《今日向長安》：浮華與塵埃之下的唐代長安

在漢代，長安具有某種神圣性。馮渝杰在其所著《神器有命：漢帝國的神圣性格及其崩解》一書中，揭示了長安在漢代人心中的神圣性。實則，在唐人心目中，國都長安也具有某種神圣性。敦煌莫高窟晚唐138窟《彌勒上生經(jīng)變圖》中，兜率天宮的五道城門就被認為是借鑒了長安明德門的構(gòu)造。這種有意的借鑒，折射出了當時人對兜率天宮想象的標準，抑或是想象的極限。這一壁畫不大可能是敦煌的畫師們自由創(chuàng)造的，它們很可能有其藝術(shù)粉本的來源，而設(shè)計粉本者必然精通佛教經(jīng)典。這種設(shè)計有更深層次的隱喻：以長安明德門映射《彌勒上生經(jīng)》中兜率天宮的形象，暗示了正如彌勒菩薩進入兜率天宮修行最終成佛，熟悉經(jīng)典的人只有進入長安，才能登上朝堂一飛沖天。長安——是唐人可以實現(xiàn)至高成就的夢想之城，也是信仰者用來映射信仰的神圣之都。

長安是大唐的都城，是大唐繁榮與強大的縮影，也是唐帝國秩序與權(quán)力的象征，它承載了唐人關(guān)于富貴與功名的所有夢想。今人很大程度上都是透過長安這座都市去描述與想象大唐的；或許，我們可以說，在今人與大唐之間存在著一個“長安之鏡”，它存在于浩如煙海的史料之中，超越了時空，作為大唐的代表和后人理解大唐最重要的工具而存續(xù)至今。所以，哪怕大唐已經(jīng)化作云煙消失在歷史的長河中，但長安依然長存于世間。

《今日向長安》

作者：高瑞梓

版本：記號Mark｜北京科學(xué)技術(shù)出版社

2025年10月

“長安學(xué)”的角度

長安不僅是大唐的符號和標志，更是通向大唐的方法和路徑，并由此誕生了一門專門的學(xué)問“長安學(xué)”。2009年，《唐研究》第十五卷以“長安學(xué)專號”為主題，標志著“長安學(xué)”的誕生。在“卷首語”中，榮新江教授回顧了他在《關(guān)于隋唐長安研究的幾點思考》（載《唐研究》第九卷）一文中提出的對隋唐長安研究的想法，特別強調(diào)了有待推進的四個方面：

一是打破從北到南的長安文獻記載體系，注意地理、人文空間聯(lián)系；二是從政治人物的住宅和宮室的變遷，重新審視政治史和政治制度史；三是走向社會史，對于長安進行不同社區(qū)的區(qū)分并分析研究；四是找回《兩京新記》的故事，追索唐朝長安居民的宗教、信仰以及神靈世界。

榮新江先生提出這四點意見有他的語境，這是他對“《兩京新記》讀書班”的期望。但實際意義還遠不止此，他實際上指出了“長安學(xué)”研究的某種方法論：對唐代長安的研究，要綜合交叉運用各學(xué)科知識，從傳統(tǒng)的政治史和政治文化史，走向物質(zhì)文化史、社會史、心態(tài)史、思想史等各個領(lǐng)域。

如果以上述標準來看，高瑞梓博士的新書《今日向長安》（以下簡稱“高書”）符合一部出色“長安學(xué)”著作的標準。從文獻上來看，傳世文獻與出土文獻（此處使用廣義的出土文獻概念，舉凡出土簡帛文獻、碑刻文獻、敦煌文獻都在這一概念范疇中）的廣泛使用讓本書內(nèi)容異彩紛呈。從寫作技術(shù)上來看，文學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、文獻學(xué)、歷史地理學(xué)與文本學(xué)等的交互使用，讓其展現(xiàn)的歷史場景自然可信。在研究中，高書注重坊市變遷，依據(jù)歷史動態(tài)性地展現(xiàn)長安的中觀與微觀世界，通過坊市這一獨特的社區(qū)形態(tài)，對唐代長安社會史與民眾心態(tài)史進行了很好的展示。全書大量借助唐宋筆記史料，讓整本書都呈現(xiàn)出某種傳奇文的色彩，但正是這種傳奇文色彩，讓時空旅游管理局的設(shè)定具有了合理化特征，而傳奇“文備眾體”，其間虛實雜糅，也就讓這本書所書寫的內(nèi)容雖然沒有“個性的真實”，卻具有“通性的真實”（以上三個概念都使用了陳寅恪在對唐代傳奇小說研究中提出的概念）。由此可見，書中的長安可能并非歷史上完全真實的長安，但其本身卻有進入了思想史語境中“歷史主義”的可能，長安的多樣性由此展開。它像一個劇場而非歷史陳列室，廣泛而深刻地揭示了當時時空下個體的具體生活、個體與社會心態(tài)、一般知識與信仰等。無疑，這是一部合格而優(yōu)秀的“長安學(xué)”著作。

