桃花灼灼，詩史之間——論王堯《桃花塢》中現實性與文學性的纏繞

關注作家出版社

發現更多文學好書

*本文轉自《南方文壇》，作者王敏

桃花灼灼，詩史之間

——論王堯《桃花塢》中

現實性與文學性的纏繞

□ 王 敏

繼《民謠》之后，王堯推出了踐行其“小說革命”理論的長篇新作《桃花塢》，從自覺的寫作實踐到思想史回溯，兩者既存在明顯的延續，又有新突破，不僅敘事風格從先鋒的破碎走向古典的綿長，思想議題也從重建個人與歷史關系的沉思走向對知識分子重返公共領域的呼吁。一定程度上，兩部作品都是王堯感慮“文學與現實關系松動”的修復性嘗試——只是作者在記錄當下真實的現實主義路徑之外，選擇了照映文學與歷史之真、文化之源、思想之辯的深層勾連，這一點毫無疑問乃是批評家的自覺——以鉤沉文學與歷史洪流、民族興衰之嚴肅關切呼應著何平關于文學不但“不革命”反而“降低為全民寫作的日常文學生活”之時代弊病的痛斥，重申對“寫作者”身份的思量與界說。然而《桃花塢》絕不是一部充滿思辨色彩與語言機鋒的學者小說，相反，王堯通過散文情境的串珠式結構連綴辛亥前夕至北平解放近40年間蘇州城中幾戶人家的悲歡離合，將一座城一條街一個家族之際遇沉浮融于民族興衰、世事變遷的廣闊畫面之中，講述了一段以兒女情長與書生意氣為主要線索的蘇州別傳。

小說匠心獨運之處在于并未如傳統現實主義作品那般將人物完全鑲嵌于歷史的齒輪之中，而是疊合大歷史事件與個人經歷兩條線索，前者之波瀾壯闊構成后者之瑣碎庸常的肅穆底色，在二者交匯與分歧、奔涌與靜深的無常變幻之間，揭開市井生活那俗世煙火背面的莊嚴相，以城中之人與記憶之城的纏繞照映歷史表里。小說借桃花塢—烏托邦的傳統意象關聯發歷史文化之幽思、行小說革命之實踐，于詩史互鑒之中探索著當代小說創作的新方向。

01

蘇州何為：風云變幻下的城市史話

倘若我們將《桃花塢》置于王堯批評觀的框架中來考量，則無法回避關于如何修復文學與現實裂痕這一話題的探討。小說沒有直接觸及當下社會現實，甚至比《民謠》走得更遠，從“文化大革命”一徑往前漫溯半個世紀之久，那么這是否意味著小說更靠近歷史而非現實呢？這一疑惑的產生同我們對一些文學概念的使用習慣有關，比如當我們試圖用“現實主義”與“歷史小說”這樣的概念賦予某部小說以可供安置與查閱的屬性時，似乎已明確將“歷史”排除在“現實”之外，并不經意間為后者畫出了一個有限而含混的時間范疇，它暗示故事時間與創作時間的一致性，如《包法利夫人》之于19世紀中期法國外省庸俗的社會風氣，又或《荒涼山莊》之于維多利亞時代的倫敦。但現實在多長的時間距離之外方會退居歷史之列？分隔兩者的是一個時間點還是一段時長？當我們述說歷史與現實的斷裂時，其實也就否認了歷史作為整體的可能。這種懷疑精神彌漫在當代小說之中，成為后者裹足不前的迷障，阿多諾正是在指認時間整體性或統一性瓦解的意義上斷言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，因為自此以后，“時間和空間承受著持久性的和地區性的斷裂，嚴重的斷裂。它們最終在共同的隱喻中重逢，變成一個點，一個碎塊，一個殘片，一種殘留的幾何，隨之伴隨的是來自混亂深處的眩暈而不是重構人性的視野高度”，一定層面上，王堯在《桃花塢》中所試圖回應的也是統一性的問題，或者詩歌/文學是否再度成為可能的問題。

