匹諾曹：木偶是童年的密碼，是要逃離定義我們的所有二元對立

另一扇門，而這一扇又連接著下一扇。讀完一本書，意味著推開最后一扇門，讓它與此前為跨越門檻而揭開的每一扇門扉都保持敞開，在那窸窣連綿鉸鏈般的開啟聲里，再無合上之門。一部迎來結尾的書并無終點，一部合上的書已然被打開。一本書，用它的書頁，簇擁著我們，所有的書頁聚集成一頁，猶如無數的門扉匯攏成一扇，它豁然洞開，不僅讓我跨過門檻，而且那大門化成了它自己的檻，我穿過這扇門，便無門不可穿越，開與閉的界限已然消融，那相互串聯的門扉，無所封閉又無所不為之封閉，萬事萬物，無所不開，亦無所開。——G.曼加內利

《木偶奇遇記》這本書的最后一頁藏著一個值得深思的謎題。木偶其實并沒有真的變成男孩，它毫不遮掩甚至明目張膽地照舊斜靠在椅子上，而那位新晉的少年可以隨意地打量它，稱它為“滑稽”的東西。曾經在書中屢次交織在一起的兩種本質——木偶性與人性，最終涇渭分明，同時出現在這個語焉不詳的“旁邊的房間”里。仔細一打量，那正是杰佩托的工坊，無可挑剔地對應著創造匹諾曹的“塵世小屋”。既然木偶的身體完好無損還在這里，或許眼前這名男孩也是德謬哥杰佩托的創作。埃馬努埃萊·達蒂洛對此指出：“人們原本期待著一場蛻變，期待木偶進一步轉化為孩童……結果看到的卻是兩種本質的分離與割裂，也就是那段木頭仍在孩童面前沉睡，而那孩童正心滿意足地審視對方。”匹諾曹所有高深莫測的奇遇，也就在這種決絕的本質分離的詮釋中黯然失色。就連認定匹諾曹已經死亡的曼加內利，也用他特有的方式記錄了這種割裂：“那具非凡的死亡的遺骸依然存在，而新生者將不得不與腐朽者共處。那截木頭還將持續地向他發起挑戰。” 作。這臺機器通過內部懸置并拘押（拘捕）非理性的動物性來定義人性，反過來又通過嚴格限制會說話的人類從而制造非人性。無論在伊索寓言還是童話故事中，會說話的動物總在同時消解這種分離的必要性與糾纏的必然性。在木偶童話里，這臺道貌岸然的機器屢遭破壞與阻撓——當兩種本性彼此懸置時，某種無以名狀的、既不是動物也不是人類的、屬于木質與叢林的存在，欣然楔入，讓自然與人性分道揚鑣。整本書中，蟋蟀、父親和仙女始終都在為撮合木偶與男孩忙得不可開交，可實際上二者之間從不存在任何的聯系：在“旁邊的房間”里，在他們清楚而和平的分裂中，木偶與男孩各居其位。斷然駁斥來自學校和家庭的充滿說教甚至“令人恐怖的仁慈”的紐帶，這是作品隱秘但并非深奧晦澀的主題，在蟋蟀式教化機器的驅使下，衙役、警棍與各種幫兇的威脅如影隨形地跟蹤著匹諾曹的全部冒險，而抵抗的聲音同樣貫穿了木偶的所有奇遇。猶如許多經典角色的下場，仍然斜靠在椅背上的這個無法易容的木偶，將在一系列偽木偶的故事里繼續展開不甚光彩的冒險：比如成為雷姆巴迪·蒙賈爾迪尼（Rembadi Mongiardini）作品《匹諾曹的秘密》中的海底旅人，蓋魯比尼（Cherubini）作品《匹諾曹在非洲》中的荒誕皇帝，埃爾皮亞尼（Erpiani）乏善可陳的《匹諾曹與汽車》中的偷車賊，伯尼·斯科蒂（Berni Scotti）《匹諾曹的未婚妻》中的奇怪未婚夫，而在吉塞利（Ghiselli）的《匹諾曹的兄弟》中竟然化身為被遺忘的血肉小兄弟匹諾奇諾。