《長安十二時辰》劇照。

作者以七年的時間，參考了1500余種各類文獻，以時空旅人的視角切入，事無巨細地從衣、食、住、行、節(jié)日、思想等各個方面繪制了唐代長安日常生活復(fù)原圖卷；其并非以研究者的視角觀察唐代長安，而是以沉浸式的旅行者角度體驗唐代長安，帶領(lǐng)讀者置身其中，通過對日常生活的體驗式書寫，讓物質(zhì)、思想、心態(tài)、文化、政治、制度、日常統(tǒng)治等交融于史料所呈現(xiàn)的紛繁復(fù)雜的文本世界中，構(gòu)筑起了一個可信的長安“里”世界。

在這個“里”世界中，長安不再是抽象的研究對象，而是可以體驗的空間存在，旅人可以透過此書感受長安的秩序與混亂、繁華與不堪，行走在大唐的中心與邊緣，透過語言與沉默，感受歷史的可見與不可見。同時，從作者的字里行間我們也能感受到它對于作為歷史的唐朝的溫情，以及對于古人的同情之理解。作為書寫對象的長安，在書中被動態(tài)、立體而富有感情地呈現(xiàn)，帶給讀者強烈的在場感和體驗感。

不過，除開這種強烈的在場感和體驗感之外，作者的寫作方式和思想情感更加值得讀者去留意，因為這本書可能受到詬病的地方正在這兩點上，讀者或許會認為此書顯得零散或無主題，甚至認為有故作淺白如童書的嫌疑；或許會認為作者過于熱愛作為歷史的唐朝，因為愛上研究對象而顯得過于溫情。因此，我們有必要從文本出發(fā)，對作者的寫作方式和思想內(nèi)涵進行一次旅行式的考察。

“博爾赫斯+卡爾維諾”式寫法

許多讀者在讀過高書后都注意到作者在寫作風格上進行了一種創(chuàng)新嘗試：類似于Lonely Planet旅游指南，借助一個時空旅游管理局，讓人從夢境中出發(fā)，以局外人的身份參與到長安的日常中。不過，筆者更愿意將這種寫作風格稱為“博爾赫斯+卡爾維諾”式寫法。

博爾赫斯的小說，以《虛構(gòu)集》和《杜撰集》為代表，兩書在藝術(shù)特色上具有很強的形式實驗性（以百科條目、偽論文、假文獻等形式構(gòu)成小說），現(xiàn)實與故事之間構(gòu)成很強的互文性（真實與虛構(gòu)、古今文獻交織），知識通向無限性的思想迷宮（每個文本看似無關(guān)，但其內(nèi)在核心始終深刻地受到古典主義的影響而前后關(guān)聯(lián)，進而構(gòu)造出龐大而無限的思想迷宮），作品前后構(gòu)成象征和隱喻系統(tǒng)（如《巴別圖書館》《阿萊夫》等）。

高書在很多方面都與博爾赫斯的小說具有“通性”類似的特征，所謂“通性”類似，是指寫作核心方法和理念的近似。在文獻使用上，高書做到了句句有史料的支撐，這與博爾赫斯在內(nèi)容上完全不同；但在形式上，它以史料為架構(gòu)貫穿時代的特征，卻與博爾赫斯以百科條目、偽論文、假文獻架構(gòu)小說的方法高度相似。史料既是內(nèi)容，又是寫作的形式，條目、論文、史料文獻則成為貫穿思想的框架，并在不同的主題之下以故事敘述的方式成為血肉。時空旅游管理局的設(shè)定既基于一種歷史錯置感，又與史實深深綁定，讓歷史知識與故事之間構(gòu)成強烈的互文性（比如行文中隨處可見的小貼士，既提醒旅行者在某些時段時空旅游管理局將關(guān)閉入境，又與正文產(chǎn)生著聯(lián)系），時空旅游管理局對游客的諸多提醒，都能讓讀者在沉浸式閱讀中找回歷史的真實，進而讓讀者在閱讀場景之外具有更深刻的歷史感。歷史在互文表達中鮮活了起來，讓人身臨其境。

