《紐約客》丨奧斯卡最佳影片《一戰再戰》導演安德森乖張而溫柔的世界

The Perverse, Tender Worlds of Paul Thomas Anderson

執導《一戰再戰》（One Battle After Another）的這位電影人，擅長講述那些被隔絕、漂泊無依、絕望地尋求聯結的人們的故事。他的電影是對美國式孤獨的研究。

本文刊登于2026 年 3 月 16 日的《紐約客》雜志，印刷版標題為“Valley Boy”。作者：大衛·登比 (David Denby)是《紐約客》的專職作家。他的著作包括《杰出的猶太人：伯恩斯坦、布魯克斯、弗里丹、梅勒》（2025 年）和《點亮》（2016 年）。

導演以一種可能令人不安的徹底性，將我們帶入體驗的具象化之中。他駕馭媒介，使其超載，戲弄并挑戰我們。插圖：Ruby Fresson

針尖刺入布料是什么聲音？在他的電影里，這聲音似乎比“一只手鼓掌”更有分量。你會聽見一聲極輕的“噗”，緊接著是被刺破的平紋細布發出的沙沙聲——宛如宇宙寂靜中的一陣戰栗。嚴謹的導演會確保電影音效極具效率，即便在最差的影院或家庭設備上，場景的戲劇張力也清晰可辨。他們還會為有心之人疊加第二層音效——想想馬丁·斯科塞斯改編伊迪絲·華頓《純真年代》里那些裙擺的窸窣聲。在2017年這部與“針與布”有關的電影《魅影縫匠》中，保羅·托馬斯·安德森用這些細節，構筑了一部由微小事件串聯而成、精致到可觸的史詩。影片以20世紀50年代中期的倫敦高級定制時裝為背景，那是一個厚重、垂墜、刻意彰顯奢華的年代。這個圈子里的風尚引領者是雷諾茲·伍德科克（丹尼爾·戴-劉易斯 飾），一位天才設計師，同時也是一個幼稚的自戀狂。雷諾茲必須掌控生活的一切，否則便會陷入絕望。早餐時，他出身工薪階層的情人（薇姬·克里普斯 飾）給吐司抹黃油的聲響，都能讓他覺得這一天徹底毀了。極致煎熬是這部電影的主導情緒——不是肉體疼痛，而是神經被繃到斷裂點。男女之間的博弈異常激烈。安德森給了我們驚喜：起初被動的雷諾茲情人，用隱忍與計謀，最終反客為主，成了掌控者。

一些觀眾覺得《魅影縫匠》高度克制的靜謐幾乎令人窒息。它確實如此，但如果不還原這種氛圍、這種被剝離了自然情欲的感官裝飾，安德森又該如何戲劇化地呈現一個控制狂世界的瘋狂？無論主題為何，無論是喧鬧的大片（《木蘭花》《血色將至》），還是更內斂、安靜的作品（《魅影縫匠》《大師》），安德森都以一種令人不安的徹底性，將我們拽進感官化的現實體驗中。他掌控媒介、將信息密度拉滿，挑逗并挑戰觀眾。他有時也會讓人費解——銀幕上呈現的內容遠超敘事必需，但我認為這并非失控，而是純粹享受電影創作的表現。安德森在采訪中談及創作方法時，眼神先緊盯提問者，隨即移開，帶著一種令人抓狂的謙遜，仿佛他只是在片場閑逛、碰巧見證奇跡發生的路人。他想讓你知道，他來自圣費爾南多谷，而非巴黎；空談藝術是禁忌。謹慎又驕傲，他是繼羅伯特·奧特曼之后，最偏執、也最具才華的美國電影導演。

