【文學現場】54張牌，一部中國精神簡史

研討會現場

2026年3月6日上午，由作家出版社、河南省作家協會、河南省文學院、鄭州大學文學院、《河南大學學報（社會科學版）》編輯部共同主辦的《撲克牌的N種玩法》研討會在河南省文學院舉行。

來自河南省作協、河南省文學院、河南省社科院、河南文藝出版社、鄭州大學出版社、河南省小說研究會、河南大學、鄭州大學、鄭州師范學院、洛陽師范學院等單位和《中原文學》《中州大學學報》《鄭州師范教育》《大觀》《河南文學》等期刊與《河南日報》《河南工人日報》《鄭州日報》等新聞媒體的專家、學者、記者以及來自鄭州大學文學院、河南大學文學院的博士、碩士研究生等共30余人參加了研討會，齊聚一堂共話文學創作與文本探索。

研討會由河南省評論家協會副主席、鄭州大學文學院副院長李勇主持。

張曉雪（河南省文學院院長）：

《撲克牌的N種玩法》是先鋒小說家墨白繼十二年前的《欲望三部曲》之后，又一部探討人與人、人與自然、人與現實世界關系的重要文學作品。54篇獨立成章的小說對應54張撲克牌，被分布到“高原”“西域”“外省人”和“潁河鎮”四種正牌之中，是一本由散文、隨筆、筆記小說與先鋒小說組成的綜合體。“高原”偏重隨筆，“西域”偏重散文，或者說是具有隨筆與散文風格的小說；“外省人”是具有高度個人化意象系統的先鋒小說；而“潁河鎮”這一輯挖掘小鎮野史和心靈史式的筆記小說。不同敘事風格在這部小說中集合，意味著墨白既有寫實能力，同時又有虛構能力，既有經驗世界，又有幻想世界。墨白能寫出意識的流動、荒誕的變異，說明墨白不滿足于描摹現實，而是始終在追問存在的本質。

《?高原》中的十三篇小說偏重散文敘事風格，里面有很多虛構的情節，讓我從中感受到了作家從“看見”到“洞見”的跨越，也就是說墨白不僅僅記錄“我去了哪里、我看到了什么”，重要的是為讀者呈現出“讓我感知到了什么，思考了什么”。高原的凝練、深沉、神秘，是在神圣與世俗之間搭建起的橋梁。其中《朝拜者》從字數來看，是這部小說中篇幅較長的，在這里，高原成為一位單身母親追憶在此逝去的兒子的轉山朝拜之路。這位母親的地理位移，實際上也是情感的位移，小說中藏族司機嘉措說“磕長頭就像喝奶茶，這是修行”，墨白將艱苦的宗教實踐日常化、溫和化，也暗示了母親此行也是修行。嘉措的平靜、篤定、風趣，與母親的沉默悲傷形成了對比，為母親提供了理解生死的方式。在這里，高原不是消解悲傷，而是將悲傷納入更大的生命秩序中。小說的敘事沉靜而有力，將一位母親的喪子之痛放置在高原的蒼茫與信仰的遼闊中，以近乎轉山的節奏，讓讀者跟隨母親的腳步，一步步走向那塊貼著無數照片的斗法石，她掏出兒子的照片，用雙面膠貼上去的過程就像一次深情的送別儀式，讓我們感受到了那種“通往天堂”的悲憫與安寧。在克制情感的路途中，高原文化的融入是非常自然的。

《?西域》十三個故事中的《尋找歌手》給我留下了深刻的印象，小說描寫了1950年“我們”長途跋涉從首都來到西域，在葉爾羌河流域尋找傳承十二木卡姆歌手的過程。這篇小說如同一篇充滿靈性與文化厚重感的尋訪記，小說通過“我們”一路尋找歌手“麥吉儂”的過程，將十二木卡姆的悠遠、神秘、深情，以及民間藝人對藝術的虔誠推向了神話的高度。這種尋找不僅是地理上的，更是文化血脈的尋根。1950年這個節點，正是新中國開始大規模整理民族文化遺產的時期，這里面有個空間的遞進：從葉爾羌河流域到阿曼尼莎汗紀念陵，最后到天邊一個村落，空間距離的拉長，象征著精神距離的縮短。而一再推遲出現的主角，最后仍然只有歌聲沒有出場，“麥吉儂”這個名字，讓最終的“遇見”更具神圣性。

《?外省人》中的《重逢》講述的是一對夫婦在旅行途中歇腳的冷飲店發生的故事，一個戴墨鏡的男子與他們年齡相仿，自稱是他們多年不見的同學，在夫妻倆恍惚辨認、回想之際，他開始享用啤酒、冰激凌，并滔滔不絕地講述另外一些人的八卦人生。不等這夫婦倆緩過神兒來，墨鏡接了個電話匆忙告辭離去。彼時，丈夫以為他是妻子的同學，妻子以為他是丈夫的同學，夫妻倆彼此經過仔細核證后，發現這個闖入者竟然是跟他們八竿子打不著的陌生人。這篇小說讀上去很荒誕，通感卻很自然，語言干凈、精確、克制，里面的對話尤其精彩。一個冷飲店，典型的日常空間，由于墨鏡男的闖入而將日常空間陌生化了，由于墨鏡男的滔滔不絕，夫妻倆被引入“一個無法控制和確認”的陌生世界。這篇小說以極簡的筆觸，在一個日常的空間引爆了一場關于身份、記憶、人際關系的微型地震。墨鏡男用他的清晰與夫妻倆的混沌搭建了一段最荒誕的現實。而在敘事里，故事始終遵循情緒流動，精準地捕捉到了現代人潛意識中的荒誕感。

《?潁河鎮》里的十三篇小說既有墨白以往反復書寫過的“潁河鎮”系列那種同樣的精神困境——逃離與回歸的悖論，也有新的人性勘探和思想上的突破。在這里，墨白已經不再滿足于技術上的圓滿和成熟，他為我們呈現的是自身的境界，以及內心情感的豐沛帶來的創作沖動。其中《困獸》是一篇不足兩千字的小說，但敘事的密度卻很大，在方寸之間，展現出了結構、語言、人物、空間的所有功力。這篇小說寫的是一個開蒜片加工廠的潁河鎮村民黃學成，因為他在外面養了小三生了倆孩子，被自己的小舅子——村支書用鐵鏈子銬到一棵大槐樹上示眾的故事。黃學成這個業已進入現代經濟的潁河鎮人，同樣掙脫不了鄉土倫理對他的審判。這里的鐵鏈、大槐樹，意象精準，暗示并呈現出中原現代村鎮中，一個關于權力、道德、人性、現代困境的多重寓言。

縱觀整部《撲克牌的N種玩法》，正如契訶夫用他精短的小說來呈現人性的深度一樣，墨白的這些單獨成章的故事雖然都很短，但他依然能在有限的空間里展開廣闊、自由的想象，使這部作品既有時間的縱深感，亦有空間的邊界感；敘事既冷峻又荒誕，同時又具有詩意。這體現出墨白已擁有完整的“微型世界構建能力”，是一個作家成熟的標志。

史佳麗（作家出版社編審）：

我主要想從作家出版社的角度，談談我們為什么選擇這部作品，以及它的出版過程。

首先大家都知道，墨白老師是中國先鋒小說創作以及先鋒派的代表性、標志性人物，他的作品在文學界一直受到高度關注。我們作為出版單位，也始終在關注墨白老師的創作。雖然近些年他相對沉寂，但我們也一直在期待、一直在追蹤，終于在2024年拿到了墨白老師的這部作品。看完這部作品，我個人感到非常震撼。這些年，先鋒文學在整個文學領域的作品相對偏少，和他同期的作家如孫甘露等人，后來都轉向現實主義創作，所以這部《撲克牌的N種玩法》我們非常重視，也把它作為重點作品來精心打造。

有意思的是，這部作品涉及新疆、西藏題材，大家知道，在當下出版界、宣傳領域，這是比較敏感的話題。因此，在出版過程中特意按照要求進行送審，專門邀請了國內兩位頂級的民族文學研究專家對本書進行審讀。兩位專家審讀后給出了很高的評價，認為作品雖然涉及新疆、西藏以及內地一些重大歷史事件，但書寫立場非常正面，因此最終順利通過，一路綠燈。在出版形式上，我們從內容到裝幀設計都下了很大功夫，我們希望這樣一部獨特的作品，能用獨特的形式呈現出來。在作品內容方面，我把當時寫的審讀意見和真實感受跟大家分享一下——我當時的判斷是：這部作品是墨白一以貫之的先鋒創作的延續，一直有自己獨特的思考與理念。他對文學本質的把握，是很多當代作家難以比擬的。

這部小說以撲克牌的花色和牌面為線索，采用非線性結構，進行意象的組合：方塊部分的十三個高原故事，帶有典型的公路小說模式；紅桃部分的十三個西域南疆故事，以軍墾、維吾爾族、塔吉克族的人文歷史與生活習俗為背景；黑桃部分的十三個外省人故事，主要書寫漢族群體，發生在京城及其他地區；梅花部分的十三個潁河鎮故事，展現的是典型的中原文化底色。再加上大小王對應，全書54個故事均獨立成章，對應撲克牌的54張牌，時間跨度從二十世紀后半葉到二十一世紀，近八十年，展現了藏、漢、維吾爾等民族多元文化的交融，以及不同民族個體的生命體驗，這是近年來中國先鋒文學的重要收獲。特別是小說語言圓潤自如、飽滿到位，我當時看完忍不住跟墨白老師留言：你這個語言太棒了，如此準確、生動且充滿朝氣與青春氣息的文學語言，在很多成熟作家中都是少見的。

孫先科（河南省文藝評論家協會主席、博士生導師）：

前天晚上刷視頻，看到法國凱撒電影獎正在頒獎，組委會主席的一段發言，我覺得和今天的話題很契合，就把它作為今天發言的引子。她講法國電影的獨特性，講法國電影真正的偉大，在于有專門的基金會機制，支持那些小成本、但擁有獨特視角的作品，比如關注女性、同性戀、雙性戀及各類邊緣群體。她把法國電影這種關注獨特對象、獨特視角、獨特組織形式的特質，看作是抵抗霸權、抵抗專制，守護民主與自由的方式。我們都看過法國電影，它始終保持著先鋒性，始終處在探索之中，在電影領域里，它就是一個永恒的先鋒派。這一點，很像墨白兄在中國小說界的先鋒存在，這種先鋒性倒不一定體現在撲克牌式結構上，我理解墨白兄的先鋒性，體現在深度的文學思維、對世界的思維結構與思維過程之中，這才是墨白先鋒的精神內核。

理解《撲克牌的N種玩法》這部小說，最好結合墨白兄近期的行走經歷和他的長篇散文《通往青藏高原的道路》一起來讀。前幾年，墨白兄前往青藏高原、新疆、青海、云南等地，我把這一片區域整體概括為“高原”，就像地理學界把青藏高原、珠穆朗瑪峰稱作“世界第三極”一樣，我把墨白兄這次在世界第三極的行走與文學實踐，包括他的散文創作，看作一次“新的地理大發現”。這是一個比喻，大家不必過度理解。就像哥白尼提出日心說、歐洲人發現新大陸、唐三藏西天取經一般，這類地理大發現的核心意義在于改變認知。對墨白兄而言，這次行走改變了他對世界、社會、中國歷史、文化以及文學“應該表現什么、如何表現”的整體認知，是世界觀、文學觀、社會觀連為一體的觀念性轉變與顛覆。這種顛覆，針對的是中國文學長期形成的幾種固定敘事模式，用托馬斯·庫恩的話來說就是有幾種范式，比如人與自然的二元對立、文學中的階級論、現代性敘事里的城鄉二元結構。這些都是我們認識、解讀與審美表達世界的典型范式。而墨白兄在經歷“第三極”之行、完成這次“地理大發現”之后，突破了這些范式，尤其是我們公認的、用以表達中國社會的城鄉二元現代性結構，在他這里被改變了。有了對“第三極”、對高原朝圣者的深度認知之后，他再看待中國社會、再用文學進入世界時，就不再沿用城鄉二元、自然與人文二元的框架。