如果說高瑞梓在通往古典的路上借鑒了博爾赫斯的小說藝術(shù)手法，那么，在連接現(xiàn)代的過程中她則直接嘗試借鑒卡爾維諾。我想，這種借鑒是非常成功的，讀者在閱讀《看不見的城市》時，能夠從馬可·波羅與成吉思汗的對話中，感受到55座城市所代表的不同主題，每一座城市本質(zhì)上都是對人類經(jīng)驗?zāi)骋粋?cè)面的隱喻化呈現(xiàn)，這是卡爾維諾就城市與人類精神關(guān)系的一種探索。在卡爾維諾那里，城市并非客觀存在，而是由記憶、欲望、恐懼和語言構(gòu)成；同時，尋找城市意味著尋找人自身，它是人自身精神活動的映射。卡爾維諾的核心并不在于“講故事”，而在于通過“城市”的想象來思考人、記憶、語言、權(quán)力與存在。回頭來看長安，在高書中，長安除了是上文提及的信仰之城、權(quán)力之城外，還是故事之城、欲望之城、死亡之城、符號之城，在歷史上它既是歷史之城，又是連續(xù)之城。高瑞梓要告訴我們的并不是長安這座城市究竟是什么樣，而是以想象力貫穿史料，告訴我們它最有可能是什么樣。存在于史料中的長安只是歷史中的都城，而存在于講述和思考中的長安，才是永恒的長安。

“博爾赫斯＋卡爾維諾”的敘述形式，讓這本書看起來并不是一個連續(xù)體，這或許是讀者認為“關(guān)聯(lián)性并不明顯”“零散”的感覺。但請讀者留心，作者在一開始采用這種寫作策略時，就已經(jīng)在向傳統(tǒng)的歷史寫作告別，因為博爾赫斯和卡爾維諾的寫作的深層次思維都是詩性的。筆者幾乎可以肯定，作者寫作時是有意將史料拆解分類，設(shè)置了形式上的詩性模塊系統(tǒng)，在這個模塊中，所有表達都以長安城的不同表征為中心（在卡爾維諾的書中，不同的城市有不同的表征，但長安城卻是融多個表征于一體的城市）。長安城的多種不同表征讓它獲得了意義，這種意義可以功能來區(qū)分，也可以空間來區(qū)分，但作者選擇了長安城的不同側(cè)面在功能和空間中的交融來對其進行描述。

在寫作中，作者舍去了傳統(tǒng)寫作意義上的情節(jié)推進，取而代之的是短小、獨立的文本碎片。史料在作者筆下變成了表達思想的詩性材料，長安城也不再是容納寫作背景的空間，而是作者表達思想的容器。在書中，長安，與其說是被呈現(xiàn)了出來，不如說是被“生產(chǎn)”了出來。時空旅人感官的移動，語言與知覺的生成，讓長安城在史料中重組，不同模塊之間的互文性讓整座城立體起來，構(gòu)成了博爾赫斯意義上的無限迷宮。同時，長安也從時間上的此地走向了空間上的異邦，去往歷史上的長安如同去到了今日完全不同的城市（對此的解釋請參看第三部分），依靠此時的經(jīng)驗無法完整對它進行定位，它的內(nèi)部秩序也完全異于日常世界，在長安這座城市里，作者的思想中暗含的批評（這里的批評是中性意義上的）也將自然流露。

筆者由此猜測，作者在寫作時就已經(jīng)預(yù)設(shè)了讀者，并且對讀者有所期待：讀者不要被那厚厚的一本注釋所迷惑，也不要因此而被嚇退，更不要對知識的豐富程度產(chǎn)生某種迷戀，讀者打開這本書并不是要去“追故事”，而是進入長安城的“觀念空間”，它應(yīng)該是一座怎樣的城市并不是由作者決定，而是閱讀后讓讀者來體驗，長安城需要在作者的展現(xiàn)之中經(jīng)由讀者而“自身顯現(xiàn)”。