在王堯看來，文學與現實關系的修復要求歷史觀的返場。早在2014年《當代文學中的“歷史”沉浮》一文中他便指出，從講述“革命歷史”到批判歷史虛無主義，文學幾乎總是承擔著重述歷史的功能，但這種重述要求一種明確的哲學基礎，同時也“需要有自己的世界觀和方法論”，“大歷史事件的闕如”暗示了文學對宏大敘事的放棄，并“為文學失去把握歷史的能力提供了借口”，在娛樂主義甚囂塵上的語境下，文學不僅仍需堅守其審美價值，更應該警惕那些“革命敘事”與消費主義意識形態合謀下的“戲說”及“神劇”對歷史觀、價值觀的“侵蝕和瓦解”。如此危機之下，作者/批評者不僅需要重構歷史的縱深感，還要重返文學干預現實的傳統，《桃花塢》故事時間的設定暗示了回溯與續接的姿態，而方氏祖孫三代的傳承與分歧則隱喻了知識分子在歷史洪流中的去與從，祖父方黎子是進步實業家，也是同盟會會員，在從晚清走向現代中國的歷史劇變中選擇了新文化，但他并沒有徹底拋棄舊傳統，辛亥革命后的功成身退，以及從杭州到蘇州的遷徙一定層面上都源自他遠離政治旋渦、返身桃花源的隱逸情懷。方黎子的叛逆與儒雅分別傳給了兩個兒子，長子方竹松繼承了父親青年時期的革命志向成為一名共產黨人，從書齋毅然走向戰場，而次子方梅初在很長一段時間并不了解父親，后者行蹤不定且隱晦神秘，“在杭州、上海和蘇州之間奔波，有時也去武漢”，這種在革命和實業之間游刃有余的姿態在他看來近乎不可思議，以至于“看著父親，就像讀著一本書”，他退居書齋深處的選擇未必是對父親的背離，而是對其隱逸情懷的承襲。但他從地理空間向文化空間的一再退避、試圖在文獻學中將現實與歷史一并指認為敘事的愿望，以及以古論今的靜態歷史觀，都在民族解放斗爭面前捉襟見肘，畢竟現實從來不會退場，而現實性的闕如則必然帶來精神生活的斷裂，彼時彼刻“隱”將不再能通往“逸”。當全面抗戰爆發蘇州淪陷，方梅初在短暫的流亡中被迫走出書齋，并目睹兒子一番矛盾與掙扎之后從文學走向革命，與伯父方竹松在延安相遇，幾經反復最終實現知識分子從“同情革命”到“參加革命”的“飛躍”、從“新文化”到“新中國”的突圍。

然而《桃花塢》無意重述一個巴金式的故事，王堯借方氏三代人對新文化的理解與實踐表達了新舊之間循環而非對立的關系，但循環不是機械的重復，場景的相似不過是歷史在螺旋上升時的視角偶合。小說中反復寫到“新青年”與“新文化”，方黎子、方梅初夫婦都曾是上過新學堂的進步青年，但楊凝雪與兒媳周惠之皆在婚后選擇了回歸家庭，方黎子“讀書”與“游行”并舉的青年時代隨著共和的到來以及政局的動蕩走向結束，取而代之的是兒子們對新青年身份的認同，竹松在父親的“游行”之路上走得更遠，從舊民主主義走向了新民主主義，而梅初在“五四”熱潮中高喊過“情愿為新文化犧牲，不愿在黑社會中做人”的口號之后成為章太炎的追隨者，帶著“今日一切頑固之弊，只有讀經以救一途”的疑問選擇“以讀經史，牢固民族之精神”的修己治人之道，同時卻又深陷“新舊文化似乎是個循環”的認知困境。新舊始終在沖突，“沉浸在新學”中的方后樂和年少時的父親一樣讀魯迅，一樣有“儒學能救國嗎”的疑惑，他稱父親為“文化保守主義者”，一度走向以西學代新學的偏執，父親“和他談昆曲，他說西洋的電影；談游園驚夢，他說莎士比亞”，父子節奏的紊亂在1942年山河破碎、母親失蹤、后樂即將離家赴昆明讀大學的前夕得以恢復。“離家”或“出走”的行為并不只有新青年同舊家庭決裂這一種闡釋，除了“五四”語境之下“家”所指涉的文化保守性，在這個故事中則被具化為古老的蘇州城——一片吸納了太多歷史性的空間，方后樂意識到新與舊不再是單純時間的線性更迭，當他試圖用文字同生于斯長于斯的桃花塢告別時，發現新詩體與現代語言無法完成這場敘事，因為作為歷代吳中才俊精神寄托的桃花塢，唯有在古漢語的敘述中方能獲得意義的彰顯。如此，造成父子分歧的新舊之爭在一定層面上有了答案：原來現實不是歷史的退場，歷史始終是隱形的在場。