《撲克牌的N種玩法》包含“高原”“西域”“外省人”“潁河鎮”，再加上“大小王”，一共四個板塊，我在結構上把“高原”與“西域”合并為一個板塊，構成他思維里的“第三極”。正是這個“第三極”的介入，解構了我們長期習慣的二元認知范式，帶來了一種更復雜的全新思維。我舉兩個例子，小說《JOKER》中的《幸福路174號》和《奇遇記》。大家細讀就能明顯感受到：《幸福路174號》里，主人翁要找的城市街道門牌號是147號，可找來找去路的盡頭卻只有173號，再接下來就是潁河的河道，174號根本不存在。這是一個非常明確的隱喻：城市里其實沒有一條能通向真正幸福的“幸福路”，那是一條斷頭路。而《奇遇記》的隱喻更清晰：主人公從電梯走進一個夢境般的廣場，面對的是鋼筋與玻璃構成的大廈。作者借“大小王”來隱喻，隱喻城市是什么、城市對人類意味著什么。這樣的城市意象與隱喻，從何而來？正是源于我所說的“第三極”認知——沒有對高原的體悟、沒有對朝圣者深刻的同情與同理心、沒有那一場精神上的神性沐浴，墨白過去對城市的理解與書寫，不會是現在這個樣子。包括他筆下潁河鎮的故事，讀起來有似曾相識之處，卻又全然不同，不同之處就在于：有了“第三極”思維之后，他打破了觀察中國農村與城市的二元對立框架，打破了現代性與傳統性、鄉土性與現代性關系的固有結構，于是作品呈現出全新的面貌。

我想歸納的核心是，這部小說真正的先鋒性，不只是用了撲克牌結構，那當然也是創新，曉雪院長剛才談到的很多細致的小說詩學話題，也都具備理論概括的價值，我之后若寫文章，也會從更具體的層面展開，探討由此形成的新的小說詩學。但這部小說更根本的東西，是對世界認知方式的改變，是視覺思維的革新，這種思維層面的革新，才是墨白小說先鋒性真正扎根的地方。

鄭雄（河南文藝出版社總編輯）：

《撲克牌的N種玩法》將撲克牌這一日常意象，轉化為精密完整的小說結構，實現了形式與內容的統一。全書以54張牌對應54個篇章，不多不少，自成一體。每一個篇章，都可以獨立站住。黑、紅、梅、方，四種花色分別對應四個敘事板塊。加上大小王兩篇《幸福路174號》和《奇遇記》，從結構到意象，設計得非常用心。

這部書中的撲克牌元素并非外在的噱頭或簡單的結構框架，而是與小說內容、人物命運、精神內核深度交織。這些牌，勾勒出普通人的日常悲歡，命運跌宕。不同民族、不同地域、不同境遇的生命，在牌面的秩序中相遇、交織，如同社會與人生的縮影。撲克牌的隨機性、未知性、組合的無限可能性，對應著命運的無常、人生的偶然與人性的復雜，游戲的外殼承載起嚴肅的文學思考，在虛實之間叩問個體與時代、內心與世界的關系。

這種對形式的自覺探索，正是墨白先生先鋒寫作的重要標識。作品打破傳統線性敘事，以地理空間的跨越、敘事視角的流動，構建起開闊而深邃的文學世界。從高原到西域，從都市到中原，遼闊的空間版圖里，藏、漢、維吾爾、塔吉克等各民族的命運彼此映照，形成多元文化交融的交響。而“我”與“我們”的敘事人稱，初讀時模糊，細讀后方知匠心——敘述者與故事中人互為鏡像，外在世界與內心世界彼此同構，所有的行走、相遇、漂泊、守望，最終都是人對人、人對世界的感知與回應。

這也讓我想到，法國詩人曾寫下“骰子一擲，永遠擺脫不了偶然”。我們每個人都如骰子上的一點，渺小卻又共同構成完整的世界。墨白先生正是以一副撲克牌為隱喻，以54個篇章為載體，試圖容納時代、人生、社會的精神圖景，這是非常大膽的，是對小說藝術邊界的勇敢拓展。不知道怎么回事，讓我想起來《周易》、河圖洛書那種以極簡框架映射浩瀚天地的雄心。這部作品同樣以精巧的文學結構，試圖承載起對世界、命運與人性的思考。《撲克牌的N種玩法》不僅是一部結構精巧、意蘊豐富的先鋒小說，更是一次對“中國式人生”的認真書寫。它以文學的方式，讓我們看見個體的渺小與堅韌、命運的偶然與必然、文化的多元與共生。

劉進才（河南大學文學院教授、博士生導師）：

《撲克牌的N種玩法》是墨白寫作的一個重要轉向，它不僅顯露出墨白中年變法的自我超越性，也以其特有的高原西域題材、獨到的敘事風格和“在場”式的寫作追求散發出似真似幻的美學效果及幽渺深遠的隱微寫作氣息。

這部小說中，“我們”是小說的敘事者，這個復數的“我們”既是時代生活的見證者，又是歷史記憶的書寫者，“我們”無處不在，“我們”參與了事件，也記述了事件。“我們”與筆下的人物對話，是人物生活和命運的聆聽者和觀察者，“我們”在不同的地域和時空中行走，有時在“高原”或“西域”游走，有時又回到“潁河鎮”，有時又化身為“外省人”。“我們”與筆下的事件及人物之間存在既親近又疏離的關系，作為見證者、調查者與追尋者，“我們”目睹、參與或聆聽了筆下人物的故事，但作為歷史的記錄者、書寫者和思考者，“我們”又與這些故事保持了反思的距離。

在我有限的閱讀視野中，以“我們”這一復數人稱作為小說敘事者還是第一次見到。相較于單數人稱敘事者“我”，“我們”這一獨到的復數人稱敘述視角也呈現出其特有的美學意味。“我們”不是單獨的個體，不是那個獨享記憶的個體“我”，而是共享記憶的群體，“我們”共同見證了歷史和事件，“我們”不僅涵蓋了“你”“我”“他”，“我們”的敘事還具有一種沉浸式的代入感，讀者仿佛也加入了“我們”的行列，與小說中的敘述者一起匯入了故事的河流，共同參與到小說中人物的情感和生命中去。復數人稱“我們”這一記憶的共同體打破了個人記憶“我”敘述的有限性，使小說的敘事更加牢固可靠。因而，墨白從“我”到“我們”敘事者的細微轉變，直接將個體記憶的有限性轉化為集體記憶的群體性，呈現出墨白鐫刻記憶、銘記歷史的敘事意圖。進入墨白的這部小說，54張牌對應著54個故事，每一個故事都是“我們”的眼光所燭照之地。當然，墨白的敘述者“我們”見證的是生活中一個個鮮活的生命個體，他首先讓每一個個體生命呈現出自身的記憶，以打破曾經的歷史記憶的固化性，從而復活歷史的豐富性。

在《撲克牌的N種玩法》中，墨白仍隱隱約約地延續了他之前小說創作中潛藏的“尋找”母題，呈現出“公路小說”的文化意味，尤其是小說中的“高原”“西域”這兩個部分，更是墨白在不同文化地域空間游走的直接產物。之所以將這部小說劃為公路小說類型，不僅僅是因為“高原”里的13個藏地故事，都是以214、318、219國道貫穿，故事的發生都是以路途為載體，還因小說中其他章節的很多篇目也都是以“尋找”“逃離”或“流浪”為主題，這與電影研究中提出的“公路電影”類型極為相似。墨白的這部小說可稱為“路上”的故事，有時是敘事者“我們”或“我”在路上看到、聽到的故事，有時故事的主人公本身就是“在路上”。墨白的小說盡管也延續了之前尋找的主題，但在穿越“高原”與“西域”的尋找中卻一次次遇見神奇的故事、異域的風景與別樣的文化習俗，正是這永遠“在路上”的“行旅與尋找”展演著有別于“潁河鎮”的多元的文化體驗。這種游走式的敘事方式有點類似于中國傳統繪畫中的“散點透視法”，移步換景地引領讀者走進一個個從未接觸過的域外空間，展現不同民族與不同地域的生活方式及民情民俗，墨白在地理景觀與文化景觀的雙重展示中凸顯了邊地民眾與邊緣人物的生存狀況與心靈世界。

墨白這部小說對于之前小說“尋找”主題的延續，就書名而言，《撲克牌的N種玩法》似乎也延續了《手的十種語言》的命名方式。相較于汪曾祺九十年代已年逾古稀的“衰年變法”，墨白的文學創作的“中年變法”在他人生的第二個甲子重新開啟。當然，這重啟的文學新路是墨白在經歷過親人生死離別后的痛定思痛和對故鄉及人生再次回望的結果。墨白將讀萬卷書與行萬里路知行合一，如果說六十歲之前的墨白是一個躍躍欲試的生活的拼搏者和充滿熱情的介入者，那么，六十歲之后的墨白，生命的河床變得越寬越廣，生命的激越之水變得沉靜而舒緩。只要打開墨白近期的作品，從《通往青藏高原的道路》到《撲克牌的N種玩法》的許多篇什，都彌漫著一種寧靜而舒緩的抒情氛圍，那個在場的敘事者一直在滿含深情地在“觀看”在“聆聽”在深思，這個沉靜的敘事者早已克服了早期小說中那個充滿激情和欲望的敘述主體，仿佛是一個歷經生活劫難之后頓悟的智者，用一雙慈悲的眼睛在發現著邊緣角落里被人忽略的生命。

如果我們從阿恩海姆界定義晚期風格的層面看待墨白的《撲克牌的N種玩法》，這部小說可以稱之為“畫簿式”結構方式，一改原來長篇小說的宏大而嚴謹的結構方式，每一個獨立的篇目自成一體，讀者可以像抽取一張張撲克牌那樣，隨心所欲去隨時翻閱每一個篇目，“撲克牌的N種玩法”也可視為進入該部小說的“N種路徑”。那種結構宏偉嚴謹的長篇小說固然顯示出作者試圖總體上全景把握社會生活的雄心和能力，但事實告訴我們，世界只能以片段和零碎的面目呈現在我們每一個人面前，我們每一個有限的生命個體只能憑借自身的視角和經驗去觀察世界，世界的完整而宏大的圖景不可能整體呈現。因而，這種散漫的結構方式本質上契合了我們每一個人的生命體驗。

為了使整部小說不至于散漫無章，墨白別具匠心地用一副游戲撲克牌的架構籠罩全篇，讓每一個獨立的故事成為整副撲克牌中不可或缺的一張牌，從而也成為整部小說中的有機組成部分。這種各自獨立又保持內在聯系的結構方式大大擴展了小說反映社會生活的廣度和深度。倘若把小說中這54個故事按照時間順序重新排列，小小的故事展演的卻是中國社會近八十年的變革歷史，再現了不同時空、不同身份與不同人物的悲苦命運。該部小說在敘事的節奏上也顯得從容不迫，墨白在似真亦幻的白描與和緩的敘述延宕中呈現出“圍爐夜話”般的敘事魅力。《撲克牌的N種玩法》無論是在小說敘事中，還是所描寫的“高原”“西域”的邊地生活內容，都呈現出墨白試圖突破自我的圓熟風格，墨白在先鋒姿態的寫作中有一以貫之的堅守，在“中年變法”中又蘊含著新變。

劉海燕（河南省作協副主席、《中州大學學報》副主編）：

從《通往青藏高原的道路》這本書開始，墨白的文學表達隨著他的足跡從潁河鎮到青藏高原。這些年，他在地理空間和文學空間上不斷突破自我，尋找新的表達，可以說，是他獨立的文學靈魂、他的內心精神讓他在高原異域找到了對應的載體。這本新著既延續了他以往對現實生活的深刻表達，又拓展著他的先鋒風格。墨白這樣一個作家，幾十年來，堅守他的文學立場，不受時代潮流裹挾，在人生的后半場，依然有著旺盛的藝術創造力，他在場時，總帶給我們生命的活力、激情和思想的引領，給我們以更好、更高地活著的鼓勵。