《長安十二時辰》劇照。

在敘述中思考歷史與人類　

L·P·哈特利的小說《介于兩者之間》中有一個名句：“過去即異鄉(xiāng)，那時的人與我們不同。”過去與異鄉(xiāng)，形成了時空的轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻是海登·懷特所提出的四種基本比喻類型之一（其余三種分別是隱喻、提喻和反諷）。在海登·懷特的理論中，“精神感知客體”是歷史學(xué)家借助四種比喻類型預(yù)構(gòu)出來的，轉(zhuǎn)喻在其中的作用則是還原的，其特征是把整體還原成部分，因此，從具體的部分去觀察整體世界則成為可能。通過過去的人和事進而了解過去的整體也就成為可能。

轉(zhuǎn)喻還有另一層意涵，作為歷史的過去在依據(jù)史料的演繹中可以變成想象的異邦，對過去的解釋也可以變成對異邦的譯介。時空旅行管理局在這層意義上也就變得有趣而合理了起來。同時，基于人類普遍情感和智力水平，古今雖有物質(zhì)上和精神上的客觀差異，但今人對于彼時人的生存境遇、精神遭際等都能透過史料加以理解和同情，換句話說，作者在一開始就認同了今人理解古人的能力，時間旅人如一個異邦來客闖入了大唐，以一種還原論的化約式眼光去理解這段歷史。作者對于歷史和人類的思考也就在行文中自然流露。

在書中，讀者會看到作者對大唐的溫情，以及對長安的熱愛，但作者從沒有忘記長安“里”世界的日常生活和長安以及大唐的庶民百姓，書中時刻提醒我們，唐人的生活遠非我們通過詩文想象的那么美好，詩文之外的辛苦、無奈、諸種限制乃至恐怖也如影隨形，只是作為時間旅人有“特權(quán)”置身事外，或者說是作者允許時間旅人在“入乎其內(nèi)”的時候“出乎其外”。但作者也并非要讀者冷眼旁觀，而要去真正理解“里世界”之“里”。

《妖貓傳》劇照。

比如，在第一章《初到長安》中，作者講述“郵政服務(wù)”部分，其后附有兩封吐魯番阿斯塔那24號墓出土的家書，這些家書很幸運，不僅成功送達收信者，又作為亡者的紙鞋進入了墓穴保存。但敦煌藏經(jīng)洞P.3936卷子的寫信人卻沒有這么幸運了，他們?yōu)槭裁礇]有得到女兒的回信？甚至連信是否寄出都不知道，只知道寫信的父母在日夜啼哭思念女兒。作者在文末善意地說道：“唯一的安慰是，老兩口夜夜悲啼，夢里卻常逢佛婢。不論千山萬水，哪怕生死相隔，只要你足夠想，就能與她在夢里相見。”實則作者是想要告訴讀者一個非常殘酷的事實：在那個時代，通過書信傳遞信息和建立聯(lián)系是非常奢侈的事情，如元白那樣遠隔千山萬水還可以互贈詩文甚至藥物的行為，在當時只屬于極少數(shù)人。大量的書信可能寄出以后就石沉大海，“嶺外音書絕，經(jīng)冬復(fù)立春”對于宋之問這樣的貶謫士大夫階層都是人生常態(tài)，遑論普通百姓。音訊斷絕有時候可能因為更加殘酷的事實，收信人已經(jīng)死亡，而寄信人全然不知，還在盼望著遠方的音訊。“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，雖然是妻子思念丈夫，但這或許也是上文中老兩口要面對的現(xiàn)實，只是他們不愿意去思考這個殘酷的現(xiàn)實罷了。作者通過大量的篇幅詳細解說這三封書信，就是提示讀者，要在溫情之外，時刻警惕愛上自己的研究對象，認識到歷史的“暗面”，那里充滿了普通人的血淚和當時的殘酷，接受這些“暗面”，才能真正全面而立體地認識歷史。

又如第八章“平康坊指南”，實際上可以看成為長安風塵女子所立的傳記。作者事無巨細地講解了平康坊中北里三曲、鳴珂曲等地妓館中風塵女子們的突出才藝，行酒令繁復(fù)的程序，酒宴精致華麗的娛樂賭博用具和酒具等等，目的就是為了說明在這些極致的醉生夢死的背后，是這些女子被困于深淵的生命。她們的經(jīng)歷大致相同，結(jié)局也很難說有什么本質(zhì)的不同。正如作者在這一章結(jié)尾處引用范縝和蕭子良關(guān)于是否有因果的對話中所言：“人生如樹花同發(fā)，隨風而墮，自有拂簾幌墜于茵席之上，自有關(guān)籬墻落于糞溷之中。墜茵席者，殿下是也；落糞溷者，下官是也。貴賤雖復(fù)殊途，因果竟在何處？”作者認為，這些女子的命運或在茵席，或在糞溷，結(jié)局似有不同。但筆者卻認為，既然生在風塵之中，終究是皆在糞溷，命運對她們的不公從一開始就已經(jīng)注定，只是有的人多一點，有的人少一些，富貴人醉生夢死與紙醉金迷背后，是她們最深的苦難。

