不可隨處小便

作者：李長聲 來源：日本華僑報

傳聞于右任墨書了一個告誡：不可隨處小便，被人揭了去，剪碎拼接，變成了“小處不可隨便”。妙哉。

由此想起些機智的故事，例如陳壽《三國志》中有一則諸葛恪得驢：“諸葛恪字元遜，諸葛亮兄瑾之長子也。恪父瑾面長似驢，一日，孫權大會群臣，使人牽一驢入，以紙題其面曰：諸葛子瑜。恪跪曰：乞請筆益兩字。因聽與筆。恪續其下曰：之驢。舉坐歡笑。權乃以驢賜恪。”

日本也有類似的機智。江戶時代俗文學家山東京傳在隨筆《近世奇跡考》（1804年刊行）中寫道：佐佐木文山善書，到處為神社寺院題寫匾額。好酒，醉書尤妙。俳人其角從其學書。某日，招妓宴飲，店主知道文山是書家，擺出寶貴的屏風，上面畫的是春山櫻花，請文山題幾個字。文山揮毫寫下“此所小便無用”（這里禁止小便），一下把屏風給毀了，店主大為不悅。其角拿起筆，在后面添寫“花の山”（花之山），立馬變成了一首俳句：此所小便無用花の山。意思是櫻花開滿山，這里怎么能小便。其角十四歲拜芭蕉為師，乃蕉門第一個弟子，好酒，奔放不羈。據說坊間又把花之山改成：此所小便無用——佐文山。其角出手解圍，演示了俳句的作法，那就是抖機靈。

俳句這種詩型過于短，容不下好多素材，作法也簡單，有兩種最基本的類型。一種是“一物仕立”，且譯作單挑，以一個季語為中心吟詠，芭蕉的弟子去來喻之為錘揲黃金。例如一茶詠螢火蟲：“大蛍ゆらりゆらりと通りけり”（好大螢火蟲，飄飄忽忽眼前過，夏夜也飄忽）。螢火蟲是象征夏的季語，全詩單純描寫它。其中寓了什么意，任由讀者去想象。另一種是“二物沖擊”，且譯作混搭，芭蕉說：俳句歸根到底是搭配，將兩個不同的素材組合起來，使之有效地共鳴。其角靈機一動，用花山來混搭禁止小便，舉坐歡笑，化解了一屋子尷尬。

俳句的結構絕大多數是混搭。例如，明治年間出生的俳人中村草田男在昭和年間吟道：“降る雪や明治は遠くなりにけり”（大雪在下呀，明治時代已遠去，漸行漸遠了）。這首俳句很有名，也無非借景抒情，可題為看雪有感。又如：“萬緑の中や吾子の歯生え初むる”（萬綠叢中呀，笑容綻開白一點，我兒初長牙），這也是中村草田男的名作，“萬綠”由此成為夏的季語。

19世紀后半的法國詩人馬拉美說：“事物本來已存在，我們無須再創造事物，只需要抓住事物的關系。因此，詩或者管弦樂都是事物關系的產物。”混搭兩個素材一個是季語，另一個與這個季語的涵義不相關，作俳句就是給八竿子打不著的事物之間建構關系。這需要機智，如詩人西脅順三郎所言，“在沒有關系的事物之間發現關系”，制造二物沖突。例如芭蕉的“手鼻かむ音さへ梅の盛哉”（初春天還冷，手擤鼻涕響如雷，梅花正盛喲），俗不可耐的擤鼻涕聲和清雅的梅花被放在一個畫面里，俗與雅沖突，好似泥腿子在小姐少奶奶的牙床上滾一滾，令讀者大感意外，刺激想象力，產生詩情。芭蕉顯著表現了機智。機智使詩心活潑，出乎意外的效果往往是滑稽，所以相聲拿諸葛恪得驢逗樂，杜尚給蒙娜麗薩畫上胡須。芭蕉不是“毀滅美的惡魔”，創作出俳趣。所以俳句是機智的藝術，意外性是俳句的本質。

“兩個黃鸝鳴翠柳”、“一行白鷺上青天”各是一幅畫，搭配在一起才成其為詩。“枯藤老樹昏鴉，古道西風瘦馬”，有列錦之美，加上“夕陽西下”畫面動起來，再加上“斷腸人在天涯”更有了詩意。俳句的不同在于充其量寫到“夕陽西下”，至于“斷腸人在天涯”的意境則交由讀者去理解和想象。或許這也是日本人的思維與中國人不同之處。佛教學家鈴木大拙說：日本人不善于邏輯地或者哲學地推究事物，他們的強項是直覺地把握最深刻的真理，并把它現實地清晰表現出來。為此，俳句是最合適的道具。若不是日語，俳句不可能發達。所以理解日本人意味著理解俳句，理解俳句就要接觸禪宗的悟的體驗。

也有說于右任醉酒，請他乘興揮毫，莫名其妙地題寫“不可隨處小便”，酒醒后聽說，狼狽的是他本人。軼事一則足以入《世說新語》任誕篇，可能身為教育家，機智之余，也得到“小處不可隨便”的教訓。日本1948年立法禁止隨地小便，那以前男人們肆無忌憚，花下聚飲當然是就地小便。其角點化了涂鴉，這首俳句頗合乎后世正岡子規為使俳句近代化而提倡的方法論——寫生。