控制并馴服野獸，矯正并教化木偶——這種狂妄而悲情的企圖構成了那臺機器的運作機制。其本質在于割裂啟蒙與奧秘，分離生活與我們所能夠理解的生活，并在這種裂隙上建立起科學與教條。唯有將動物性排除于人性生活，即在人性生活中囚禁動物性，人類才能夠認知并號令自身內在的獸性——驢性，而一匹真驢子，其存在本身便是啟蒙與奧秘的無間契合。事實上，只有當我們像匹諾曹故事中的蠢驢那樣渾然不覺，只有當我們能夠與那片亙古卻又近在咫尺的無知領域共處，我們才能夠真正承載存在的奧秘。這片無知之境，我們或稱之為“童真”之域，它讓我們在無意識與非操控的狀態下與某物建立并保持聯系，它正是木偶變形為驢的目的，如果不是人類屢屢以教化工具以及市儈手段橫加干涉，這頭“木偶驢”本可安然馱起自己的奧秘。而匹諾曹，只要忠于自己非自然的本質，戳穿的就是會說話的蟋蟀非此即彼的偽命題：要么變成好男孩（潛在的成年人），要么變蠢驢。匹諾曹笑著披上驢皮，出于自愿與權宜，他的木頭身子始終完好，魚群啃掉他的驢耳朵、鬃毛、背皮與尾巴，終究把分毫不差的本質還給了他。

在匹諾曹的身上，動物與人類的兩種本性既沒有分離也沒有結合成為某種更加高級的融合體：它們更多是保持接觸的狀態，這意味著二者之間不存在任何被表征的關系。人類學的機器在此停擺并失去功效，妄圖在兩種本性之間建立的鉸接已然斷裂。這正是匹諾曹的啟示：蟋蟀式等級制度企圖在他曠野的本能中注入的人性，不過是匹諾曹可以隨時抖落的那層外衣或偽裝。正如驢性的實質，于他也不過是一張暫時的、可蛻下的面具，終將在魚群的啃噬下消解殆盡。木偶，并不是出現或連接在動物與人類之間的一種第三本質，而僅僅是存在于它們之間的一個虛空，一道裂隙。在這道裂隙中，一穿而過的是一個既非自然也非被自然化的本質，一種永遠毫無實質的反自然存在，我們缺乏指稱它的名詞，而這種指稱的缺乏將持續到什么時候？也許是永遠。

在克萊斯特的寓言式故事中，提線木偶與那位因為刻意重復動作而喪失了灑脫儀態的年輕人是互不相容的。這意味著，木偶的參照對象并非人類而是神，即所謂“無意識”參考神的“無限意識”。如果遵循匹諾曹那輕率卻堅定的無神論立場，我們擱置神而聚焦木偶，那就可以依照“匹諾曹的風格”重構這則寓言。在匹諾曹的宇宙里，存在著三大基本體或元素：木偶、動物與人類。根據“木偶大戲院”的見證，木偶數量眾多且永恒存在，他們遭到為己謀利的人類的利用與奴役：且不論漠然的路人老翁，人類有“駭人的仁慈”，比如杰佩托；有極端的殘暴，比如綠漁夫和黃油球車夫。小燈芯卻是特例，這位“最最可親的至交和知己”，猶如匹諾曹的透明分身，他“又干又瘦（allampanato），活像為夜燈新裁的一根燈芯草”，這昭示了小燈芯的非人本質（托馬塞奧詞典告訴我們，瘦長之意的allampanato詞源意為透明，“因光線穿透燈籠兩側，拉丁人由此引申形容骨瘦如柴者——普勞圖斯在《一壇黃金》中曾用此喻描述干瘦的羔羊”）。

形形色色的動物被均等地劃分為兩類：一是蟋蟀勢力的密探與幫兇，二是友善的同伴，比如金槍魚和鴿子，驢子更是毋庸置疑，它的動物性與自己如此密切相關，以至于幾乎無法剝離，并且也無法剝離于它用謙卑和隱忍馱起來的奧秘。另一個特例是藍頭發的仙女，她來自“秘密聯邦”，所作所為卻宛如“好心”蟋蟀的同伙。事實上，這位孩童般的仙女，作為童話在荒誕小說中的非和諧存在的見證人，一直在揭露自己對人類的默許、縱容，又總在關鍵時刻一次又一次地將匹諾曹推入充滿“但是”的冒險。所以，就像吃火人是個失敗的食人魔一樣，這是一位失敗的仙女，她真正的使命在于提醒讀者：他們正在翻閱的這本書不是童話，不是小說，不屬于任何文學體裁。類似的邏輯也適用于貓與狐貍，這兩個既非真正動物也非完全人類的角色，公然跳出寓言書的現行犯，渾身散發著罪惡的氣息。