他的最新作品《一戰再戰》，是奧斯卡之夜多項重磅大獎的有力競爭者（注：該片獲得今日頒獎的98屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳選角、最佳剪輯、最佳改編劇本和最佳男配角等六獎），從開篇就幾乎要將觀眾拋入劇情的洪流。在墨西哥邊境附近，一群裝備簡陋的左翼武裝人員解救了被關押在露天圍欄里的移民。場面混亂、急促。故事發生在什么年代？這些美國革命者是誰？白人與黑人戰士并肩作戰，因此他們并非部分影評人所說的70年代以白人為主的激進組織“氣象員”。好吧，這部電影是一場幻想曲，一個跨種族的神話。但這些場景中又透著某種可怕的真實感。移民被身著全套作戰服的軍方暴徒追捕，其恐怖程度堪比當下美國移民與海關執法局人員在費盧杰式清晨行動中的模樣。他們砸穿店面。無論故事設定在何時，《一戰再戰》都是一部屬于我們這個時代的電影。

這片硝煙彌漫之地的核心人物，是一位名叫珀菲迪亞·貝弗利·希爾斯（緹雅娜·泰勒 飾）的黑人革命者。她被暴力激發出極致欲望，甚至想在圍城之中埋設炸藥時與男友（萊昂納多·迪卡普里奧 飾）交歡。她是持槍的游擊隊員，充滿力量與速度。她是解放者，還是背叛者？我們還沒來得及理清，她便從影片中消失（不過留下了一個繼承人）。和珀菲迪亞一樣，安德森不愿被任何人輕易定義。他在好萊塢創作，有制片廠支持，卻是真正的獨立影人：自己寫劇本，與固定的攝影師（先是羅伯特·艾斯威特，后是邁克爾·鮑曼）長期合作。他已執導十部長片，作品中卻找不到一成不變的風格。但其中始終流淌著敏銳的觀察與評判。安德森的電影，講述的都是被隔絕、漂泊、拼命尋求聯結的人。他在書寫美式孤獨。作為電影人，他早在孤獨成為社會流行病之前，就已洞悉這一狀態。

安德森1970年出生于影城（Studio City）——用好萊塢的話說，是在山脊錯誤的那一側。他就讀過多所私立學校，后在愛默生學院短暫成為大衛·福斯特·華萊士的學生。他從小就開始拍電影，少年、大學輟學后也從未停止，沒有上過電影學院，而是靠自學：醒來就看一部電影，當天再接著看第二部、第三部。即便現在，他家里也常放著特納經典電影頻道的內容。

他的首部長片《賭城縱橫》（1996）是一部形式優雅的黑幫片。一位退休硬漢（菲利普·貝克·霍爾 飾）在里諾的一家酒店過著平靜生活，偶爾賭錢，掌控著酒廊。他還莫名關注一個倒霉的流浪漢——一個注意力渙散、意志力薄弱的男人（約翰·C·賴利 飾）。這是安德森作品中反復出現的角色原型：窩囊廢。兩個孤獨的人彼此靠近。（格溫妮絲·帕特洛飾演一位平淡的服務員兼妓女，也卷入其中。）影片節奏緊湊，圍繞主題展開變奏。安德森早已準備好一鳴驚人，而他也確實做到了。

僅僅一年后，《不羈夜》問世。片頭字幕告知我們，故事發生在“1977年，圣費爾南多谷”。隨后那段非凡的長鏡頭，帶我們走進山谷里的一處享樂中心。鏡頭停在一家喧囂的迪斯科舞廳外，捕捉到街上一輛如游艇般碩大的凱迪拉克，跟隨乘客進入舞廳。舞廳老板迎接他們，喚醒員工注意貴客，引他們入座；一位穿旱冰鞋的色情片女星過來相伴，隨后走向洗手間。就在這時，鏡頭離開她，定格在一位警覺的年輕侍者臉上。這是一段不間斷的運動，三分鐘精彩的斯坦尼康鏡頭，流暢卻人物密集、角色鮮活——導演用這段炫技宣告：“奧特曼，讓開，我來了！”影片也由此介紹了山谷色情行業的核心人物：伯特·雷諾茲飾演的杰克·霍納，和藹的老板；朱麗安·摩爾飾演的安伯·維芙斯，經常赤裸出鏡的大家長；馬克·沃爾伯格飾演的德克·迪格勒（藝名），其傲人的生理特征迅速成為公司招牌。他們與其他人一起，組成了一個另類家庭。

