì)節(jié)，但你要選擇想要表達(dá)的部分，就像詩人或是作家，只用幾個(gè)字去傳達(dá)。如果講他起床、刷牙、走路、搭公交車，那就變成了流水賬。反倒是概括一下、拼湊一下，就會(huì)很有味道。

Part 5 “ 找到限制才會(huì)找到自由”

實(shí)際上拿到一部影片，通過對(duì)影像的基本了解，你就可以在心里形成一個(gè)“picture”。而且這個(gè)“picture”是會(huì)變的，它有時(shí)是海報(bào)，有時(shí)是角色，有時(shí)是狀態(tài)，有時(shí)也會(huì)是一種形象。

比如《藍(lán)色大門》，對(duì)我而言它就像一個(gè)小水晶球。我還曾跟焦雄屏講，我覺得這個(gè)片子是可愛的小水晶球，就是拿起來透過陽光看會(huì)閃閃發(fā)亮的小水晶球。焦老師當(dāng)時(shí)聽不懂什么小水晶球，結(jié)果她帶著片子去國外走了一圈回來，我問焦老師它是什么，她說對(duì)了，它就是小水晶球！實(shí)際上這個(gè)概念是我在剪輯時(shí)感受到的。大家現(xiàn)在看影片，陳柏霖的角色是一個(gè)陽光男孩，但實(shí)際上導(dǎo)演拍的不完全是這樣。這個(gè)小男孩還會(huì)跟其他同學(xué)坐在學(xué)校宿舍頂樓的水塔上，去聊女孩子。聊的似乎是那個(gè)年齡男生對(duì)女生的喜好，可是講出的話卻讓我覺得對(duì)女生有一點(diǎn)不敬，更像三姑六婆在討論女生一樣，所以這些就被我全部剪光，我要保留小水晶球的氣質(zhì)。這是因?yàn)槲易畛蹩赐暧捌吹焦鹁]鎂對(duì)一個(gè)女孩子有了性啟蒙的感覺，我就覺得它像一個(gè)水晶球般可愛。可是那些男生湊過來，就會(huì)讓小水晶球里有雜質(zhì)。我不想讓小水晶球有瑕疵，于是陳柏霖的角色就被我做了一個(gè)限制性的動(dòng)作，把他的一些戲剪掉了。但更少的表達(dá)反而更完整，這個(gè)角色反而讓觀眾定位得更清楚。

電影《悲情城市》（1989），侯孝賢導(dǎo)演，廖慶松剪輯

我對(duì)《悲情城市》里陳松勇的角色也做了這樣的處理。原本他演了很多戲，但最后我只留下了大概1/3 到一半的樣子。因?yàn)樯伲炊茫炊屓宋锔Ⅲw，也更接近我心中影片的調(diào)性。所以《悲情城市》在我看來會(huì)是一首詩的形象，《藍(lán)色大門》則會(huì)是一顆小水晶球。

這個(gè)“picture”其實(shí)很復(fù)雜，有時(shí)是實(shí)物，有時(shí)是一句話。不同的影片會(huì)給我不同的感覺，而這個(gè)感覺就是我定剪時(shí)想要呈現(xiàn)的感覺。

原則上來說，表達(dá)得越少，觀眾越會(huì)有想象空間。表達(dá)得少，不代表表達(dá)得不完整。十分里你只講三分，剩下的部分，觀眾就會(huì)透過情節(jié)、張力或是情感，把很多東西自己補(bǔ)充起來。