夾在這兩個犬牙交錯的范疇之間（“范疇”，catagoria，詞源學上意味著“指控”，accusa），木偶既非實體亦非面具般的人格，它不是“什么”，而僅僅是“怎么”：嚴格來說，它是一條出路或逃逸的路線——正因為如此，木偶唯有不斷地奔跑，當它最終停下腳步，便是消亡。

從這個意義上說，木偶是童年的密碼——前提是我們必須理解：兒童不僅不是潛在的成人，甚至根本不屬于某種“狀態”或“年齡段”，而是一條逃亡之路。逃向何方？逃離定義我們文化的所有二元對立，比如驢與人，又比如瘋狂與理性，但首先要逃離的是“乖孩子”（不過是不成熟的成人）與野地雜木之間的對立。童年，猶如匹諾曹那般固執且不朽，它終其一生都在不斷地逃離成年這個如影相隨又窮追不舍的幽靈，它讓精神分析學家和教育家們傷透腦筋，可他們又注定要眼睜睜地看著童年不斷地從冥河般的貧民窟、從舒適的育嬰室里浮現，而那本是他們深信萬無一失囚禁童年的牢籠。

讓我們謹慎地重讀《木偶奇遇記》的最后幾行：匹諾曹轉過臉去看那倚靠在椅子上的木偶，“看了好半天，最后心滿意足地暗自說：當我曾經是一個木偶的時候，我是多么滑稽啊”。這種“滿足”從何而來？是托馬塞奧詞典記載的“自我陶醉”式的“虛榮之罪”？還是像這部無價之寶的詞典所提示的，那是另一種“更高層次的滿足”，猶如被評注者譽為“兼具巴洛克布道的鏗鏘與威懾性單調”的塞涅里（Segneri）神父箴言？這位生活在17世紀的失聰的耶穌會會士說過：“如今我的心中豈能怨恨某人？他終將成為我心滿意足永遠祝福的對象！”由此可見，滿足恰是怨恨的反面。正是以這種絕對的無怨無悔，匹諾曹凝視著那個雙臂懸蕩、兩腿交叉的木偶，如同凝視一件“祝福之物”。

正是基于這種更高層次的滿足，我們無法忽視在前后緊接的句子里兩次出現的“是”字的微妙差異：“當我曾經是（ero）一個木偶的時候，我是（ero）多么滑稽啊！”盡管動詞“是”（ero）的兩次語法人稱都指向“我”，實際上卻暗藏著異質的主語：“當我——這個男孩——曾經是一個木偶時，他——那個木偶——是多么滑稽啊！”我們知道，未完成時態的“曾經是”，表達的是一段持續未結束的狀態，其起始與終止皆不可考，這句話的意味便有了以下兩方面：一是木偶與男孩之間的關系既有距離又有糾纏，二是匹諾曹搖擺不定的冒險生涯配得上“滑稽”這個在托馬塞奧詞典中特指“在戲劇中負責逗樂之角色”的形容詞。那位孜孜不倦的詞典編纂者進一步補充稱，“法國人稱意大利歌劇為‘滑稽歌劇’，我從福里埃爾那里聽聞此”。既然“優秀的滑稽演員比嚴肅的男高音更罕見”，那么神奇木偶存在的終極意義或許就藏在以下阿爾加羅蒂的語錄中：“此類莊重演出后來因引入滑稽角色而大受損害——他們與英雄和諸神格格不入，總在不合時宜處引人發笑，破壞了劇情的嚴肅性。”木偶不與“英雄和諸神”結盟，而是用“不合時宜的逗樂”擾亂并趕走他們。這再次印證了那條出路——逃離神學、逃離史詩、逃離一切莊重行動，奔赴一種赤裸本真的輕靈之境，正如詞典編纂者提示我們的，“所謂輕快（svelta），恰如離地飛升之態”，或許源自“該形態更易移動，仿佛隨時能掙脫所在之地”。