《桃花塢》的歷史觀書寫是在人物塑造中寄托的，雖然不是現實主義一度推崇的典型形象，但他們和小說沒有刻意回避的歷史人物一起在命運交叉點上觸摸歷史之真，構成了敘事的河床。歷史粗疏而堅韌的經緯究竟供何人穿梭方能織言成錦，這是小說家們爭論不休的話題，彼得·蓋伊（Peter Gay）認為小說家理應擅長處理那種能夠在“社會和個人之間穿梭”的歷史，塑造人物便需兼顧特殊性與普遍性的平衡，“如果小說中的主角都只是一些個人，那么由他們所主宰的小說對歷史學家而言就沒什么意義；如果小說中的主角僅僅是一般性類型，這樣的小說對文學而言，就談不上有什么嚴肅的貢獻”，他以托馬斯·曼筆下的托馬斯·布登勃洛克為例，指出最理想的小說角色須“既是一個獨特的、受苦的個體，也是一種社會類型”，在蓋伊看來，西方文學中的這一完美類型，就是“猶豫不安地接受了現代資產階級命運的市民階層”，但中國當代文學的現實主義書寫是否存在這樣一種完美類型，或許仍值得商榷。從《民謠》到《桃花塢》，王堯的現實主義精神無疑有別于狄更斯或托馬斯·曼對所處時代之現實圖景的再現，他的小說/文學世界洋溢著另一種現實主義精神，即文學并非僅僅是現實的一面鏡子，鏡中是一個顛倒的自為世界，在那里讀者化身愛麗絲重審現實真與假的秘密；但這還不夠，一定程度上，王堯似乎在試圖打碎造成這倒影與實體之差的鏡子本身，以便令此在之現實同時向歷史的縱深處洄溯，通過文學作為“第三空間”的銜接與過渡來修復現實與歷史的斷裂。然而，如果虛構性是小說的本質，在多大程度上我們可以信賴文學與真實的關系？利科認為文學的虛構中有著準歷史（quasi-historical）的真實性，正如歷史其實是一種半虛構（quasi-fictive），文學對經驗的投射與描繪實際上是介乎真實與虛構——抑或寓言（fable）與神話（myth）——之間的“微醺”（a little inebriation）狀態，韋斯特法爾在此觀點的基礎上進一步指認包括文學在內的“絕大多數話語”都在尋求這種狀態，文學的虛構性并非完全無助于“真實”的建構，至少“在部分地填補分隔文學與真實的鴻溝的同時，我們賦予文學以‘影響’真實的職責”。

在此意義上，便沒有比“猶豫不安地”拒絕接受曖昧不清的“現代資產階級命運的”知識分子更合適的主人公了——這群漫游在新與舊、虛與實、個人與群體之重重疊影中的思想者，都曾是哈姆雷特亡靈的追隨者，承受著來自東西方“生存還是毀滅”與“出世抑或入世”雙重存在命題的叩問，直至戰爭的爆發迫使他們停止搖擺狀態作出非此即彼的選擇。而在所有結局中，我們都更期待看到自我放逐的丹麥王子摘下他憂郁的面具，身披銹跡斑斑的鎧甲跨上那匹兼具喜劇與悲劇精神的西班牙瘦馬——堂吉訶德的坐騎駑骍難得，從此偽裝的瘋狂與瘋狂的天真合二為一，去成就一種格外動人的英雄主義。在那里，文學與現實及歷史的關系親密無間堅不可摧，這既是歷史的真實，也是理想的虛構，兩者結合構成了文學比現實更真實的偉大傳統。

02

何以桃塢：傳統序列中的詩性江南

《桃花塢》的現實性不僅體現在以一城之變遷勾勒近現代知識分子的精神成長史，借此以溯源文學對現實的干預傳統，作為故事發生空間的蘇州城本身同樣居于敘事鏈條的核心，換言之，在其時綿延與其形亙固的動靜纏繞中，作者以桃花塢的巷陌樓閣、小橋流水勾畫桃花源的烏托邦想象，通過空間書寫來為時間賦形，透露出對當代文明“無地方感”（placelessness）的深刻反思。小說以桃花塢大街為原點，以人物的行動軌跡描繪了真實生動的蘇州地圖之一隅，敘事帶有明確的空間視角：小說開篇便將人與城置于空間關系之中，“等待父母的那一刻，方后樂意識到他一生都可能是站在桃花橋上張望的少年”，“等待”與“張望”不僅構成了一動一靜的敘事張力，更賦予貫穿故事始終的桃花橋意象以豐富的空—時性特征——韋斯特法爾在論及西方思想界的空間轉向時指出，“至高又獨立的時間性的統治已經終結；空間的反擊創造了勢均力敵的全新局面。從今以后要把時間傾注在空間里并讓位于空—時”，即空間化的時間，或者時、空坐標的混雜與糾纏。小說中日夜奔流的桃花塢河似時間之逝者如斯——“如同桃花塢河水悄無聲息，庸常的日子在不經意中過去”，流經的同時也盤旋于桃花橋下，見證橋上諸多故事，這些故事是歷史的碎片，如方梅初與周惠之的戀愛、黃青梅羞澀的呼喚、方后樂與朋友的依依惜別、方氏父子在周惠之失蹤后日復一日的等待……反復出現的地點、在一段段敘述中帶來記憶的返場，賦予有限而破碎的空間視角以時間的流動之感。