安德森以異常溫柔的方式諷刺這群三流人物。一群無根、不太聰明的年輕人，欣然投身色情行業，以此謀生，甚至有望打造個人品牌。《不羈夜》成了對創業資本主義的詼諧見證：這個快樂的集體提供人脈、指導、資源。安德森的笑點在于，儒雅的杰克·霍納認為自己在做藝術創作，還想做得更好。他是美國人，有野心。杰克的單層牧場小屋，帶弧形泳池、石砌壁爐，桌上散落的可卡因如雞尾酒花生般隨處可見，對這些色情行業的年輕人而言，堪比凡爾賽宮。人生還能奢求什么？安德森無需說教淺薄與虛無。當一名女性吸毒過量卻無人在意時，觀眾已然明白。安德森是一位溫柔的諷刺家，他旋轉的鏡頭穿梭于場景之間，成功將這群人凝聚成一個家庭。荒謬的是，色情行業成了迷失者的避風港。

圣費爾南多谷曾是一片橡樹草原與草地。在這片寧靜天堂里，伯班克、恩西諾、范奈司等社區在一百多年前逐步形成。二戰期間國防生產的爆發與戰后的普遍繁榮，讓人口翻了五倍，造就了如今的模樣：廣闊、冷漠，交錯著當地人所謂的“寬街大道”（寬闊的霓虹街道，質感卻像公路）。在外人看來，這里或許像一場噩夢，但安德森深愛這片土地——并非不加批判，而是近乎執念，就像伍迪·艾倫深愛曼哈頓上東區。

接續《不羈夜》的《木蘭花》，堪稱一部“山谷歌劇”，長達三小時的哀嘆與控訴。安德森將我們帶入十二個角色難以收拾的人生困境——他們比色情片演員年長一輩，卻同樣孤獨無助。影片核心是一檔長期播出的本地益智節目，成人與孩子同臺競技。這檔節目是核心隱喻：家庭紐帶斷裂，父母與子女反目成仇，過去與當下的傷害近乎虐童。這些人大都活在山谷最癡迷的產業——電視行業的邊緣，諸多故事不僅指向家庭破碎，更指向自我消解，仿佛所有人都臣服于媒體，只留下無法滿足的渴望，唯有連珠炮似的咒罵才能緩解。（偉大的朱麗安·摩爾再度出演，貢獻了幾段令人頭皮發麻的爆發戲。）這些人都沒有真正的“家”。對于如此年輕的導演而言，破碎家庭與自我迷失或許是過于嚴肅的主題；而如今不再年輕的安德森，依舊執念于此。生活中的他是個居家男人，與伴侶、演員兼喜劇演員瑪雅·魯道夫育有四個孩子，他曾在采訪中說：“我無法想象沒有孩子的生活。”

《木蘭花》讓人們清楚看到，安德森與演員合作能創造奇跡。他的劇本只提供對話與動作，讓演員去豐滿獨特的角色設定，并在演員將角色推向極致時全力支持。在《木蘭花》中，菲利普·塞默·霍夫曼飾演一名男護士，以極致無私的方式勉強證明自身存在——這是一個悖論，但霍夫曼完美演繹。與之相反，湯姆·克魯斯飾演一名浮夸的性愛導師，骨盆前頂，雙臂張開如待發長弓，帶領一群叫囂的年輕人進行下流的勵志演講。就在影片險些淪為一連串爆發式獨唱時，安德森讓角色彼此碰撞，交叉剪輯他們喧鬧的困境。和《不羈夜》一樣，他極度活躍的鏡頭在走廊間穿梭、沖向街道、跌入隧道般的通道，將這些痛苦的男女凝聚在一起。唯有內心深藏共情的人，才能將他們絕望的混亂梳理成藝術。

安德森并未拍夠山谷故事。2002年的《私戀失調》中，一位可愛的年輕女性（艾米麗·沃森 飾）執著追求一個安德森式窩囊廢——一名三十多歲的男人（亞當·桑德勒 飾），他渾渾噩噩，甚至穿著褲子撥打色情電話。桑德勒的聲音像濕水泥一樣堵在鼻腔里。這位女性為何會愛上他？《私戀失調》算不上成功的浪漫喜劇，卻成功勾勒出山谷的怪異與不安：桑德勒工作的那片隱約透著威脅的貨倉；街上失控旋轉、卻無人在意的汽車；獨自走在人行道上、仿佛自找麻煩的男人。