《撲克牌的N種玩法》里的54個單獨成章的故事，寫了各式各樣的人生與命運，以及“我”“我們”到藏地高原的所見，有見才有識。同時，作者個人的認知和靈魂也決定了他能看見什么，他想看見什么。這本書的內涵之新異豐富，表達之多元開放，我還需要慢慢消化。現在我就談最打動我的閱讀感受，就是作家墨白對人的命運的追蹤與表達。如《胡楊林》一文，通過一個老人常年神經質地挖掘和尋找，帶出一位上海女性當年因水土不服等客死他鄉的命運。寫“我”發現了曾經流落在高原的潁河鎮人的足跡，尤其是本書的倒數第二個故事，《幸福路174號》，一個父親當年用5000元血汗錢為兒子買的商品糧城鎮戶口，一個不存在的假戶口地址，故事很短，但撼動了一代人的記憶。也就是說，這本書延續了作家墨白對于時代生活中個體命運的深情、深刻關注。只是這本書的地理空間擴大了——從潁河鎮到青藏高原，人物背景也更為多樣化，文化更為多元，在這樣一個嶄新的文學時空中，發現各式人物的命運，帶出撼動內心的時代記憶，由此更為多元地呈現時代生活的真相。

我還想分享我的一個直接感受，就是墨白對藏地生活的描述。一個內地人到了高原，他視野里的一切都會改變，加上缺氧，更會有種似夢似幻的感覺。對于沒有去過青藏高原的人，有些文字需要讀得很慢。這些描述藏地生活的文字又夢幻又密實，譬如墨白寫道：“一種神奇的植物——蓋裂木，開花時，花部的溫度要比周圍的氣溫高出20攝氏度”。但網絡資料顯示這種花花部的溫度只比周圍的氣溫高出1—2攝氏度，也許是因為它開得像火焰，在高原的陽光下，就給人一種火燙般的感覺，那高出的20攝氏度，是心理溫度。

劉濤（河南大學文學院教授、博士生導師）：

墨白先生的作品，我之前是系列跟蹤、系統閱讀過的，包括之前的“潁河鎮”系列、“欲望三部曲”，再加上現在這部新作。我發現，這部作品和他之前的創作之間，有著非常深層的內在聯系，尤其是第四個單元“潁河鎮”。

我始終認為，墨白是我們當代作家里面，在鄉土批判這一維度上，最為激進，也最為深刻的一位作家。作為一位當代先鋒作家，墨白自始至終貫穿，并且在中國當代作家中顯得格外突出的，就是他一以貫之的鄉土批判，這種批判主要集中在三個層面：人性批判、權力批判、暴力批判，以及背后所關聯的政治文化層面。我把它概括為——鄉土的“罪與罰”，有點類似于陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的精神內核，而他對鄉土的這種持續批判，也構成了他小說先鋒性最根本、最基礎的本質。也就是說，我認為墨白小說的先鋒性，核心就體現在這種鄉土批判之上。如果說他的創作有新變，那就是從低海拔的潁河鎮，慢慢上升到高海拔的高原。在我看來，低海拔的鄉土對應的是“批判與罪罰”，而到了高海拔的高原，則升華為一種“高原的頌歌”。

所以讀這部作品，我建議應該從后往前讀：先讀“潁河鎮”，是讀他的過去；再依次往前，會發現作品的第一個單元，反而是他最晚、最新的思考，是他對世界最新的看法。他是用高海拔高原的神性與歌頌，來對低海拔潁河鎮所象征的罪與罰進行救贖——用神性，來洗滌世俗的罪惡。作品里寫得很清楚：一對心事重重的戀人，來到雨崩神瀑之下，讓男性在神瀑下沐浴。這個沐浴，就是要洗掉身上的罪惡。而“罪惡”，正是墨白之前小說的核心主題。潁河鎮，乃至河南這片土地，在他筆下已經成為一個意象、一個象征，用高原的神水，洗去來自鄉土、來自現實世界的罪孽。我認為這是這部小說非常深層的結構，只有理解了這個深層結構，才能真正讀懂墨白先生這部作品最核心的思想主旨。

另外我認為，墨白先生本質上是一位短篇小說文體家。他的文體創新，體現在他作為當代非常優秀的散文家，有著非常明確的散文文體創作意識，而這種意識又深度滲透進他的小說創作中。所以我們看現在這部長篇，名字很宏大，叫“我們三部曲”第一部，但它的內部結構，其實是由一個個短篇連綴、集結而成的。通過這種短篇連綴，他想呈現給我們的世界觀是：這個世界，是神與人、世俗與神圣、靈魂與肉體、靈魂的高尚與肉身的局限等一系列二元又混雜的存在。他認為，這樣矛盾又混雜的世界，才是真正真實的世界。這種結構觀背后，是他完整的世界觀。小說里“撲克牌”式的結構，也暗含了他對我們這個時代的總結——這是最好的時代，也是最壞的時代，借用西方學者的話，這是他對整個世界的一種總體判斷。

因此我認為，這部小說和他之前的創作相比，有一個重要突破：從以往側重鄉土批判，慢慢升華到對神性的歌頌。這種神性是復雜的，既有信仰性、宗教性的層面，也包含對世俗中正面力量的肯定，比如《昆侖山下》里寫到的革命烈士等。作品里開始出現對正面價值的歌頌與肯定，這是他創作上的一個重要新變。

同時，他對信仰性的肯定，也讓小說呈現出強烈的詩性。如果說他之前的小說，先鋒性、批判性更強，那么現在這部作品，更多是先鋒性與詩性的交織糾纏。很多章節的詩性表達非常突出，比如寫胡楊林時，段落節奏、語言方式都帶有明顯的詩性追求，文體上的詩性意識非常自覺，這和“潁河鎮”系列那種更偏先鋒、多元文體、多聲部的歷史表達，形成了一種對照與互文。

陳宏偉（河南省文學院副院長、《散文選刊》主編）：

我認為，這部作品至少從三個維度，為我們提供了重要的研討向度。

第一，先鋒姿態的再確立。這部作品最直觀的沖擊，在于其“撲克牌”式的整體架構。54篇小說對應54張牌，高原、西域、外省人、潁河鎮四大系列，被精心錨定在方塊、紅桃、黑桃、梅花四種花色之中。這不是簡單的形式游戲，或者說數字的對應，更是一種深層的結構隱喻與敘事哲學。它將一部厚重的作品，解構為可隨機進入、可重組、可博弈的文本單元，徹底打破了傳統長篇或小說集的線性閱讀契約。這種試驗結構本身極為有趣，標志著一種“先鋒寫作”的回歸，是先鋒文學精神在當下語境中的一次重要再出發。它迫使我們去思考：小說的形態邊界究竟在哪里？我的理解是：結構即敘事，形式即意義。

第二，開放性寫作的再拓展。撲克牌的四種花色成為四大敘事空間：高原系列對應方塊，厚重、堅實，仿佛承載著文化與歷史的基石；西域系列對應紅桃，熾烈、奔放，洋溢著異域的風情與生命的激情；外省人系列對應黑桃，深沉、冷峻，刻畫著漂泊的命運與現代的疏離；潁河鎮系列對應梅花，靈動、鄉土，扎根于記憶的故園與流動的日常。四種花色，四個系列，構建了一個龐雜而有序的文學宇宙。這副“撲克牌”的玩法，最大的特點是多元且開放。在這形式創新之下，包裹的是墨白老師一如既往對“人”的深切關懷與對“地”的執著勘探。從高原到西域，從外省到潁河鎮，他筆下的人物無論身處何方，都承載著具體的悲歡、掙扎與向往。四個系列，如同四幅巨大的精神地圖，共同拼貼出當代中國豐富、復雜的現實圖景與心靈景觀。每一篇小說都是一張獨立的“牌”，組合起來，便是時代洪流中無數面容與命運的交響。

第三，閱讀行為的再合作。《撲克牌的N種玩法》不僅僅是一本供人閱讀的書，更是一個邀請讀者參與的“敘事游戲場”。它預設了多種閱讀路徑：你可以按照傳統的順序閱讀，跟隨作者構建的脈絡；也可以洗牌、切牌一樣，隨機進入任何一篇，體驗偶然性帶來的敘事驚喜；你甚至可以依照花色，分主題、分地域地進行集中探索，比較同一符號下不同的生命樣本。這種結構設計，賦予了文本極強的互動性與生成性，讓閱讀行為變成了參與創作的一部分，將部分敘事權力讓渡給了讀者，使閱讀行為從被動地接受，轉變為積極地發現與意義建構的過程。這種“游戲性”并非消解嚴肅性，相反，它通過互動加深了體驗，使讀者在組合、對比不同文本的過程中，更深刻地體悟命運的多重可能和時代的復雜共鳴。這實際上是對當代閱讀習慣和作者——讀者關系的一次意味深長的挑戰與重構，讓讀者從被動接受到主動參與的“游戲”。

墨白老師以《撲克牌的N種玩法》完成了一次“嚴肅的游戲”。它通過先鋒的結構、深邃的地理敘事和開放的閱讀設計，為我們呈現了一個豐富而充滿魅力的文學世界。這部作品的價值，不僅在于其自身內容的完成度，更在于它為當代小說創作提供的寶貴啟示。　

張曉林（《大觀·東京文學》社長、河南省小說研究會執行會長）：

前些天，我讀到墨白先生的一篇文章，《博爾赫斯的宮殿》，從一個作家的角度，深度闡釋了博爾赫斯的文學理念。很深刻，也很獨到。等到我再讀《撲克牌的N種玩法》時，就不由地聯想到博爾赫斯的小說。二者之間有某些關聯，卻又有著本質的差別。

墨白先生的這部小說以一副撲克牌的完整規則為敘事框架，54張牌對應54個獨立篇章（可以理解為54篇短篇小說），四種花色對應《?高原》《?西域》《?外省人》《?潁河鎮》四大敘事板塊，大小王對應《幸福路174號》《奇遇記》兩個核心篇章。撲克牌的隨機洗牌、多種玩法，直接隱喻人生的多重可能性、命運的偶然與無常，將游戲規則與文學敘事相融合，實現了“游戲形式”與“嚴肅主題”的高度統一。

讀這部小說，首先讓我想起博爾赫斯的“迷宮敘事”。《撲克牌的N種玩法》同樣是一部典型的迷宮式長篇小說。作品徹底打破了傳統長篇的線性敘事邏輯，54個故事看似獨立松散，實則以“我們”的敘事主體為線索，以“潁河鎮”為地理原點，向高原、西域、外省形成放射性的空間輻射，構成了一個命運與空間的雙重迷宮。讀者可以像洗牌一樣任意選擇閱讀順序，不同的閱讀路徑會獲得完全不同的敘事體驗，這與博爾赫斯“敘事即迷宮”的創作理念完全同構。

我的第二個主要感受，在這部小說中，墨白先生試圖消解“真實”與“虛構”的絕對邊界，世界本身就具有不確定性，文學是對這種不確定性的最佳隱喻。墨白的創作一直以“不確定性”為核心特質，《撲克牌的N種玩法》更是將這一特質推向了極致。撲克牌的隨機抽取，本身就是對命運不確定性的具象化表達；書中不同地域、不同民族、不同時代的人物命運相互交織、互為鏡像，記憶與現實、親歷與聽聞、真實與虛構在敘事中相互滲透，徹底打破了傳統現實主義對“真實”的固化認知，以文學探索存在的不確定性本質。

尤其值得注意的，《撲克牌的N種玩法》構建了一套完整的隱喻系統。撲克牌本身就是總隱喻，四種花色分別對應人生的四個核心維度：方塊象征遠行、宗教和大自然，紅桃象征情感與家園，黑桃象征權力與漂泊，梅花象征生命與故鄉；每一張牌都是一個獨立的人生隱喻，從A到K的牌面序列，對應著個體生命從起點到巔峰的完整歷程。墨白通過這套隱喻系統，探討命運的無常、人性的復雜與時代的變遷，和博爾赫斯一樣，始終追求小說的哲學深度與詩性質感。