上舉兩個例子，無論是書信聯(lián)系的艱難，還是為風塵女子立傳，都是作者在提醒讀者，我們大部分人，如果不研究歷史，對唐代，甚至各個朝代的印象，除了來自歷史科普書籍，最直觀的視覺印象大多來自博物館和影視作品，這些共同鑄就了我們對大唐一廂情愿的浪漫化濾鏡。唐詩中諸如“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”都只是歷史的“明面”；等級森嚴的門閥、如障壁一樣的無盡夯土墻、坊市之間的滾滾煙塵或泥濘、夾雜在空氣中的牲畜膻味糞便味和人們身上因不常沐浴而散發(fā)淡淡的怪味等等，才是長安的常態(tài)；而諸如長安城南第五六橫街以南諸坊，則不僅是長安城物理意義上的荒涼的“暗面”，其中也一定隱藏了許多失語的人和事，留下的卻不過是《長安志》之類地志中寥寥數(shù)筆，僅存賈島“野菜連寒水，枯株簇古墳”的詩句而已。更不必說中唐時代長安城外艱辛的賣炭老翁，還有乾符六年，亂離之前的風塵女子了。

《長安十二時辰》劇照。

旅人與結(jié)束

當讀完這本書，或者就在閱讀期間，旅人感受到整個長安的諸面相之后，或許也會開始思考自身。旅人是什么呢？他是享有特權(quán)的局外人。他沒有戶籍，沒有宗族，不屬于任何一個階層，不必為明天的生計發(fā)愁。“無根”反而賦予他難得的自由，可以更客觀地觀察和體驗所有階層的生活。旅人天然具有“上帝視角”。當站在天寶年間的長安街頭，聽到人們對“開元盛世”的贊美時，他如同在觀看《長安十二時辰》的觀眾，他清楚地知道安史之亂已在醞釀，馬嵬坡兵變與杜甫筆下的“國破山河在”正在等著這些尚不知憂慮的人們。而自己在扮演洞察世情的觀察者。他的感官尚未被日常景觀麻痹，對周圍的所有事物都會以與自身的經(jīng)歷相比較的眼光去觀察，并敏銳地感知到“缺席之物”，從而曝光歷史中的“暗面”。或許旅人還會發(fā)現(xiàn)，在影視作品和博物館的光輝燦爛之后的歷史，更廣闊的圖景是普通人的“日常被統(tǒng)治史”。

此時，作者的目的已經(jīng)達到，大唐真正從歷史的塵埃中顯現(xiàn)了自身，從碎片中重獲它的整體面貌，長安超越了具體學(xué)科，而成為一座卡爾維諾式的符號之城，也化身博爾赫斯式的能夠照見人類普遍情感的鏡之迷宮。同時，作者也完成了創(chuàng)作之外的移情：旅人以唐傳奇一樣的夢境帶領(lǐng)讀者去體驗、感受長安，自然會引發(fā)讀者與作者之間的情感共振，正如同《南柯太守傳》中淳于棼在夢醒之后，呼二客同尋蟻穴，在找到后“追想前事，感嘆于懷，披閱窮跡，皆符所夢。不欲二客壞之，遽令掩塞如舊”，讀者也會對長安產(chǎn)生這種“做夢中夢，見身外身”之感。

或許，讀者還會反復(fù)閱讀《今日向長安》，或者把它作為資料備查，或者將它作為一部旅行指南，或者將它作為研究靈感……在這些之外，或許還有一種更加風流獨具的閱讀方式：將書中所附的諸種圖畫高掛，打開此書，如宗炳一樣臥游其間。當然了，這不是因為年老體衰，而是以一種時間旅人的姿態(tài)，在如夢似幻的精神世界中去感受唐代的長安。長安瞬息而至，而是否需要自己的身體“今日向長安”反而不那么重要了，因為在這種精神世界里，讀者已然走入了屬于自己的歷史體驗，關(guān)于長安的歷史已經(jīng)在記憶中被構(gòu)筑起來，此時若想再見長安，只需高枕臥游，自然也就“不必向長安”了。

作者/馮夷

編輯/李永博

校對/翟永軍