在山谷，夜晚沒人會獨自步行。但2021年《甘草披薩》的兩位主角——一個無害卻野心勃勃的15歲推銷員兼小混混（庫珀·霍夫曼 飾），和一位猶豫不決、比他大十歲左右的年輕女性（阿拉娜·哈伊姆 飾）——不分晝夜地在各處奔跑，仿佛被賦予了刀槍不入的幸運。影片設定在1973年，安德森當時只有3歲，或許寄托了他對那個年代的向往：那時的山谷是青少年的天堂，也是灰色商業活動的中心——水床作為大型情趣用品興起，彈珠機強勢回歸——這些都是青少年能真正掌控的領域。霍夫曼與哈伊姆的角色煩躁地靠近情欲，卻始終未越界；這部純真又自由的電影，主要獻給在天堂般的山谷里行走、奔跑、沖刺。《甘草披薩》只專注于拍電影本身的熱愛，堪稱有史以來最棒（也無疑最昂貴）的家庭電影。安德森的朋友們紛紛出鏡：西恩·潘沉重頹廢地模仿演員威廉·霍爾登；布萊德利·庫珀諷刺飾演喬恩·彼得斯（發型師、制片廠老板、芭芭拉·史翠珊男友），一個眼神熾熱、控制欲極強的瘋子。如果安德森想徹底諷刺好萊塢，這些精彩的編劇與客串表演證明，他能做得比任何人都好。山谷，似乎是安德森作為電影人獲得自由的源泉。

加州驚人的財富從何而來？小時候，安德森就對附近貝克斯菲爾德的油井感到好奇。在與查理·羅斯的采訪中，他回憶自己曾問：“這東西到底是什么？他們怎么把它從地下弄出來的？”為解答這份好奇，他拍出了這部奇特史詩《血色將至》（2007）。和許多史詩一樣，影片由一個人的憤怒、對偉大事業的奉獻，以及冷酷決絕的心境推動。開篇是黑暗的新墨西哥，主角丹尼爾·普萊恩維尤（丹尼爾·戴-劉易斯 飾）在礦井深處勘探白銀。隨后他前往南加州——影片取景于得州馬爾法，那里是崎嶇的褐色高沙漠（《巨人傳》與《老無所依》也在此拍攝）。這是一片陰郁、毫無美感的土地，觀眾會深深記住它。普萊恩維尤騙取人們的土地，鉆井，建造房屋與學校，他不僅締造了加州，更延伸締造了美國。他是霍布斯式資本主義的化身：必須不斷攫取更多資源與財富，以防被奪走一切——這幾乎是電影能呈現的、關于工業開國者最有力的神話。

普萊恩維尤的孤獨是主動選擇的。瘦削而強壯，藏起祥和的笑容，戴-劉易斯幾乎出現在每一個場景，擁有偉人的氣場與力量。為幫戴-劉易斯找準美式口音，安德森讓他看了約翰·休斯頓1948年的經典作品《碧血金沙》，一部講述貪婪腐蝕人心的電影，讓他聆聽休斯頓的父親沃爾特·休斯頓飾演老勘探者的嗓音。普萊恩維尤有著勘探者的聲線，卻沒有他的快樂。他是個冷酷的人：無友、無欲——梅爾維爾筆下的孤獨者。真正孤獨的人，似乎在創造的同時也在毀滅自己。總而言之，普萊恩維尤是足以與查爾斯·福斯特·凱恩比肩的電影角色。兩人最終都在加州的巨型豪宅里孤獨終老。