在敘事空間上，墨白與博爾赫斯拉開了距離，《撲克牌的N種玩法》完全扎根于中國本土的、有血有肉的現實場域。潁河鎮是墨白一以貫之的文學故鄉，是中原鄉土的精神縮影；《高原》板塊的214、318國道，《西域》板塊的南疆軍墾生活，《外省人》板塊的京城漂泊圖景，都是中國近80年社會變遷中最真實的生活場域。墨白的迷宮，是建立在中國大地之上的、有著明確地域坐標與歷史溫度的空間迷宮，每一個篇章都帶著強烈的本土現實質感。

《撲克牌的N種玩法》的敘事內核，是對個體生命的深切關注與強烈的人文關懷。54個篇章對應54段鮮活的人生，藏、漢、維吾爾、塔吉克等不同民族的普通人，他們的漂泊與堅守、苦難與溫暖、理想與失落，都被細膩地呈現。墨白在探索命運不確定性的同時，始終帶著悲天憫人的民間精神，關注底層人的生存境遇，關注時代變遷中個體的命運浮沉，關于這一點，墨白與博爾赫斯式的冷靜超脫形成了鮮明對比——博爾赫斯寫的是“宇宙的哲學”，而墨白寫的是“人的文學”。

博爾赫斯幾乎不涉足長篇小說創作，他的作品都是極簡的短篇。《撲克牌的N種玩法》則是一部結構開放的長篇小說，它突破了博爾赫斯的短篇閉環，構建了一個放射性的網狀敘事結構。作品以潁河鎮為原點，向中國的東西南北四個方向輻射，覆蓋了中原、邊疆、都市的廣闊社會圖景，四個板塊、54個故事既獨立成章，又相互關聯，形成了一個“形散神聚”的開放結構。這種結構既延續了博爾赫斯的迷宮精神，又大大拓展了敘事的包容性，容納了更廣闊的社會圖景、更豐富的人生百態與更厚重的歷史縱深，這是博爾赫斯的短篇文體從未觸及的維度。

《撲克牌的N種玩法》時間跨度近80年，從20世紀后半葉到21世紀的當下，完整覆蓋了中國當代社會的重大變遷，每一個故事都被錨定在具體的歷史時段中，個體的命運與時代的線性進程緊密交織。墨白雖然也探索命運的偶然與無常，但他的“不確定性”，是線性歷史中個體命運的不確定性，而非時間本身的不確定性；他的敘事始終尊重歷史的線性流逝，這與博爾赫斯式的超驗時間觀形成了根本分野。

墨白先生的《撲克牌的N種玩法》跳出了博爾赫斯形而上的抽象思辨，將先鋒的敘事形式與中國本土的現實場域、歷史縱深、人文關懷深度融合，讓博爾赫斯式的文學迷宮，扎根在了中國的土地上，讓抽象的哲學隱喻，落地為有溫度、有質感的個體生命敘事，完成了中國當代先鋒文學對西方現代主義文學的賡續與超越。

李綱（《中原文學》執行主編）：

剛才幾位老師說到墨白老師的這部小說既有繼承也有突破。繼承方面，像他的《父親的黃昏》里的主題，在這部小說中“潁河鎮”的故事里都有很深刻的體現。那他的突破來源于哪里？這就涉及今天我想說的話題，我們還要不要把文學創作界定為純文學與類型化文學？比如像《水滸傳》《三國演義》《太平廣記》這樣世俗類型的文學，在我們今天的現實里都成了經典、純文學。我想墨白老師在這本小說中的一些突破，和他這十年來的沉淀以及做的一些嘗試有關，包括影視劇本創作。這部小說可能是一種很自然的生發，如果他這十年來沒有對其他題材、像影視劇這種類型化創作的嘗試，我想也不會有今天這部小說。

一個作家的每一步路，對每一個方向的嘗試，都不會白走。剛才我說到《太平廣記》，這本傳統的典籍和墨白的小說有什么異同、有什么關聯性呢？《太平廣記》中有很多荒誕的內容、很多對夢境的描寫，有對單一敘事的拒絕，甚至是對權威敘事的一種補充、一種反叛。墨白老師在《撲克牌的N種玩法》中，特別是對“西域”和“高原”的描寫，在很大程度上其實是博物志。所以說，墨白老師這本小說，就有《太平廣記》這類書籍的影子，是對傳統的一種傳承。如果用學術化的定義來說，是墨白老師采用后現代主義的寫法對《太平廣記》里的前現代主義的一種實驗，在表達的思想上，比如碎片化敘事、非中心敘事這些方面，兩者是有統一性的。這種統一性最終體現在，不管敘事多么偏離中心化，其實最終還是在追求一個有秩序、有天道、有因果的世界，還是在追求一種人文主義精神。

這部小說突破并擴大了“潁河鎮”這個文學世界，把它從中國的第三階梯拓展到了第二階梯、第一階梯。整體而言，我看“西域”和“高原”這部分的時候，還是沒有看“潁河鎮”那部分時那么過癮、那么沉浸。我想在接下來的“我們”的第二部、第三部中，墨白老師會不會把“潁河鎮”的范圍擴大到整個潁河流域？這樣就能概括賈魯河流域，這樣就可以把這部作品命名為《象棋的N種玩法》？因為賈魯河就是鴻溝的前身，是西漢的楚河漢界。其實我想說的是，希望墨白老師繼續他這些年在類型化創作方面的探索，當他把這些探索回歸到文學敘事的時候，我想他大概率能達到一個自己以前從未達到、從未想過的高度。最后，我想表達的是：在墨白老師身上，我能感受到一種非常宏大的力量，那就是他對文學創作的這份深情與蓬勃。

郭海榮（河南省社科院文學所副研究員）：

近些年先鋒文學逐漸式微，而墨白始終在先鋒文學的賽道上堅守，在這么多年之后，他呈現給我們的這部《撲克牌的N種玩法》在形式上的突破，非常難得，這是墨白寫作進入另一層境界的里程碑。這部長篇的文筆自由揮灑、收放自如，是墨白功力的真正體現。書中相對于撲克牌的54個單獨成章的故事，每個都是高密度的，我們從每個故事里看到的人生切片都非常厚重。這部長篇是墨白先生文學觀、創作觀以及世界觀的一次高質量呈現，當然也是中國近年來先鋒文學的一部重量級作品。

長篇小說的敘事結構從來都是作家把握世界、認知存在的一種方式。對于墨白而言，他始終堅守先鋒敘事探索，《撲克牌的N種玩法》最直觀的突破，便是以撲克牌作為隱喻構建的非線性敘事體系，以及復調化的敘事視角，這是對中國傳統線性敘事的一次突破與顛覆。這部小說的宏觀核心框架，并非簡單的撲克牌噱頭或是碎片化小說的合集，而是以撲克牌的完整體系為敘事模本，以晶體化結構為整體敘事內核，并且運用網狀互文為運行邏輯，構建了一套整體去中心、去線性、去等級且可再塑形的全新長篇敘事宏觀體系。這套宏觀體系框架的突破，在于它打破了小說樹狀線性結構的底層邏輯——傳統小說是以核心主角為主干、主線情節為脈絡、因果關系為紐帶、線性時間為軸線，還有著等級化的結構。同時，這部小說還解決了后現代敘事中碎片化敘事所導致的“解構容易、建構困難”這一核心困境。

《撲克牌的N種玩法》中54個單獨成章的故事打破了傳統小說的因果敘事，強調文本的開放性與多義性。卡爾維諾認為，小說應如晶體般由多個平等、獨立的“晶面”構成，每個片段自成一體又相互折射，形成非線性、去中心化的空間化結構。晶體的核心物理特質，是由多個相似的原子、分子構成，每一個分子都獨立完整，而所有分子共同構成一個彼此對稱閉環、高度連接、相互映照折射，進而呈現出晶體完整形態的有機整體，這和撲克牌的結構非常相似。回到這本書的整體框架，每個獨立故事之間的關系，就和卡爾維諾關于“晶體”的論述十分相似。

牌面沒有天然的固定等級，牌面的大小權重完全由游戲規則決定，而非牌面本身——除了大小王以外，其他所有牌都是平等的。這種將玩牌規則轉化為框架結構的方式，消解了傳統長篇小說的等級化敘事邏輯。它沒有核心主角與主線情節，54個敘事節點各自有獨立的人物形象和故事閉環，沒有任何一個節點、一個人物、一條情節，擁有凌駕于其他節點之上的核心地位。當然，如果硬要說的話，大小王對應的兩個原敘事單元，跳出了具體的敘事切面，在我看來，它們在本書中應該是一種延續式的表達。大王《幸福路174號》是一個身份可疑的敘事者，他沒有戶口，也是一個丟失幸福的人；小王《奇遇記》則是一個異世界的闖入者，他作為一個正常人進入聾啞人的世界，在那里感到非常不適，這種異化感和闖入感非常明顯。這兩個故事讓整個結構形成了具象敘事與延續式表達的邏輯閉環，但如果讀者只想把它們當成普通敘事節點，大小王也可以和其他故事一樣平等。

另外，本書沒有主次章節的等級劃分。傳統長篇小說通常有明確的主次關系，核心章節承載敘事重心，過渡章節承擔鋪墊功能，再加上開篇、結局等構成完整脈絡。而這部作品的54個敘事節點在框架中完全平等，沒有開篇、發展、高潮、結局這樣的邏輯，任何一個節點都可以成為閱讀的起點，也可以成為終點。四種花色對應的敘事板塊在宏觀框架里也處于完全平等的位置，沒有核心板塊與邊緣板塊之分，就像撲克牌的四種花色，沒有天然的高低貴賤，只有主體功能的差異。

這種結構其實是長篇小說創作底層邏輯的一種轉換。傳統小說里，即便是原來的先鋒小說，讀者的閱讀過程也都是沿著敘事與故事的因果鏈條被動接受；而本書的框架帶來的敘事動力，來自節點之間的互文共振。讀者可以不斷發現不同節點之間的主題呼應和意象對照，不斷生成新的意義解讀，這種讀者的主動發現和構建，才真正成了敘事的核心動力。所以我們會發現，敘事的中心是可移動的，文本的意義不再是作者預設的唯一固定答案，而是由讀者在節點之間的互文關系中重新生成的。在這里，讀者是參與者，在閱讀的過程中讀者高度參與到敘事中，并且重新生成意義。

《撲克牌的N種玩法》里的敘事視角是復調化的“我們”，這里的“我們”可以是書中的每一個人。這種流動的敘事主體，也讓這54個獨立的故事形成了內在連接。無數個“我”匯聚成“我們”，無數個個體的人生故事匯聚成一個民族的記憶。墨白曾經在一次訪談中說過，歷史不是由冰冷的數字和宏大敘事構成的，而是由無數個體的記憶組成的，我們每個人都是歷史的創造者，也是歷史的承載者，這里的“我們”，既是故事的書寫者，也是被觀望、被打量的對象。所以這個視角可以不斷切換，這些“我”構成了一種非常有趣的敘事。那么，我們在命運的牌局里到底能照見怎樣的人生與人性？撲克牌的核心隱喻貫穿了全書。有人說，人生本就是一場充滿未知的牌局，“撲克的N種玩法”對應著命運的無數種可能，也照見了人性在絕境、欲望、創傷和荒誕中那些無法被定義的復雜面相。墨白沒有給人性貼上標簽，而是將一個個普通人置于時代與命運的激流中，讓我們看到，人性從來不是一張單薄的紙牌，而是在不斷洗牌、發牌、出牌的過程中，顯露出光明與幽暗、堅守與沉淪。

《撲克牌的N種玩法》中最動人的筆觸，始終落在那些被命運拋到社會邊緣的人身上。書中很多故事，就像網絡上所說的“時代的一粒沙，就是人生的一座山”。墨白寫透了絕境對人性的異化，卻從來沒有否定絕境里的人性微光。讀完這本書，我覺得他即便寫出了命運的荒誕、歷史的殘酷，卻依然在每個故事的縫隙里，留出了人性最寶貴的一面。就像《撲克牌的N種玩法》這個書名所暗示的，即便牌局充滿未知，即便命運發給你一手爛牌，人仍然擁有選擇怎么出牌的權利——你可以選擇沉淪，也可以選擇堅守。通過這本書，我們看到，人性從來不是一成不變的常量，而是在命運的奇景里，一次次選擇、掙扎與堅守的過程。