小說中最常見的小橋流水意象恰好構成了這一時空隱喻。“桃花塢河上有許多橋，從寶城橋向東，依次是桃花橋、新善橋、日暉橋和香花橋，方宅在桃花橋和新善橋之間”，方后樂從小在客廳南門外朝陽的平臺上欣賞構成蘇州城市結構的“小橋流水枕河人家”，河與橋所象征的時空關系以點與線的形式為城市空間進一步賦形，成為丈量他成長的標記與參照，先是父親在平臺上安裝欄桿以確保他的安全，“身高過了一樓房間的窗臺后，他時常在睡覺前靠著窗臺向外張望，看桃花橋上三三兩兩的人走過”，久而久之，衣袖甚至“磨淡了窗臺醬紅色的油漆”，再后來，“方后樂越長越高，他視線中的桃花塢大街的房子好像矮了，桃花塢河也窄了”，但桃花塢河上的古橋卻一直矗立在那里，與奔流不息的河水一起構成了生命歷程中的變與不變。在這樣日復一日的凝視與聆聽之中，方后樂對桃花塢大街漸漸熟悉了，它從時間的流經之所變成記憶的沉淀之處，而記憶的沉積又在他心中形成了獨特的時間尺度，以至于匪以日升日落而是憑借喧鬧與寂靜的聽覺感受來作晝夜之分：由于桃花塢河較窄難以通船，所以“很少在臨近河邊的房間里聽到櫓聲和竹篙聲，他的夜晚是靜謐的”，又因毗鄰“一二等富貴之地的邊緣處”，店肆樓館林立，早晨便異常喧鬧，“桃花橋上的腳步聲就像他的鬧鐘一般”，令他在六點前便早早醒來。這鬧中取靜的桃花塢大街不僅僅關涉家的概念，更構成了他日后想象烏托邦的現實原型，正如段義孚所說，“一旦空間獲得了界定和意義，它就變成了地方”，一個“親切的地方”，而親切一定意義上即是由持久的經驗累積所造成的強烈地方感。

桃花塢所獨有的地方感不止有三餐四季片時片刻流動即逝的聲色溫度，還留有歷史長河綿延不絕的生命痕跡，這些痕跡留在比個體更加持久的粉墻黛瓦上，形成了歲月斑駁的褶皺，筑成時間與空間的完美融合：“街道就像人一樣，老到一定程度就僵在那里，老而不死。蒼老的桃花塢大街閱人無數，并不在意漸漸長大的方后樂。若是沒有陽光，他在街上走過時連影子也沒有。但方后樂不斷發現桃花塢大街的衰落，只有生在長在這里的人，才在細微處感覺到。”路人只能看到輪廓，方后樂卻能從“街道石板間隙中瘋長的小草”以及店鋪的遷徙意識到人跡的減少，進而感受獨屬于桃花塢大街的生命脈搏，“建筑創造了一種有形的世界，可以在這樣的世界中清晰地闡明那些深深感受到的和能夠用言語表達的個人經驗和集體經驗”，進而使人類繼續努力增強關于家園或地方的意識。而無論個人還是集體經驗的形成，更多與日常生活習慣的累積有關，因此小說不吝筆墨地描寫方家人日常起居，一方面固然源于中斷敘事以尋覓散文節奏的寫作試驗需要，另一方面則有意凸顯歷史的空間屬性，因為由綿密卻又“微不足道的事件”慢慢堆砌起的地方感遠比一兩件刻骨銘心經歷之發生地的空間感更強烈。因此，和蘇州相比，昆明、北平、哈爾濱，這些方后樂讀書與革命的城市雖然勾勒出他更宏大的生命軌跡，卻缺乏攜帶細節與記憶的重量而退居地方的邊緣地帶。按照段義孚的觀點，地方比空間更具現實性，我們對前者的體驗由于“調動了所有的感官且經過了大腦積極的反思”因而更加完整，因此，長期居住并不是我們對某處產生強烈地方感的全部條件，誠然，我們必須首先居于內部才能獲得熟悉感和“真實意義”，但是如果“不能從外部審視它，或者基于自身的經驗反思它，那么它的形象就缺乏清晰性”。方后樂正是在一次次離開桃花塢之后才逐漸確立對它的清晰認識的，“他倉皇出逃時的步伐中，其實一直夾帶著桃花塢大街的塵埃。現在塵埃落定，那座虛空的小城和大街，反而在他眼前清晰地鋪開”，日復一日的腳步聲與“墻角月季花開花落的聲音”交織在一起，“一個人無論走多遠，揮之不去的時光已經凝固成他身上的氣息”。