很少有美國電影如此關注產業原始的物質性——耗盡體力的勞作、沉重的工具、黏稠的黑色泥漿。但《血色將至》絕非工業紀錄片。安德森的配樂師、電臺司令樂隊的約翰尼·格林伍德，交替使用哀號的電子絕望音色與沖擊力十足的節奏，注入能量。鏡頭掃過破敗的小鎮、火車站與老式汽車。無論安德森的視覺想象力多么活躍，都被嚴苛的美學約束，這種堅持近乎道德感。他或許會在一段動作中跳切，從一個決定性瞬間剪到下一個，但他主要扎根地面、真實空間，蔑視過去三十年幾乎摧毀電影美學的懸浮數字爛片。憑借《血色將至》，安德森重拾了《搜索者》《阿拉伯的勞倫斯》這類扎根土地的電影所擁有的橫向壯闊。這位來自山谷的導演，擁有難以估量的野心。

在《血色將至》之后，安德森拍攝了夢幻而縈繞人心的《大師》。開拍前，他沉浸研究二戰后的年代：許多美國人轉向自助運動、節食療法、瑜伽，以及帶有偏執預言色彩的新興宗教。漫無目的與疏離感，有什么解藥？安德森在過去狂熱的偏方中，找到了當下潮流的源頭。片名中的“大師”蘭卡斯特·多德（菲利普·塞默·霍夫曼 飾），原型明顯是羅恩·賀伯特——戴尼提與山達基教會極具魅力的創始人。多德能流暢創造神話與心理學“體系”，公開場合和藹可親、熱情好客，私人會面時卻強硬霸道，對追隨者施以催眠與擊碎自尊的提問，將他們徹底清空，以便永遠掌控。乍看之下，《大師》是安德森又一部群像電影：迷失的人聚集在魅力領袖身邊。但如果說《不羈夜》提供了一個骯臟卻仁慈的家庭，這個群體——妻子、孩子、追隨者、依附者——則靠可悲的順從與偽裝成關心的刻薄維系。影片大多時候沉重肅穆，卻又帶著戲謔的輕蔑。

安德森筆下終極孤獨者、叛逆的弗雷迪·奎爾（華金·菲尼克斯 飾）漫步走進他們的圈子。他是一名酗酒、暴力、沉迷性欲的海軍老兵。約翰·休斯頓再次啟發了主角塑造。安德森與團隊研究了休斯頓1946年關于炮彈休克癥士兵的紀錄片《光明之路》，軍方因擔心暴露美國弱點，禁止該片傳播，直到1980年才解禁。休斯頓鏡頭下的一些士兵茫然凝視鏡頭。菲尼克斯的表演，可視為對那些無名士兵遲來的釋放；他為他們發聲，為他們表演。菲尼克斯帶著傷痕的嘴唇與扭曲的肩膀出鏡，穿著40年代高腰褲，左臂緊緊貼在身側，仿佛在防止自己摔倒。從肢體上看，他像一只陷入困境的紅毛猩猩。但菲尼克斯依舊極具沖擊力，烏黑發亮的頭發與放蕩的笑容掌控全場。你永遠不知道他何時會爆發。

影片前期，多德與弗雷迪之間有緩慢卻緊張的對手戲，霍夫曼與菲尼克斯仿佛在比拼誰能在開口前更久地抓住鏡頭。兩人彼此需要，又必然相互憎恨。安德森放大了他們的沖突，卻奇怪地沒有給出結局。他在采訪中說過，角色可以成長與改變，而在《大師》中，他讓弗雷迪接管了整部電影。多德與他危險的團隊希望馴化他，但觀眾很快意識到，弗雷迪·奎爾無法被馴服。他痛苦卻自由，超脫于邪教的“幫助”之外。他四處漂泊，《大師》也隨他漂泊——出海、進入沙漠、穿梭于房間。安德森似乎不愿收尾，影片在憂郁的謎團中試探性結束。片名最終被證明具有誤導性。弗雷迪沒有主人。對普萊恩維尤與弗雷迪·奎爾而言，孤獨或許無藥可醫。

四部關于山谷的電影，有歡樂也有殘酷；一部締造國家的工業史詩；對自戀與控制的深刻思索。安德森描繪孤獨美國人的作品，大多是預算在2000萬至4000萬美元中檔區間的嚴肅電影，有的盈利，有的沒有。值得稱贊的是，華納兄弟無視業內懷疑者稱安德森為“邪教導演”的刻薄嘲諷，為《一戰再戰》投入1.3億美元預算（最終成本更高）。安德森則傾盡電影技藝，回饋以速度、沖擊力與暴力之美。例如，鏡頭始終跟隨快速移動的人群，讓觀眾在他們行動時感到貼近，每一個動作都變得沉重、意義非凡。即便近乎瘋狂的內容，也以如此堅定與幽默的方式呈現，最終你會驚嘆于自己曾有的懷疑。如果你有時感到跟不上，困惑正是電影力量的一部分；追上節奏，則是觀影的樂趣。