劉軍（河南大學文學院副教授、碩士生導師）：

我把讀這部小說前面“高原”和“西域”兩個地域的感受，歸為兩個精神屬性的詞：一個是孤獨，一個是深情。現在大家常提到一個詞，叫“復魅”。墨白老師早期的中短篇，精神主旨大家都很清楚，主要是揭露日常現實之下的荒誕、冷酷與失序。而這部作品，我覺得有一個“復魅”的傾向，就是在精神屬性上，回到了孤獨與深情。墨白老師前期的作品里，很少出現“深情”這種因素：人間的深情、堅守、深愛與表達，這些都很少，但在這部作品里，我們讀到了。

先說孤獨。這部作品里的孤獨，是一種向內的孤獨，和我們現代派作品里那種向內轉的趨勢是一致的。我在高校教書，很多學生寫論文會寫劉震云的《一句頂一萬句》，里面常談的一個主題，是北方中國鄉村的孤獨，但那是一種向外的孤獨，強調社會關系，即我找不到人說話，沒人理解我。其背后的邏輯，還是想回到社會關系框架里，追求和諧、追求平衡。但《撲克牌的N種玩法》里的孤獨，是自我的、深入的，無需向外尋找解脫，而是自我存在的重量的一種呈現。比如《?高原》中《西去的河流》里那個背著骨灰的木匠，他要走過那么多寺院，可當他在走完在地圖上標注的一百座寺廟之后呢？對這個木匠來說，他要承受的是一生永恒的孤獨。這種孤獨是向內的，不需要解脫，孤獨就是他自己，孤獨構成了他生命的意義和重量。再比如《?西域》里《琴聲如訴》中的老人，頭上有個瘤，一輩子彈琴、修琴，只有在聽到我們帶去的那個消息之后，他長達幾十年、整整一生的孤獨，才有所松動。

再說深情。作品前面部分里，涉及戀人、母子、戰友情，還有信仰——我們很少會想到信仰也帶有情感，其實信仰是一種非常虔誠、深沉的宗教情感。《?高原》中《雅魯藏布江河谷》里的拉康，在我解讀里就是一個非常深情的形象。他走遍各地，收集植物種子，收集與虔誠信仰相對位的東西，在為塵世完成救贖的同時，自己墜入了雅魯藏布江。我把這理解為一種象征，一種人與大地之間的深情。

從技術細節上來說，墨白老師這些年在云南、西藏、青海、新疆的行走，讓他對藏區、西域的歷史、地理、文化非常熟悉。對我們內地人、中原人來說，西藏的牦牛、藏馬熊，喀喇昆侖山的隘口、埡口、達坂，都只是一個典型的、想象中的他者。但在這部小說集體寫作里，因為他足夠熟悉，完成了一種內化——不再是想象中的他者，而是變得觸手可及，就在我們身邊的事物。

另外我還注意到，小說里的色彩感很有意思。不同篇章里的器皿、宗教物品，天氣、物候，還有人的神情神色，表面上是文字，在我看來其實是流動的色彩，是人間色彩的流動。當然，因為我還沒讀完，我只是推測，這部小說集，墨白老師應該是在寫世相，不一定只寫存在、寫悲劇，但核心應該是寫世相。沒讀完確實很遺憾，也很慚愧。

奚同發（《河南工人日報》總編輯助理）：

這么多年閱讀墨白的作品，他從來沒有讓我們失望過，盡管他的小說是挑讀者的。其實墨白從一開始寫作，就是挑讀者的。我記得他早年寫過一部長篇《尋找外景地》，我當時讀完就很吃驚，他一直給自己的創作設定了幾個命題。比如他喜歡寫“夢”，夢里面充滿了不可琢磨、未知與神秘，后來他又把這種對“夢”的書寫，延伸到所有創作母題當中。比如對“陌生性”的探索，后來他還寫了長篇小說《來訪的陌生人》。

墨白的長篇小說創作在形式上變化非常明顯。在我個人看來，這部《撲克牌的N種玩法》，是他創作追求的集大成之作。從內容上來說，體現在他突破了以中原“潁河鎮”為核心的文學意象的表達。以往我們對他的文學認知，都是以潁河鎮作為文學意象，所有人物、背景、創作氛圍與環境，都放置在這樣一個我們既熟悉又陌生的地域里。而這個地域，在他的文學創作中不斷被放大，既有宏觀層面的拓展，也有顯微鏡式的細微記錄。我們能慢慢感知到，一個龐大的文學世界在他筆下逐漸成型，成為一個文學王國。這個王國里，充滿了權力、暴力，以及鄉村邏輯與鄉村民俗之間的抗衡與較量。而《撲克牌的N種玩法》和以往小說的差異，就在于它突破了這一范圍，走到了中原鄉土、潁河鎮之外的“高原”和“西域”，以中原作家的視角，完成了中原與西域這樣一個特殊文化的碰撞。這種碰撞非常特別，從現代文學史上來看，河南作家幾乎都沒有這樣的突破，基本都以中原本土寫作為主。而墨白在內容上完成了這樣一次突破，即便放在中國文學史的視野里看，以本土為創作根據地，來完成與異域文化的交織碰撞，這也是唯一的。正是因為這樣一部集大成的長篇小說，讓墨白成為一位卓爾不群、特立獨行的作家。

對敘事形式的探索，一直都是墨白孜孜不倦所追求的，從他的一些隨筆，包括近兩年他出版的《序跋集》《通向青藏高原的道路》等作品都能看出來，墨白對自己文本形式的求新、求異和很多作家不一樣。關于墨白的文本，這里有幾個點值得一說。第一個詞是講究。文學在墨白手里，不只是敘事，更像一個非常體面、貴族化、有格調的人出場時，對穿著、打扮、領夾、領帶、帽子、煙斗都做極為講究的處理。第二個詞是創新。讀這部小說的時候，我一直有種感覺，墨白就像酒吧里技藝高超的調酒師，他把不同的酒在手里來回拋接、調配，給我們調出了獨一無二、無法復制的味道。每一次細微的分量差別，導致了味道的差異。墨白的這部小說運用54張撲克牌的玩法，達到了自由穿插、自由發牌、自由取牌、自由組合的閱讀效果，并使我們在閱讀中完成了對不同味道的選擇。

關于墨白文本的第三個詞，是變化。墨白這部小說的形式本身就是內容，這本小說的形式是先鋒創作的一次回歸，甚至可以說是先鋒小說創作的一座里程碑。以前我們對先鋒小說的認知，大多停留在余華、馬原那一代。前幾年馬原來鄭州，我們聊到先鋒，他對當年的創作也有一些思考，但是他們目前基本都回歸到了現實主義。但墨白用這部小說向所有現實世界證明了先鋒沒有停下來，先鋒還在繼續，還在往前走，他以特別的方式，完成了對先鋒的認知與表達，所以說，《撲克牌的N種玩法》是對中國文學史的一個貢獻。或許，很多人不一定能完全讀懂這部小說，這是由54種人生、54個個體所匯聚成的時代洪流。比如《冰山上的來客》一篇，這是屬于“50后”“60后”這一代人的時代記憶，是需要被喚醒的，年輕讀者或許沒有興趣去探尋其中的人物，但能被這部小說的形式所吸引。所以我個人認為，這部小說的形式本身，在敘事學上，就達到了一定的高度。

在《撲克牌的N種玩法》封底的推薦語中有這樣的詞語：21世紀中國的博爾赫斯和福克納，由此我還想到了帕慕克，想到了《我的名字叫紅》。多年前我看到這本書，就被書中的循環性的結構所打動，為此，我還專門托土耳其的朋友買到了一本原版的《我的名字叫紅》。雖然我看不懂土耳其文，但摸到原版，就好像摸到了作品的“真身”。《撲克牌的N種玩法》讓我重新獲得了這種感受。墨白的寫作和我們的差異也在這里，他觸摸到了寫作的真身，我們可能還只是站在中原這片土地上，感受眼前的小我，而墨白完成了對“我們”的認知。這個“我們”，就是整個八十年代形成的集體記憶。這種記憶會喚醒、會提醒，尤其對現在的年輕作者、年輕讀者來說，是一種重要的提醒。

《撲克牌的N種玩法》里的“高原”，被認定是公路小說的寫作。去年在看墨白的《通往青藏高原的道路》時，我就覺得那是一種類似公路小說的寫作。我們知道，世界文學史中的公路小說?起源于?20世紀中葉的美國，其發展深受戰后社會文化背景影響，以杰克·凱魯亞克的《在路上》為標志性開端，逐漸成為表現個體自由、精神覺醒與社會反思的重要文學形式。我當年讀《在路上》時就覺得，公路小說寫作就是在行走中遇見未知、遇見神秘、遇見意外、遇見變化，接觸多元的歷史、人文、文化、風俗與不同的人，這是公路小說本身的特點。墨白恰恰把公路小說的特質和他很早就形成的創作理念打通了，這或許也是他選擇這種寫作方式的原因，公路小說的特性與墨白的創作融合在一起，形成了這部小說今天的樣貌。而這種樣貌，又和韓寒《1988：我想和這個世界談談》、班宇《逍遙游》這些公路小說不一樣。韓寒寫的是開車途中遇到的人與事，班宇寫的是東北小人物在旅途中的掙扎與夢境，而墨白，始終有中原的潁河鎮作為他文學的敘述核心。正是因為有這個核心，他的行走才有了相互呼應、相互照應、相互對比、相互糾結，從而完成對時代與人性的呈現與表達。

《撲克牌的N種玩法》這本書涉及的內容十分龐雜，想用一篇文章對這本書做綜合評論，其實非常困難。因為它涉及了不同身份、不同宗教信仰、不同地域環境、不同職業、不同人生經歷等等，但我們從書中跳出來看，也能看清人生本就如此。世上蕓蕓眾生，我們的人生背景不同、來路不同，每天清晨從家里出發，前往某個地方去謀生。而墨白和我們的區別在于，他用文學表達，為現實中的“我們”——我們每一個個體贏得了留存的尊嚴。

潘磊（鄭州大學文學院副教授、碩士生導師）：

墨白的長篇小說新作《撲克牌的N種玩法》，與他之前的“《欲望》三部曲”和《夢游癥患者》以及散文集《通往青藏高原的路》，在精神內核上存在一定的關聯。這部小說我是倒著讀的，從《?潁河鎮》開始，到《?外省人》《?西域》，最后是《?高原》，從中感受到從低海拔的中原小鎮到高海拔的青藏高原，生命逐漸走向開闊、闊大，充滿了作家對生命的哲思與體悟。

這部小說讓我最感興趣的是從人文視角對戰爭的敘述，對人的生命的珍視與尊重，對和平的呼喚和期待。這部小說涉及了20世紀中國歷史上的多次戰爭，并發掘了其與中原、河南之間的關聯。譬如《?高原》中的《昆侖山下》一篇，小說中的游人“我”和妻子到西部邊境游歷追悼1962年對印度的自衛反擊戰犧牲的戰士，這場戰爭中犧牲的河南士兵有26名，他們分別來自焦作、濮陽、原陽、輝縣、博愛、靈寶、溫縣、獲嘉等，小說在寫到2020對印邊防斗爭中犧牲的漯河籍戰士王焯冉時，有一段小說中的“我”與戰士父親通話極為感人：“大爺，我們已經擺上了酒，還有煙……對，大爺，我們上學的時候，焯冉就愛吃羊肉串……大爺……您不要哭……要是讓焯冉聽到了，他心里會不好受的……”。