《海上花》里很多轉(zhuǎn)場(chǎng)的空白，就可以留給觀眾去做更多的補(bǔ)充。事實(shí)上，《海上花》原計(jì)劃是在上海石庫門拍攝的，結(jié)果劇本沒通過，最后只能在臺(tái)北拍。我們做了一個(gè)場(chǎng)景，把里面全部改成《海上花》的內(nèi)飾。這個(gè)場(chǎng)景是實(shí)做的，不是影棚，真的是花了很多錢。但遺憾的是沒有外景，在臺(tái)北又不可能拍到《海上花》的外景。這么一來，在剪輯時(shí)面對(duì)場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換， 我就沒有辦法了。當(dāng)時(shí)我用Sony 的剪輯機(jī)來剪Betacam 磁帶。于是我就在剪輯機(jī)上找了一條最長的“fade-in”（◎淡入）和“fade-out”（◎淡出），大概有十幾秒。我說這個(gè)就像是幕起、幕落，最后影片就變成了一幕幕的樣子。其實(shí)當(dāng)時(shí)也不知道為什么，就認(rèn)為只有這樣才能感受到故事和情緒的段落起止，否則觀眾一定會(huì)混亂，因?yàn)檫@中間都沒有外景隔開。索性就用了一個(gè)類似舞臺(tái)劇的感覺，讓它很悠長地慢慢fade。事后我也反思過這件事，我發(fā)現(xiàn)沒有外景便沒有干擾觀眾去捕捉人物狀態(tài)，這反而會(huì)讓大家更集中在一個(gè)空間里去看人物的生活狀態(tài)。包括我自己后來看片子也是這樣的感受。后來我也跟侯導(dǎo)聊過，我覺得找到限制才會(huì)找到自由。像《海上花》，其實(shí)是因?yàn)槭芟拗疲庞羞@樣的“l(fā)ong fade-in”和“l(fā)ong fade-out”。此前沒人會(huì)用這么長，沒想到這樣一來反而會(huì)讓人覺得這個(gè)味道很好玩。

電影《海上花》（1998），侯孝賢導(dǎo)演，廖慶松剪輯

我經(jīng)常跟學(xué)生講，看完一部影片，絕對(duì)不要把看到的一場(chǎng)戲僅僅當(dāng)作它本來的樣子。你去看一個(gè)鏡頭，不能看它在分場(chǎng)中的位置。你應(yīng)該把它看作一個(gè)元素，你需要考慮的是你從這個(gè)元素中能看到什么。比如你用顏色角度看，它是紅色，灰色，還是其他？你再用情感角度看，它又是什么？你最不應(yīng)該用情節(jié)角度看，因?yàn)槟菢幼詈?jiǎn)單。你應(yīng)該更多地看到這個(gè)鏡頭的元素特性，這樣才能判斷出你剪到哪里時(shí)可以用到這個(gè)元素。如果這樣做，你就不會(huì)被情節(jié)限制，不會(huì)把一個(gè)鏡頭歸納到第幾場(chǎng)第幾鏡，就不會(huì)在剪輯上把自己鎖死。

我認(rèn)為剪輯師要有這個(gè)修為，不然就沒辦法看到新的關(guān)系的形成。而一旦你把鏡頭當(dāng)作元素，那就可以做太多處理。你可以修辭，可以排列，可以變化。你會(huì)發(fā)現(xiàn)它可以是句子里的一個(gè)字，也可以是單獨(dú)一個(gè)字就完成了完整的表達(dá)。

對(duì)剪輯來說，其實(shí)只有到剪輯臺(tái)上才能知道哪個(gè)鏡頭是最好的。我記得剪《悲情城市》時(shí)，發(fā)現(xiàn)少了一個(gè)鏡頭。我去問候?qū)Вf沒有了，只剩下一些NG 鏡頭。然后我就去把那些放在角落里大概一兩萬尺的NG 鏡頭拿出來看。結(jié)果我從里面找到大概二三十尺接了進(jìn)去，而且這二三十尺其實(shí)是非常重要的鏡頭。另外，在剪《踏血尋梅》時(shí)，改完后，我跟導(dǎo)演翁子光說，我覺得最后少了一個(gè)女主角春夏的鏡頭。他想了好久說，只拍了一個(gè)春夏在樓上一邊曬衣服一邊唱廣東歌的鏡頭。我說你給我看一下，結(jié)果真的很神奇，那剛好就是我要的鏡頭。

采訪手記（出自作者團(tuán)隊(duì)）

廖老師從業(yè) 47 年，剪輯了太多經(jīng)典作品。而且除了剪輯，也曾擔(dān)任編劇、導(dǎo)演、制片。用他的話講，感覺職業(yè)生涯像是一個(gè)拉鏡頭。自己從剪輯這個(gè)點(diǎn)出發(fā)，慢慢拉出，從而看到電影的全貌。

廖老師有一個(gè)廣為人知的愛稱“廖桑”，這是源于當(dāng)年常去日本做后期，日本同行對(duì)他的敬稱。據(jù)說后來侯孝賢導(dǎo)演也曾調(diào)侃他，說他已經(jīng)老了，不再是小廖了，可以喊他廖桑了！

那天在我們?cè)L談的最后，談及此事的廖桑還會(huì)心有不甘。他說現(xiàn)在特別喜歡別人叫自己小廖，因?yàn)槁犉饋砭秃苣贻p！