然而盡管地方感強調個人或群體的經驗投射，但并不意味著它僅僅是一種主觀印象，同時還是客觀空間特征的記憶疊加，因此，桃花塢既是儲存方后樂個人記憶的家園，也是蘇州公共經驗與歷史景觀的縮影，而地方感的現實基礎則是城市性。這里的城市性既包含與鄉土相對的城市空間特性（urbanity），更指涉蘇州古城專屬的獨特氣質或城市性格（city personality），后者正是當前城市文學與城市傳記出版熱潮所致力于發掘的內容，蘇州學者臧晴在其《重述城市：城市傳記書寫的世界圖景與現代追問》一文中肯定了“從‘城—人’結構重新出發的城市勘探”抵達城市性深處的可能，并在“武漢性”之“熱騰騰的世俗味道”、“天津性”之“華洋雜處、南北交融的人文風格”外以“糯”字指認“蘇州性”。《桃花塢》以人寫城，方氏父子謙和溫潤的性格確與“蘇州糯”不謀而合，方后樂的“溫吞”源自他是“這座城市的孩子”，吳儂軟語之軟糯既是蘇州人閑適性格的外化體現，也是蘇式生活精致而充滿煙火氣的生動注解。方梅初生于杭州，初中之前隨母親搬到桃花塢大街居住，三年后重返杭州就讀浙江省立第一師范學校，畢業后只身回蘇州定居，從此沒再離開，他覺得“自己的脾氣很像這座城市”，是“平庸”與“安穩”的相似，有條不紊且充滿煙火氣，一如少年時的記憶：“早上去學堂，街上便有推著車子或擔著木桶賣糖粥的。賣糖粥的聲音響起，臨街樓房二樓便有人應答，一個慵懶的女人打開窗戶，用繩子放下竹籃。當盛了糖粥的籃子往上收時，方梅初心跳，擔心那根繩子突然斷了。秋天的十全街，買花生的，炒栗子的小攤隔幾百步就有。冬天，則有人推著爐子賣烘山芋。”當時間以晝夜與四季更迭的形式在同一片空間不斷輪回，規律而穩固的生活方式一定程度上不免脫離歷史長河的變奏，方梅初在蘇州淪陷之際對“蘇州的文化界還沒有散去”以及“國葬章太炎”的執著，甚至中日之戰的硝煙彌漫中他與友人所談依舊是《越絕書》與吳越之爭，都是他在“時局動蕩”中想要“偏安一隅”的夢想，是試圖向文化之靜深逃逸、以市井煙火遮蔽革命風云的歷史割席，雖然不合時宜，靜態的微醺畢竟短暫取代了奔涌的眩暈，時間停頓的假象是傳統序列對現代性溫柔而無奈的最后抵抗。

然而蘇州的城市性又不止于此，它既是作為“一個具有意義的有序的世界”的“靜態概念”的具體地方，也是存在于文化中的具有流動性的開放空間。“上有天堂，下有蘇杭”所確立的詩性江南一定層面上構成了通往陶淵明虛構之桃花源的秘徑，同時令蘇州城從市井煙火走向烏托邦想象，這一想象存在于一代代的文化傳承之中，桃花塢提供了現實向想象張望的視角。方家祖孫都曾對桃花塢有名無實的風景提出疑惑，而父親們的回答則如出一轍：“你想哪里有桃花，哪里就桃花灼灼。”現實中的桃花塢“也許不堪一擊”，但這種審視“方法”卻“融入到他心中去了”，促使方后樂從“小巷之小”走向天地之寬，又在革命成功的嶄新生活中夢回桃花塢大街，后者從地方彌散為空間，又將這無限廣闊的空間投射于黃青梅的畫布之上，風景無他，“一棵是桃樹，一棵還是桃樹”，這句魯迅式的結尾是現實與文學的互文，也是散文與小說的互文。