《?潁河鎮》中的《魂歸故里》涉及了民國時期的抗日戰爭，“教授”的大伯于1937年，在他15歲結婚的第二天就到信陽參加了張軫的13軍，比大伯大6歲的大娘一直在家中等待丈夫的歸來，大伯在參加武漢會戰后的1941年12月跟著張軫到了重慶，被改編成66軍，其中有孫立人的38師，在38師李鴻的114團任連長的大伯在著名的曼德勒戰役中犧牲，70多年后大伯的尸骨回鄉，與大娘合葬。從沒見過父親的兒子來福說，“還軍官太太，一輩子連個人都沒等著，可苦了我們一家人了”，小說里這樣描述：“來福聲音里有些傷感，他起身來到棺材前，從竹籃里取出一疊火紙放在快燃盡的火紙上，藍藍的火光慢慢地強起來，一晃一晃，熱氣流把火紙的殘骸卷起來，送到空中，四處飛散”，讀來讓人動容。這篇小說還提到，中國遠征軍在1944年收復騰沖一戰就犧牲了9000多將士，不算士兵，其中僅河南籍的軍官就70多人。

其次，是《撲克牌的N種玩法》中大歷史中的普通個體，尤其是20世紀60、70年代動蕩歷史中掙扎沉浮的小人物。在《?西域》中的《流放地》中的主人公，是1958年因被打成“右派”來到塔克拉瑪干沙漠的劉期頤，劉期頤是北京地質學院的高才生，事事喜歡發表自己的見解，王副政委說他；“你歪嘴騾子賣個驢價錢，吃虧就在嘴上”，劉說：“別說賣個驢價錢，就是賣個狗價錢，我也得說。你說，我人都活到這個境地，還在乎什么？”不僅是劉期頤，后來出現的那個獨自在沙漠中尋找父母的孩子也給我留下了深刻印象。父親在勞改農場，母親帶著孩子從河南來尋找父親，沿著葉爾羌河一個農場一個農場地尋找，孩子因一場沙塵暴與母親失散，善良的劉照顧孩子，最終與孩子一齊消失在“我們”的視野之外。小說給讀者留下了一個神秘的結尾。這讓我想起墨白在長篇小說《夢游者患者》的結尾也凸顯了兒童的形象，一個流浪的孩子救助并感化著激進的革命家王洪良。

還有《?潁河鎮》里《雕塑家》中20世紀50年代那個堅持自己美學追求但又在時代夾縫中痛苦求生的雕塑家潘樹森，在《雕塑家》里，小說寫到了一個真實的歷史人物葉桐軒。葉桐軒是淮陽人，1928年考入河南省立藝術學校，1930年入上海新華藝術專科學校中國畫專業，師從潘天壽，之后在河南大學前身開封師院藝術系任教。小說虛構潘樹森是葉桐軒的學生，在虛構與真實的交融中來呈現歷史，反思歷史。潘樹森的學生沙解放靠造反起家，不懂藝術，但成為他的領導，還占有了他的妻子，最終雕塑家自殺身亡，“在那輛架子車的四周和覆蓋他身體的被單上，落滿了粉色的桃花”。小說寫得十分精彩，既有豐富的人物塑造，也有生動的情節，還有對歷史的揭示與思考。

這部小說打動我的還有《?外省人》中的《流浪藝人》，小說以一個采風者的視角寫馬街書會的說書藝人，小說的主人翁老曹曾參加過抗美援朝，但在戰場上成了俘虜，和他同時被關在韓國濟州島的俘虜有6000多人，老曹回家后家人怕被連累，不接納他，他的哥哥說：“你為啥沒被打死，被打死了我們還能領政府的救濟。”老曹成了一個流浪藝人，騎著自行車，走街串巷，山東、河北、安徽留有他的足跡。在困難時期，他微薄的收入曾支撐過全家人的生活，“生活苦難的時候，我一個月能掙1000多斤紅薯干，我們全家人的口糧，就靠著我這破喉嚨啞嗓……”。這小說看得我淚眼朦朧。我姥姥家就在馬街，幼時爺爺曾帶著我逛馬街書會，當年的我從沒想到過流浪藝人生活的艱辛，“熙熙攘攘的觀眾陸續離開，書已經寫出去的藝人也撤了，可直到這時，也沒有人找老曹父子商量寫書的價格。雖然有不少觀眾紛紛掏錢給他們，但都被倔強的老曹給拒絕了”，質樸的文字寫出了一個流浪藝人的尊嚴。民國時期河南籍作家師陀在《果園城記》中也寫到過民間的說書人，說書人是大撒謊家，但為童年的“我”創造了一個美好的精神世界，“當一切曾使我歡喜和苦痛的全隨了歲月黯淡了，只有那些被吹噓和根本不曾存在過的人物，直到現在還在我昏暗的記憶中出現——在我們記憶中，他們永遠頂生動頂有光輝。跟這些人物一起出現的還有在夜色模糊中玉墀四周的石欄，一直沖上去的殿角，在空中飛翔的蝙蝠。天下至大，難道還有比這更使我們難忘，還有比最早種在我們心田的種子難拔去的嗎？”。《流浪藝人》的書寫，是墨白先生以自己的敘事方式對前輩中原作家的致敬和回應。

《撲克牌的N種玩法》中的撲克牌意味著人生的偶然性和不確定性，不同年代的人生形式拼貼在一起，既有歷史與現實，也有對生命的哲思，稱得上是一部當代中國的精神簡史。這讓人想到史鐵生的《務虛筆記》和白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇的一系列作品。墨白小說中的戈壁、沙漠、紅柳、雪山等西部風景，人類的孤獨、迷惘、失落、溫情，詩性的語言，感性的文字，注重人的情感與心理，這種獨特的語言風格也是墨白先生一貫堅持的。以詩性的方式書寫歷史、現實，是對當代小說形態的極大豐富。

李勇軍（鄭州大學出版社人文分社社長）：

由《撲克牌的N種玩法》，我想到了“互文閱讀”。所謂“互文性”，一般是指文本之間相互關聯、引用、呼應或參照的關系。閱讀墨白，我認為不能忽視以下幾個方面。

一是墨白作品的互文閱讀。2012年，作者完成了一部中篇小說《我們·西域》，這部中篇由《老酸奶》《葬禮》《胡楊林》《銀匠》《尋找歌手》《行為藝術》《首長》《賭玉》《按摩師》《紀念碑》《流放地》《追捕者》《詩人》等十三篇微型小說構成；其中，《老酸奶》《葬禮》《胡楊林》《銀匠》《尋找歌手》《行為藝術》刊登在《花城》雜志2013年第1期；《首長》《按摩師》《賭玉》《紀念碑》《流放地》《追捕者》《詩人》刊登在《作品》雜志2013年第3期。它們既相互獨立，又構成一部完整的作品。這些作品也存在一種“互文”的關系。同時，它們與《撲克牌的N種玩法》也存在一種“互文”的關系。要真正深入理解這一部作品，最好的途徑就是“互文閱讀”。

二是墨白著作之間的互文閱讀。比如，讀他的小說作品，一定要讀他的《序跋集》和《墨白年譜》。這部《序跋集》的第一輯“序言與后記”，收錄的是墨白先生為自己的作品所寫的28篇序與跋。《序跋集》“他序”部分共涉及數十位豫籍作家的數十部作品（集），以序跋的形式記錄下的作家在文學道路上的所思所想，他對寫作的感悟、對文學的理解，是對生活的觀察所編織成的精神圖譜。

三是“讀生活”的話題，即墨白作品與現實生活的“互文閱讀”。與孫方友先生非常相似，墨白屬于在生活中“悟道”的小說家，走的是“從生活到藝術”的創作道路，面對生活，他從來都不是旁觀者，而是深刻的體驗者。正如一位評論家所說：真正推動哲學發展的哲學家都是從形而下入手，都是回歸生活并從生活中悟道。這在《墨白年譜》中有大量的閱讀線索，不再詳細展開敘述。

四是正文本與副文本的“互文閱讀”。這里的“正文本”指的是作品的主體部分，“副文本”則包括前言、目錄、后記、注釋等。這部《撲克牌的N種玩法》有不少頁下注，它不同于一般意義上學術著作的注解，而是正文本的延伸或者說有機組成部分。在寫作中如何“使用”注解，墨白有自己獨特的理解與把握，它來自作家長期的文學創作實踐。

鄭積梅（《鄭州師范教育》編輯部主任）：

《撲克牌的N種玩法》這部小說涵蓋的內容非常豐富，從社會學的角度，我從中讀到了人生的痛苦、悲傷、撕裂、背叛、傷害等等，有生有死，有戰爭，有尋找，墨白用孤獨與漂泊來呈現無處安放的靈魂，這些不同的人生切片，共同構成了這部小說里的“我們”，構成了“我們”的世界，成為對人世間的權力與愛情的社會預言。《?高原》的開篇《瑪吉阿米酒館》就寫到了倉央嘉措的愛情故事，小說里出現了一個剛畢業的實習生，和另一個男孩之間那種很純粹、很優美的情感，但最后都沒有結果。所以我認為，愛情是這部小說里非常重要的一部分。當然，這也是我們每個人生命中不可或缺的部分。墨白在作品里寫了很多愛情相關的內容，但這些愛情里不只有美好與純粹，也包含著撕裂、背叛、傷害，甚至由此導致的死亡。

從敘事學的角度來讀這部小說，我看到的是有意味的先鋒敘事，以“牌面”來構建敘事迷宮；小說以荒誕照進現實，敘事邏輯的斷裂、碎片化與拼貼藝術，體現出墨白的反故事的敘事策略，還有小說的象征與隱喻的極致化、從多聲部敘事與復調結構到元敘事與游戲性等等，以高度的游戲姿態承載著一種極為嚴肅的文學內核。《撲克牌的N種玩法》這個書名本身，就是對命運無常性與人生可能性的絕佳隱喻。墨白曾經說過自己是“現實主義的叛徒”，在這部小說里，他正是以現代主義甚至后現代主義的敘事的“玩法”，完成了對最根本的現實，即對人的生存狀態與精神境遇的深刻勘探。那些看似零散的故事，通過“我”和“我們”的敘述，與“潁河鎮”的原點散射，獲得了強大的內在凝聚力，在虛實交錯之間，展現出歷史洪流中個體生命的輕與重。

這部小說以極具形式感的敘事結構，呈現了20世紀中葉至今大約八十年的社會變革與個體命運。從A到10的數字牌，加上J、Q、K等花牌，共同構成了敘事人物譜系，藏、漢、維吾爾、塔吉克等不同民族的人物命運在文本中交織，折射出當代中國精神的多元面貌。它不僅是一部形式新穎的先鋒小說，更是一部以游戲姿態承載嚴肅主題的宏大敘事，它既是當代中國精神的縮影，也是一場現代主義文學的盛宴，它標志著墨白在先鋒文學創作上的又一次重要突破。墨白用自己的作品證明，最先鋒的敘事實驗，完全可以與最深層的土地血脈相連。這部作品不僅是一次形式上的勝利，更是一種屬于這個時代的、創新的文學語言，它重新講述并照亮了我們共同的歷史記憶與精神來路。這部小說，不僅是墨白個人創作生涯的一座高峰，也為我們思考長篇小說的未來可能性，提供了一個激動人心的范本。

王慶杰（河南經貿職業學院教授）：

《撲克牌的N種玩法》與墨白以往小說最大的不同之處，就是寬闊宏大、濃郁彌漫的地域文化空間與氣息。作為一部異域風俗小說，文學地圖的繪制不能虛構，因為這是小說地理空間寫實的基礎。這部小說中有關高原與西域的文學地圖繪制是精準的，文本中的地理坐標點與現實地圖中的地理方位是吻合的，所涉及的異域文化常識都是經得起推敲考證的，是小說的“里子”，是由色彩、韻味、敘事方式、思維方式共同構筑的立體文化空間。墨白從其文化地理隨筆集《通向青藏高原的道路》開始，“就是為了更全面地認知我們所生存的世界，認知生命的本體，并以此來校正我們前進的方向”。流離失所，或許比扎根一個地方，更能強調空間關系在我們試圖解釋和改變世界時的至關重要性。