精神分析學家杰澤·羅海姆（費倫齊的門生）曾作為人類學家深入澳大利亞原住民部落進行田野調查。羅海姆對童話有著特殊而敏銳的觀察。在著作《夢之門》中，他詳盡剖析了各類巫婆的形象，之后又專門開辟了一章用以探討“食人魔的本質”。然而，關于這部又厚又重流水賬般的手稿，最耐人尋味的還是它的標題本身。在這里，夢境并非弗洛伊德筆下可供解析的心靈材料，于羅海姆而言，所謂“心靈”，反而是“從夢境派生出來的概念”。

夢境構筑了我們所有精神冒險的范本，無論是像地獄還是像天堂，夢境成為我們的想象所能抵達的或超越、或低于現實世界的特權樣本。更準確地說，夢的本身就是一種現實，就是一次死亡，一次降臨冥府與地獄之旅，它不僅僅是圖像或象征，正如蘇醒確確實實就是一次新生。而童話，無非是夢境體驗的完美對等物，既然也是夢，它在某種意義上同樣真實，同樣守護著一段通往幽冥的下降之旅。

眾所周知，羅海姆的老師費倫齊對海洋有著特殊的理解。即便可能觸怒弗洛伊德，羅海姆固執斷言，人類最根本的沖動是回歸原始海洋的生存狀態，而子宮內的生存正是這種狀態的復現。這就解釋了羅海姆為什么會忽略夢境體驗的現實性，執意將睡眠及其對客體世界的放棄視為“子宮回歸”。但是，倘若我們記得，對羅海姆而言，夢并不是生命的寓言，而是“睡眠中的生命守護者”，夢的本身某種程度上仍是生命，那么我們就可以用新的眼光審視匹諾曹的故事以及他的地獄之旅。

在科洛迪筆下這則充滿怪誕色彩的童話里，匹諾曹一共陷入過三次沉睡：一次無夢（至少作者沒有提及夢境），兩次有夢。第一次發生在“可怕的地獄之夜”，匹諾曹“像只落湯雞似的”回到家，把腳擱在“燒炭的腳爐上”沉沉地睡去，醒來時竟然沒有察覺“一雙木頭腳已經燒成了焦炭”。第二次是在紅蝦客棧，與兩位心愛的騙子共度另一個地獄之夜：“匹諾曹倒頭就睡，睡著了就開始做夢。他夢見自己站在田野中央，地里長滿了灌木，每根樹枝上都掛滿了一串串的金幣，它們被風兒吹得搖來晃去叮當作響，仿佛在說‘高興就來摘我們呀’。”第三次的夢鄉出現在全書的結尾部分，匹諾曹在編籃子，一直編到“半夜敲過十二點”才上床，他夢見仙女寬恕了他做過的所有淘氣事；正是從這場催眠般的睡夢中醒來時，他發現自己不再是個木偶了。此時科洛迪卻特意強調：或許他并未真正醒來——“匹諾曹也分不清，自己究竟是醒著，還是一直睜著眼睛在做夢”。

關于匹諾曹的第一次沉睡，如果接受羅海姆提示的夢境、童話與生命兩兩相等的三重等式理論，加上書中明確記述：匹諾曹“只管睡他的大覺并且鼾聲如雷”，我們大可以坦然地想象，其實那個晚上他就做了夢，并且再沒有停止過做夢（這也合理解釋了他為什么渾然不覺雙腳的燃燒）。書中所有的冒險經歷，包括最后虛假的大變活人，都不過是神奇木偶的一場春秋大夢，他最終夢見自己醒來，在夢中看見沉睡的自己“靠在椅子上”，恰如當初“把雙腳擱在腳爐上”靠著椅子沉墜入夢的樣子。然而，夢并不比清醒虛幻，那不過是奧秘的另一副面孔，而我們，與木偶、與那匹“灰白毛皮間雜黑色斑點”的驢子一樣，始終馱負著奧秘前行卻不自知罷了。

《匹諾曹：非存在的存在》，[意]喬吉奧·阿甘本著，邱捷譯，我思｜廣西師范大學出版社2026年1月。

來源：[意]喬吉奧·阿甘本著，邱捷譯