03

敘述的抒情：反思文學性

在對文學現實性的反思之外，《桃花塢》也寄予了作者對小說之文學性的思考。王堯以散文研究步入學界，自認是一位“廣義的‘批評家’”，更喜歡用散文的方式表達“對歷史、現實與人的理解”，渴望回到寫文章的傳統中去，在他看來，文章比強調學術研究屬性的論文能容納更多的“細節”“敘事的方式”以及“寫作者個人的情懷”，一定程度上，王堯對汪曾祺“超越小說和散文的分界”更接近“文章家”的評價同樣適用于他自己。和《民謠》相比，《桃花塢》的散文化傾向由于敘事節奏趨緩而更富有詩意，此外，第三人稱視角的使用、市井風俗及其生活細節的大量涌入以及明顯斂抑克制的語言風格都令這部作品流溢著平靜而深情的“敘述的抒情”。

“敘述的抒情”首先是彌漫在寫人敘事字里行間的情感涌動，無論兒女情長還是家國之思，都真摯感人。方后樂與黃青梅兩小無猜一同長大，從細水長流的旦夕相處到相濡以沫的亂世愛情，傳奇性的缺席奏響了一曲新舊相和的“日常的弦歌”，低回婉轉正是詩性江南的調子。兩人的母親先后懷孕，思想更傳統一些的黃夫人數次認真地提出結親家的建議，接受過新式教育的周惠之盡管對青梅十分喜愛，卻認為兒子這一代人理應不再受“父母之命媒妁之言”的束縛，因此始終緘口不言，直到確認了兩個孩子之間心意相通才欣然接受。這段看似指腹為婚的舊式姻緣實則是兩情相悅的新式戀愛，然而又不像典型的“五四”敘事那般落入新青年與舊家庭決裂的窠臼，兩人愛情的萌生既是水到渠成的結果，也是離亂中對生死相依的體悟。愛情與鄉情水乳交融，賦予了現代愛情雋永的古典詩意，蘇州淪陷后逃往明月灣避難時的方后樂被迫走出一成不變的日常生活，在遠觀的姿態中回憶桃花塢的歲月，對青梅的擔憂和眷戀在日軍進城后化為等待，作者用寥寥筆觸將等待中所飽含的無言的深情寫得格外動人，“11月19日之后，他每天中午和下午都會到碼頭看書背書，他幻想黃青梅若在月牙地可以看到他的背影。再想想，背影特征并不鮮明，就背朝太湖，面向月牙地坐著”，當他終于等來了前來避難的青梅一家，重逢的喜悅又在“亡國奴”的噩夢中變作“從前的桃花塢，我們回不去了”的長嘆，桃花塢也就由此從一條大街濃縮成一個人，他們將記憶中的理想家園投射到彼此身上：“從母親和黃媽媽在桃花橋上曬太陽開始，他和黃青梅就像桃花塢大街的那些老房子一樣，看日出日落，聽風聲雨聲，再從蘇州到昆明。”對于方后樂而言，“黃青梅在桃花橋上的輕聲喊叫后來成了他內心長久的回響”，而黃青梅“你去哪，我就去哪”的告白則成就了西南聯大四年的陪伴。只是隨著聯大歲月的結束，兩人走向了道路的分歧，青梅秉持父輩“關心而不介入政治”的教導，只想讀書做學問，預感到內戰在即之后選擇出國，而后樂卻清醒地意識到像父輩們那般僅僅“守住民族氣節”是不夠的，當他帶著猶豫與疑惑回到闊別五年的桃花塢時，觸景生情想到自己“是從這里開始逃難的，他渴望這個詞在下一代命運中消失”，這個念頭堅定了他北上參加革命的決心，而這也應驗了祖父以范文正先憂后樂的文人風骨為他命名的期待。

在方后樂的心中，兒女之情與家國之思纏繞成沉重的詩意，“即便是嶄新的生活已經塑造了他，但在對青梅的相思中他覺得自己分裂在新舊生活之中，他的困境是如何把他和她曾經的狀態延續到新的盛會中”，一定層面上，青梅于他不僅僅是玩伴、朋友、戀人，還是桃花塢里蘇式生活的象征，他對新中國的期盼與舊傳統的眷戀看似矛盾，實則與他對待新舊文化的態度一致，親身經歷過對舊文化的反思性批判之后，他理解也接受了祖父一輩“不以新定義舊，也不以舊定義新”的文化觀，試圖彌合歷史的間隙，更試圖彌合文學與現實、市井與烏托邦、童年與未來之間的裂痕。“祖父眼神中的堅定”與母親的憂郁一并遺傳給他，使得他在革命精神中同時包容了市井日常，同時也令他的懷鄉病免于病態偏執，故事中彌漫著濃郁而毫不張揚的抒情色彩。