墨白的這部小說，以“我”與“我們”的社會關系和空間關系相鏈接，標注出一處處命入“歧途”者的“他性空間”。在“高原”上生活的每個人，似乎都陷入了一種與自身生命行走意愿相反、相對、相離的“歧途”，“在人生的旅途中，有時候我們走著走著就偏離了方向，而對這種偏離我們又茫然無知”。那位背著妻子骨灰盒行走的“陳木匠”，那個繪制唐卡的師傅，那一群行走于昆侖山下尋找家鄉烈士墓碑的“我們”，那一群虔誠的朝拜者；“西域”版圖上的修琴師、刀具收藏者、按摩師、流浪者，每個人物都向陌生之域開路，這里的陌生之域，并不單指陌生的空間，主要是心魂中不曾敞開的所在。墨白在異域空間書寫的轉向中，開拓出了具有濃郁地域文化氣息的“他性空間”。這個“他性空間”標注著每一個細微的坐標點，顯現著命入“歧途”的人物掙扎生存的眾生相。

在文學空間的位移中，墨白作品的內核始終如一，那就是對命入“歧途”的生命思考。從以“紅房子”為隱喻主題詞、城鄉空間二元對立的“欲望三部曲”到如今由“高原、西域、潁河鎮”為空間坐標點、以54張“撲克牌”為通篇文化隱喻的“我們”，墨白文學繪圖中的“他性空間”一直體現在空間迷失或對空間迷失的想象中，斷然去除了常見小說敘事中由諸多情節構成的懸念、沖突、傳奇、詭異等人造元素，不讓氣喘吁吁近乎趕工期般的小說敘事，人為地把原生態的生活鍛壓得扭曲變形，而是在漫漶的散文化敘事中，不緊不慢，從容有致，揭示出人物命入“歧途”的內在空間邏輯運演的軌跡。現代主義文學很重要的一個內容就是它的不確定性，“不確定性”是指一種本質上的相對性。所謂“歧途”就是命運行進中的種種不確定性。小說中《?潁河鎮》部分，皮貨商人命運的急轉直下、迎接烈士回家的悲壯與凄涼、雕塑家情感失常后的荒誕之舉，那對千辛萬苦挖掘“紅陶”的農村夫婦，“歧途”漫漫，人物圍困在有限的“他性空間”中，一種空間性困惑，成為我們“在世”的根本狀態。在現代，尤其是后現代時期，傳統的路標不復存在，這種迷失感不斷加劇。

在當代作家中，墨白是一位哲學追問意識非常明晰自覺持久的作家。墨白認為，“寫作是在為人類認識自己和世界提供一個新的途徑”。從作為“精神自傳性質”的《欲望與恐懼》，到從“別人的房子”中解讀“手的十種語言”，墨白一直在孜孜以求地追問，每個特定時代“由精神蛻變所產生的痛苦”，在《撲克牌的N種玩法》中得到更加淋漓盡致地表現，該文本與墨白以往作品相比較，其哲學追問不再停留在對“別人的房子”的窺探，對人欲沸騰的精細呈現，展示了所謂惡的深刻、善的淺薄、惡的痛快、善的窩囊，而是憑借生活“牌局”中人性地圖的作用，“從潁河鎮出發前往更廣闊的天地，去探討人類生命中肉體與靈魂的關系，并由此呈現客觀存在的千變萬化的現實世界”，表征更大空間形態和社會形態的人性真實。

飽覽人生滄桑風景的墨白，平息了心中熾烈的火氣，以一種充滿對人性理解的溫情與敬意，在理性的克制中，保持了對人性復雜的寬容與包容。可以說，墨白的這部“牌局”小說，是一部“火氣”消散、疼痛感內隱的小說。在《撲克牌的N種玩法》的文學地理敘事中，墨白讓小說人物在“高原”“西域”與“潁河鎮”的地域空間對照與流動性地理焦慮中，不斷強化著個人的地方感或流離失所感。如果說“潁河鎮”是蕓蕓眾生人性善惡交織的展示場，那么，作為另一極的“高原”和“西域”，就是人性凈化的洗浴場，敘事所產生的兩極空間變成了讀者理解和思考人性圖景的平臺。《?潁河鎮》中，經商失敗返回家鄉，被鄉人嘲笑侮辱猶如“困獸”的皮貨商，為遭蒜片廠老板強暴未婚先孕，不明不白死在井里的妹妹鳴冤的“啞巴”，為利益爭奪而大打出手的“堂兄弟”，知道案情真相而迫于權勢威壓的“失語者”，為了卻被疾病折磨得疼痛難忍的父親，要求兒子用繩子勒死自己意愿的“弒父者”，墨白在不動聲色的溫和、中和、平靜敘述中，涌動著一股股人性善惡的湍流。而行走在“高原”“西域”的“朝拜者”“逃亡者”“首長”“刀具收藏者”“按摩師”“勞改犯”等人物在“昆侖山下”“雅魯藏布江河谷”“瀾滄江畔”“喀喇昆侖腹地”等邊疆之地中，靈魂得到洗禮，人性得到覺醒，就如一條離開水的魚，才是唯一對水略知一二的魚。由此可見，墨白小說敘事中的異域空間是主觀的、理想的，是從拷問人性本質流溢而出的精神空間建構。

《撲克牌的N種玩法》的文學地貌，呈現一種階梯性下降的布局。以《?高原》《?西域》為敘事制第一階梯，在“藏地”“南疆”的遼闊、純粹、神秘的空間敘事中、見證了作家“人生新的起點”，安放了“對人生和世界的全部認知”。以《?外省人》為敘事的第二階梯，在“時空壓縮”中敘寫了城市空間中普遍的空間迷失感，“神秘電話”中來電號碼與骨灰盒號碼的重疊，“現實顛覆”中男主人公與情人約會場景的夢幻重現，“教育家”在夢境中尋找孫子的焦慮，空間遭遇了多種方式的忽視和誤解，“超驗的無家可歸”超越了個人的能力，使人無法為自身定位，無法以感官系統組織圍繞自己四周的一切，也無法在一個可測繪的外部世界通過認知系統繪制自身位置的地圖，生命體驗在點與點聯結著的經驗混亂中，進入某種想象的空間。

以《?潁河鎮》為小說敘事的第三階梯，在鄉村空間的全景敞視中，在狹小的鄉土空間里，人物掙扎于人性善惡的倫理泥淖中而不能自拔。從小說敘事角度看，所有敘事都是比喻性的。墨白靈魂深處強烈的人性悲憫意識，以哲人啟蒙布道般的執著，作為敘事策略，把人性圖景隱喻為“撲克牌的N種玩法”，試圖構建出不同“牌局”中人性復雜多變的圖景，具有豐富的文化意象學意義。

張艷庭（洛陽師范學院文學院副教授）：

我覺得這部小說一個非常重要的特點，就是它的空間敘事和地理書寫高度關聯，并且建構出了四種不同的地理空間。

第一種是高原，我把它看作一種神圣空間。因為小說始終在一種神話的書寫之中，一定程度上，它甚至可以被稱作一種精神家園式的空間。當然，這和以往潁河鎮那種精神家園不太一樣，這種精神家園更像是人類共有的精神家園，因為人類的童年，本就屬于神話的時代。在對神話記憶的不斷書寫中，它能夠成為一個人類共同的家園。第二種是西域，西域的書寫，本質上是歷史記憶的書寫，里面包含了大量歷史記憶，比如《首長》中寫組織分配的婚姻制度，還有流放地、反右運動對個體與家庭的空間放逐、勞改犯等內容，它揭示的不只是簡單的物理空間差異，更是制度話語對個體生存權利的分配與規訓。第三種是京城與外省，這一部分和其他空間不一樣，它重點突出的是權力空間，以及存在的一種困境，包括都市空間的一種異化，還有恐懼。恐懼有代表性的是打工者的恐懼，逃亡到任何地方，都可能成為被捕的陷阱。我覺得這非常典型，幾乎就是福柯所說規訓空間的縮影，權力通過空間，對人進行無處不在的監控與規訓，也是對外省人、對我們當下都市生活、空間監控的一種書寫。第四種是潁河鎮，潁河鎮一直是墨白寫作里鄉土的原點，罪與罰、正義、權力等關鍵詞，在墨白都是以往寫作里的核心概念，都在這個空間里交匯。它既是四重空間的起點，也是最終的歸宿，和墨白老師之前的書寫構成了一種關系。

這次閱讀讓我感受特別不同的一點是，小說里出現了大量的“我們”，我認為這和墨白的地理書寫是相關的，因為“我們”這個視角是從個體視角向集體視角的轉變，這和他對地方意義的發掘是對應的，尤其在“高原”“西域”這兩部分，“我們”出現得非常多。用“我們”這樣的集體話語，正是為了呈現地理空間本身的意義，韋斯特法爾說，人類空間，就是細微之處，是由集體來定義的。墨白用“我們”來書寫，是要寫出空間的獨特性。在具體寫作中，第一部分寫到了很多民族，包括手藝人、歌手、說唱藝人、僧侶等，呈現出非常多元的身份與視角。正是這種多元性，借助地方的意義，讓“地方”不再是一個單獨的獨白者，他寫的不再只是單個人的命運，而是一個地方。只有多種聲音形成對話，才能構成真正文化意義上的“地方”。青藏高原與西域，也正是在這種對話中，地方的意義才得以顯現。

最后我再談一點，就是小說的互文性，這要結合它的結構來說。我認為，“撲克牌”這種形式，本身就是一種呈現空間敘事的方式。雖然撲克牌有時間順序、有牌面對應，但在墨白這里，它的象征意義和原有的撲克牌并不是一一對應的，而是模糊的、開放的，小說的敘事，也從傳統的線性敘事，轉向了空間化敘事。墨白老師之前的長篇，基本是線性敘事，而這部小說，作為一部長篇小說來說，它是一個空間定制的敘事結構，這和地理書寫也有關系。韋斯特法爾提出，敘事從傳統線性中解放出來，這種四重空間的并置會產生一種獨特的張力，這種張力體現在四個空間各不相同：高原是神圣，西域是歷史，外省是漂泊，潁河鎮是鄉土。它們彼此對話、碰撞，而之所以能形成對話，是因為前一個空間里的人物、意象，會在后一個空間里再次出現。這樣一來，小說雖然不是線性的，但空間之間彼此關聯，形成了一張獨特的意義網絡，在閱讀過程中，意義還在持續生成，而不是第一部分讀完，就和后面不再有關系。我認為這是空間敘事非常重要的一次嘗試，也構成了很強的互文性。剛才劉濤老師也提到了互文性，我覺得這一點特別獨特，在互文中，意義不斷生成，盡管是空間敘事，但閱讀過程中意義是不斷在生成的。為什么要“撲克牌”呢？因為每個讀者都可以像洗牌一樣，不按既定順序去讀，這其實是在邀請讀者參與意義建構，它不是封閉的，而是一個開放的過程。

劉宏志（鄭州大學文學院教授、碩士生導師）：

我感覺今天大家都很興奮，也提出了很多很有創建性的觀點。因為時間關系，我盡量要而不繁，把各位老師的核心觀點給大家梳理呈現一下。

曉雪院長在致辭時，其實已經做了精彩評論。她指出，這本書熔隨筆、散文、筆記小說和先鋒敘事于一爐，是一部充滿探索性與創造性的作品。在精神層面，作品力圖追問存在與本質，從這個角度看，墨白老師已經具備了完整的微型世界建構能力。

作家出版社的史佳麗老師認為，這部作品是墨白老師先鋒創作的延續，將各民族的生命體驗與中原文化融為一體，是多年來先鋒文學創作的一個重要收獲。

先科老師從法國電影的先鋒性切入，指出了墨白先鋒性的價值是對傳統文化霸權的一種對抗。他重點提出，這部作品和作家多年的行走密切相關，行走為墨白老師提供了“第三極”的視野：小說中的“高原”與“西域”構成一個板塊，形成了墨白重新看待世界的眼光。我認為“第三極”這個提法非常重要、很有價值。