例如在混亂的開篇部分，我們只看到革命者珀菲迪亞與反移民暴徒軍方領袖史蒂文·J·洛克霍上校（西恩·潘 飾）短暫私情的碎片。洛克霍明顯脫胎于《奇愛博士》中斯特林·海登飾演的瘋狂將軍，但潘的演繹——肌肉手臂如帶青筋的牛腱般凸起，顫抖的聲音低至八度以下——令人愉悅地反感，一個愚蠢、陽剛的怪咖，近乎卡通人物。安德森將他寫到了庫布里克沒能讓海登抵達的深度。洛克霍與珀菲迪亞撞墻式的性愛，堪稱純粹的仇恨交歡，或許是大廠電影中的首次呈現。這段戲為何存在？

2014年，安德森改編了托馬斯·品欽五年前出版的小說《性本惡》，他竭力捕捉作者輕快的嬉皮黑色調，結果卻雜亂脫節——怪誕、隨意，幾乎難以觀看。但他沒有氣餒，繼續嘗試改編品欽更早的作品，1990年的《葡萄園》。最終，《一戰再戰》拋棄了品欽癲狂的偏執感，卻保留了小說的情感核心：如同維多利亞時代小說，過去沖入當下，重塑現實。革命已死，但一位非凡的16歲女孩薇拉（蔡斯·英菲尼迪 飾）在革命廢墟中生活，她既有母親珀菲迪亞的兇猛，又有迷人的笑容，陪伴她的是安德森筆下最可悲的失敗者之一——前革命者鮑勃（迪卡普里奧 飾，梳著邋遢發髻），崩潰疲憊，穿著浴袍喝廉價葡萄酒，一根接一根抽煙。設定或許簡單，但其釋放的情感力量卻包裹人心，有時近乎痛苦。如果鮑勃只在乎他認為是自己女兒的孩子，那么渴望加入白人純潔基督教精英團體的洛克霍，只在乎鏟除威脅他準入資格的混血女孩。這是一個商業片設定：穿著紅格浴袍的窩囊廢單挑一支軍隊。事實證明，安德森很懂票房。

他走向開闊之地——墨西哥邊境以北的安沙波列哥區域，連綿的山丘與陰郁的沙漠。這里同樣不是美麗的風景，卻是偉大的美國西部，一場象征性的戲劇在此上演。誰將掌控薇拉？換言之，誰將繼承美國？是靈魂死寂的白人基督徒，還是多元文化、充滿暴力生命力的異見者？這樣極端的寓言作為政治觀點或許難以接受，但作為電影神話，卻取得了震撼性的成功。

安德森與團隊反復研究了1971年《法國販毒網》結尾那段毀滅性的追車戲：黑幫分子駕駛高架輕軌上失控的地鐵列車，而吉恩·哈克曼駕駛無標識警車在地面橫沖直撞追趕。那段戲有兩個核心元素。安德森用三個元素超越了它：在加州78號公路、一片被稱為“得州洼地”的連綿丘陵地帶，薇拉在一輛車上，雇來的殺手在第二輛車尾隨，鮑勃在最后。三人都不完全清楚狀況，在公路陡峭山丘迎面時更是視線全盲。這個結局并非預先計劃；一位外景勘探者在常規勘探中發現了得州洼地，安德森用手機預拍后，與團隊敲定了拍攝安排。純粹的巧合，加上被推向極致的電影專業素養，將影片推向震撼高潮。遲到已久的父女（真正的父親）重逢證明：的確存在“家”這樣的東西，值得為之戰斗。孤獨不必是我們的宿命。這位處于創作中期的電影大師，如今暫時找到了歸宿，但沒人相信他會在此停留太久。?

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