這一含蓄節制的抒情性，很大程度上得益于作者散文化的敘述方式，尤其是對日常之物的注視與描摹。“五四”以降的文學“四分法”將小說與散文界定為彼此獨立的兩種體裁，但從更宏觀的視角來看，小說屬于和韻文相對的散文類型卻是中西方古典詩學共同的觀點，按照盧卡奇的區分，自荷馬之后，“世界與自我、光與火”不僅彼此分開，而且將會“永遠地互相見外”，當星空再也不是“人們能走的和即將要走的路的地圖”，在這個“擁有各種距離的世界”里，散文比韻文更有力量“以深思熟慮的步伐”跨越這段距離，因為屬于散文之列的小說和史詩、悲劇相比，最重要的特征之一即是沒有了與“日常生活區分開來”的那種“可怕的清晰度”，失落的神性被日常的詩意取代。《桃花塢》中幾乎無時無處不彌漫著這種日常的詩意，小說中煙火氣與書卷氣交織纏繞，如經緯一般織就蘇式生活的錦繡畫卷，比如描寫方、黃兩家夏日聚餐，周惠之掌勺做了一頓令慣常挑剔的食客黃道一都驚嘆不已的家宴，作者詳盡交代了其中冬瓜盅的做法，“兩斤左右的小冬瓜比較適宜，切掉瓜的一段，把瓜瓤挖干凈，將切成丁的火腿、燒鴨、咸鴨、筍、蓮子、冬菇等放入冬瓜里面，再拿湯碗把瓜盛起來隔水蒸”，食不厭精的作派令人想到《紅樓夢》中那道叫劉姥姥驚嘆不已的“茄鲞”，但周惠之的冬瓜盅精致而又尋常，都是江南人家常見的食材，只是講究一個火候與時間的恰到好處；接著寫莼菜銀魚羹，黃道一嘆過滋味后便自然地講到古籍典故，“當年吳郡薛氏二女聰慧能詩，見楊鐵崖《西湖竹枝詞》，笑說‘西湖有竹枝曲，東吳獨無乎’，就效仿楊鐵崖，作《蘇臺竹枝》十章”，酒酣耳熱之際，隨口吟詠其中一絕，而周惠之則坦陳自己的手藝得益于護龍街舊書店里偶然得到的一本《醇華館飲食脞志》，席間后樂與青梅“默默聽著大人的聊天，不插嘴”，耳濡目染中，美味佳肴與文學掌故共同構成了他們缺一不可的成長食糧。王堯在《忽然便有江湖思：在文學的字里行間》一書中談及文學與精神生活的脫節時指出，“文學是精神生活的鏡像，這是一個沒有分歧的‘共識’。但文學與精神生活逐漸演變為一種失敗的關系。我們今天的不安和焦慮，很大程度上來自文學從精神生活的退出”，某種層面上，文學與精神生活的割裂緣于現實性的喪失，至少是對真實的日常生活的漠視。而小說從柴米油鹽到文學典籍，水到渠成地完成了物質與精神間的銜接，如此一來，究竟是生活模仿藝術，還是藝術模仿生活，作者未予置評卻通過現實之真的白描式還原，將散文的真實性再現融入小說的再現性虛構之中。