鄭雄總編輯從出版人的角度，強調形式的重要性與創新性。他指出，在算法與技術日益規范化的時代，這部書充分展現了作者的創造性，甚至充滿少年感。這種創造性不是噱頭，而是用形式的隨機性與組合性，隱喻命運的無常、人生的偶然，以撲克牌的結構承載時代與人性的復雜，并闡釋了這一表達的主題意義。

進才老師從三個方面評價作品：第一，以“我們”替代“我”，表達群體記憶，增強代入感；第二，小說采用移步換景的公路敘事模式，如畫卷般展開不同的文化表達；第三，以晚期風格的成熟，凸顯墨白小說的獨特性，并將其與博爾赫斯的迷宮書寫進行對照。

海燕老師呼應了前面的觀點，認為墨白老師一直保持著旺盛的創作生命力，同時對先科老師提出的“第三極”思路做了補充，強調作品在地理空間、文化視野上的拓展，延續了墨白作品一以貫之的對人的命運的追問，并重新解讀了《幸福路174號》這部作品。

劉濤老師首先指出，這部作品與墨白之前的創作有深刻的社會關聯，核心就是鄉土批判——墨白本來就是中國極具特色的鄉土批判作家，這一脈絡在本書中得到延續。同時他提出一個很有意思的觀點：這本書從后往前讀，反而更具內在邏輯性：從低海拔到高海拔，從舊風格到新創造；低海拔、舊風格偏向批判，高海拔、新創造則走向神性與救贖。這點出了作品相較于以往的重要變化，也是我們今天研討會很重要的一個收獲。

宏偉院長從先鋒姿態的再確立、形態結構的解讀、閱讀行為的再分析三個維度，重新確立了墨白老師在這部作品中的先鋒意義，以及結構創新所帶來的閱讀方式的革新。

曉林老師指出，小說以撲克牌的游戲形式與嚴肅主題達成統一，以迷宮式長篇打破線性邏輯，呈現出開放結構。他重點將墨白與博爾赫斯對比：博爾赫斯是不及物的書寫，而墨白的迷宮深深扎根在中國的歷史與現實生活之中，與人的現實命運血肉相連，體現出對人類命運的關懷；博爾赫斯多為短篇，而這部作品以長篇網狀結構呈現世界的復雜性。曉林老師認為，墨白以此作品完成了對西方現代主義的繼承與超越。

李綱兄不愧是學歷史的，拿到作品首先討論它與《太平廣記》的關聯，認為小說中的青藏高原帶有博物志色彩，同時強調“外省人”與“潁河鎮”系列依舊聚焦人性，認為人性書寫更為深刻，并指出作品在碎片化敘事中堅守人文精神的表達。

郭海榮老師鄭重提出，這部書是墨白進入另一重寫作境界的里程碑，筆調圓熟。作品解構了長篇小說等級化、中心化的敘事模式，消解了線性敘事，在敘事模式上極具價值。她還提出一個很有價值的觀點：這一模式形成了敘事中心的可移動性，讀者可以隨意切入、隨意選取節點，從而形成不同的敘事中心與解讀路徑。她也進一步闡釋了“我們”這一敘事視角的價值。

劉軍老師圍繞作品中的“孤獨”與“深情”展開分析，提出小說帶有強烈的色彩感，寫器物實則是在寫世相。

同發兄高度評價本書是墨白的集大成之作：內容上突破了原有的“潁河鎮”，將河南潁河與西域高原熔于一爐，這在全國寫作中都十分少見；形式上講究創新與變化，提出“小說形式本身就是內容”，觸摸到了寫作的真諦。

潘磊老師從人文視角出發，談作品對戰爭的書寫，并結合自身家鄉經驗，飽含情感地指出，小說聚焦小人物、敘述歷史、書寫命運、呈現不同時代，表達了關于人類命運的深刻哲思。

鄭大人文社勇軍兄抓住“互文性”這一關鍵詞，從墨白自身小說之間的互文、所有文本與這部書的互文、文學與生活的互文、正文與副文的互文等多個角度，探討了小說的解讀路徑。

積梅老師提出，這是“有意味的先鋒”，強調其先鋒形式，包括多聲部敘事、象征與隱喻等，內容上則重點關注權力與案情的書寫。她強調，墨白的先鋒是與土地血脈緊密相連的先鋒，為長篇小說提供了新的可能性范本。

慶杰兄認為，墨白小說的形式一直在變，但內核始終未變，并分別回應了先科老師、劉軍老師提出的“第三極”“深情”等觀點，最后還提出了一個嚴肅的批評：認為書名可以再斟酌。

艷庭兄繼續從空間敘事與地理書寫的角度解讀：“高原”是神圣空間，“西域”是歷史記憶空間，“外省人”是都市規訓與監控的空間，“潁河鎮”則與既往書寫相連。幾個空間并置、對話、碰撞，構成一個獨特而有意義的網絡，完成了空間視角的解讀。

總的來講，我們可以看到一個非常明顯的共同點：大家都對小說的結構形式、敘事人稱“我們”表現出高度關注，這也充分顯現出形式創新與先鋒探索的意義。這部書不斷拓展了我們對先鋒文學、文學形式、文學可能性的理解，豐富了文學的內涵。20世紀80年代，先鋒文學崛起，引領風潮，后來日漸式微，似乎風流云散。而墨白這部書的橫空出世，正是在宣告：先鋒不死。我們也期待，未來“我們之二”“我們之三”能帶給我們更多的驚喜。

李勇（鄭州大學文學院副院長、博士生導師）：

《撲克牌的N種玩法》是一部非常奇異的作品，從標題到裝幀設計，再到內容，把文學和我們生活中的樂趣結合起來，確實讓人耳目一新，大家知道，對于故鄉、對于中原文化的批判與反思，這在中原作家的創作中是比較普遍的；而后，我們需要去尋找救贖的力量、精神洗滌的力量，這似乎也比較普遍。但是，如何尋找、去哪里尋找，在墨白老師對西域、對高原的書寫中，看到了從救贖之中再返回中原時，和他早年對這片土地的感受、觀察的眼光，都不一樣了。比如《前輩任羊成》，確實是墨白老師作為先鋒作家，也是我們中原作家在本土文化發掘上的一個亮點。剛才先科老師說這是墨白的“世界第三極”的行走，帶來了“第三極”的思維，我覺得這個總結非常到位。因為墨老之前的創作，很多人都比較熟悉，這幾年的創作變化，如果要找一個關鍵點的話，這次第三極的行走確實是一個非常重要的節點。在這部小說的后記里墨白也談到，他60歲之后經歷的人生變故、家庭變故，到了70歲，他的心態、他看待世界的眼光都發生了變化，他把早年先鋒創作所積淀下來的文學感覺、藝術感覺、隱喻手法等基礎融合在一起，最終形成了這樣一部作品。

我和墨老交往多年，時時能感受到他身上那種旺盛的生命力。包括像曉雪老師的父親，我們敬愛的田中禾老師，八十多歲了，握手也是這種感覺。無論是墨白的行走，還是他的思考，都與他當下的生命狀態之間有密切的關聯，我覺得是特別關鍵的一點。在他們身上，這種生命力，我覺得既是肉體的生命力，也是精神活力的體現。精神上的生命力，體現在他們的創作里，體現在他們對這個世界的關懷、憂慮，我覺得這是一個作家最基本的一種精神基礎。墨白老師對這個世界的多元化呈現，以及他在藝術上的多元化探索——既堅持先鋒特質，身上又有著濃厚的現實關懷，還有近幾年我們在他作品中明顯看到的新變化、新表達，這些對世界的呈現方式，都讓我們對他未來的創作抱有特別深的期待。

墨老這部作品的語言、藝術感覺都很好。我個人覺得確實引人入勝，有很多精彩的故事。墨老在這部小說里的表現也讓我嘆為觀止，他對拉薩這座城市的街道等細節的記憶，簡直如數家珍。我覺得要是讓我來寫，肯定寫不出來——我就算去旅游，也記不住那些街道的名字、具體的模樣，而他寫得非常詳細。確實，寫小說就需要這樣的能力。現在這種中短篇小說、短篇連綴的形式，給人帶來了一種久違的閱讀快感。我覺得這不僅是墨白老師創作生涯中一部非常獨特的作品，而且在我近年讀過的小說中，也是一部極具特色的作品。

墨白（《撲克牌的N種玩法》作者）：

從九點開始到現在，將近四個小時了，我們中間一次都沒有休息，讓人感動。舉辦一個活動真的不容易，我感謝主辦單位：作家出版社、河南省作協、河南省文學院，《河南大學學報》的李偉昉先生因臨事故，沒能來到現場；感謝鄭州大學的李勇、宏志兩位教授的主持和學術總結，你們太辛苦了。本來今天袁凱聲先生、馮杰院長都準備參加會議，都因臨時事故沒能到場；但他們都發來了閱讀感受，文字已經發到群里了，大家可以當現場發言。

感謝在座的和沒能到場的同仁一直以來對我的關懷和關愛，因為文學你們成了我生命中最重要的朋友，就像我的家人一樣，在我的生命歷程里，你們與我最親近。你們對文學的理解、對世界的理解、對我作品的理解，是我生命最重要的營養。很多時候，我都是靠你們的鼓勵在堅持做一些事情。你們帶給我的溫暖，將繼續溫暖我今后的人生道路，再次衷心地感謝大家！

袁凱聲（河南省社科聯原副主席、研究員）的書面發言：

墨白《撲克的N種玩法》是一部極具創新和探索精神的作品。其中的思想意蘊因獨特的敘事形式而獲得了更加深刻和豐富的意義。墨白對小說的理解，對文化的體味，對人生人性的洞察，對歷史與世界的感悟，還有他自覺的理論意識和富有個性的審美理念，都給人留下了無比深刻的印象。在虛擬的小說敘事中，直指存在的本體。這部作品提供了解讀世界的無限的空間和挑戰。對于墨白的創作，對于當代中國小說，這部作品的意義均不可忽視。撲克有N種玩法，人生有N種活法，世界有N種色彩，但存在的本體可能是永恒的，生命的悲喜性確能超越有限的時空。

馮杰（河南省作協副主席）的書面發言摘要：

我平時喜歡看寫作上“逆流而上”的那一類作家。譬如博爾赫斯的系列作品，帕維奇的系列作品都會給人閱讀上更多的趣味性。作家墨白一直也在做寫作的嘗試和探索，90年代他曾被文壇列為先鋒作家，和蘇童、格非、馬原、孫甘露等排在一起，但因為地理位置不是“文學的上甘嶺”，他的實力被評論界忽視，當別的同行作家都去“喝咖啡”了，墨老還在中原“喝胡辣湯”。難能可貴是，他一直保持充沛的文學心態和沖動的創作激情，像一列文學的高鐵，新作不斷，一節一節撲面而來。

一年前墨白贈送過我一個打印本《撲克牌的N種玩法》，我曾先睹為快。這部長篇在題材上是“本土”和“飛地”的雙軌道寫作：從“潁河鎮”到“西藏、新疆、云貴”。全書人物的交叉，精心的布局，細節的準確，常識的到位。墨白不寫詩我一直把他當作一位詩人對待，他近年進入輝煌時期，有著一個詩人飽滿的詩情，在噴發期。墨白的這部《撲克牌的N種玩法》是中國的第一部以撲克牌為結構形式的長篇小說，我相信這只是墨白近期的創作探索之一。記得去年看這部最早的打印書時，我開玩笑對他說：因為別人寫長篇要去沖著茅盾文學獎，你這是沖著布克文學獎的。但是，你得去找到一個能把河南話翻譯成普通話并且會喝周口胡辣湯的英國人。

出席研討會的還有：李一（《河南文學》主編、河南省小說研究會秘書長）、張冬云（《河南日報》中原風副刊主編）、陳澤來（《鄭州日報》鄭風副刊主編），以及鄭州大學文學院、河南大學文學院文藝學專業、現當代文學專業的博士、碩士研究生孔德玉、張辰哲、衛懿菲、王雨晴、殷藝航、朱艷麗等。

研討會與會專家合影