此種觀物性的聚焦在小說中比比皆是，如寫周惠之小雪過后忙碌著藏以御冬的“腌臘活兒”、明月灣阿珍做麥芽塌餅等，細節的大量涌入沖淡了小說敘事清晰可辨的時間性，更像是情境的連綴而非場面的鋪排。而這些有如慢鏡頭一般的描寫，不僅還原了生活的細節真實，也最終觸發了方后樂對文化的體悟，在對母親“把平常的日子過成了優雅”的感慨中，他“理解了蘇州文化的要義”便是“從世俗生活中釀出詩來”；這種尋常的優雅與《浮生六記》中對閨房之樂、閑情逸趣的記載遙相呼應，沈復嘆服于妻子陳蕓的“省儉”與“雅潔”，其中記有“夏日荷花初開時，晚含而曉放。蕓用小紗囊撮茶葉少許，置花心。明早取出，烹天泉水泡之，香韻猶絕”一事，新舊女性順時而為卻能點石成金的生活哲學何其相似。此后當方后樂在戰火紛飛的旅途中升騰起思鄉之情，想到的竟都是唇齒間留下的食物記憶，“時序在食物的更新中交替，方后樂并不饞這些食物，但他明白美好的生活是在這些食物中呈現出來的”。季進在評論蘇州作家王嘯峰散文時對食物特殊性的強調敏銳地指出了那些偏愛于日常飲食的作家們不吝筆墨背后的深意，“食物和氣味是私人空間里生產文化的重要表現”，它的特殊之處就在于除了滿足身體的需要，還在很大程度上“保留了與多元社會文化互動的空間”，這一點對于后現代記憶“日漸干癟”的懷鄉病患者們至關重要，求助于食物不但可以重構“時間縱深感”，“世界與自身位置關系”也得以重建，如此看來，袁枚在《隨園食單》中談及“凡事不宜茍且，而于飲食尤甚”的用意或許也在于此。如果我們接受盧卡奇的說法，即時間是“小說敘事詩情的載體”，由于“意義和生活被截然分開”，本質的/不朽的東西便和有朽的東西區分開來，于是“小說的整個內部情節無非是一場針對時間權力的（Macht Der zeit）爭斗”，那么《桃花塢》中的敘事詩情則致力于修復意義與生活的裂隙，時間的權力一定層面上被空間意象剝奪，當作者以“橘子又紅了”“秋風響了，第一次吃螃蟹”等句子暗示時間流逝，人物對時間的體驗就不完全是一種綿延的自我變化，而是與物象循環以及記憶重疊的不變之變，如此也就突破了盧卡奇的小說概念，借道對現實性的把握，作者實現了以文章傳統為小說重新賦形的初衷。

此外，“敘述的抒情”還是作者對以蘇式文化所象征的“市井桃花源”的重新想象，一種田園不再的更現實的詩意想象。鄉土是中國文學的經典母題之一，從《民謠》到《桃花塢》，王堯在不同層面上觸及了對鄉土文學的重新審視，在他看來，作為文化現實的“鄉土”是一個比傳統鄉土復雜得多的概念，當空間上的城鄉邊界變得越來越模糊甚至是消失混雜，“新鄉土敘事”首先召喚作家考慮“以什么樣的身份介入和敘述新鄉土”，當代文學關于鄉愁的表述“更多的是城市‘僑寓者’的自我安慰，是虛幻的鄉土而非真實鄉土”，既然“抒情詩人在面對新鄉土時的詞語與大地沒有實質性的關系”，那么作為故鄉的市井是否也就必然成為“新鄉土”的原型呢？小說多處寫到市井與鄉土的對照，如黑夜的清澈與渾濁、清晨的寧靜與喧鬧、時間的凝固與壓抑等等，后者寧靜而清新的生活甚至令方后樂一度認為明月灣更接近桃花源，作為市井之所的桃花塢反而“叫錯名字了”，但前者終究無法承托他作為知識分子的全部想象，祖父教給他的“想象哪里有桃花，哪里就桃花灼灼”的方法，“面對山野湖泊多少有些虛幻”。這虛幻源自文化的缺席，或者說橋的缺失，在方后樂心里，橋即是蘇州文化的象征，他很早就意識到，蘇州文化猶如一座座古橋，而生活本身卻是一條條流水，通過橋與水的交錯與錯位，作者不動聲色地闡釋了主人公對蘇式生活所象征的守舊秩序的矛盾心理，也在一定層面上傳遞出時間在這座城市空間中的附屬性，而“他一生都可能是站在桃花橋上張望的少年”——不是別的地方，正是曾經遍植桃花如今沒有桃花的桃花橋構成了他構建烏托邦想象的原點。

由此可見，歷史之在與詩意之真恰恰需要文學的虛構空間才能得以妥善安置，而相較于陶淵明與世隔絕的隱逸之所，王堯的市井烏托邦描繪了干預而非逃避現實的深切愿景，反思文學性的同時重審文學與現實、歷史之間的復雜淵源，不僅揭示了當代小說革命的迫切性，更指出了可能性。

注釋從略，詳見《南方文壇》2026年第1期

王敏，浙江外國語學院中文系

作家出版社推薦

點擊圖片即可進入購買鏈接

《桃花塢》

王 堯 著

作家出版社

內容來源：《南方文壇》

作何：王敏

更多干貨，關注我們不錯過！

排版：鄧 寧

一審：劉豈凡

二審：劉 強

三審：顏 慧

作家出版社官方媒體矩陣