千億賽道上的“文藝輕騎兵”：微短劇如何微而不弱，短而不淺？

近年來(lái)中國(guó)微短劇創(chuàng)收規(guī)模逾千億元人民幣，遠(yuǎn)超其他藝術(shù)形式文藝產(chǎn)品的市場(chǎng)收益。這一新興的劇集形態(tài)不再只是“補(bǔ)充品”，而是逐步成長(zhǎng)為主流內(nèi)容形態(tài)。在流量狂歡背后，微短劇如何從“快餐式”消費(fèi)品沉淀為兼具審美與價(jià)值的精品之作？在來(lái)勢(shì)洶涌的AI浪潮中，微短劇在迎來(lái)量產(chǎn)的同時(shí)如何堅(jiān)守藝術(shù)與倫理的創(chuàng)作底線？

日前，中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所第64期影視大講堂“新大眾文藝視閾下的微短劇創(chuàng)作研討會(huì)”在京舉行。來(lái)自業(yè)界與學(xué)界的專家學(xué)者、創(chuàng)作主體及平臺(tái)負(fù)責(zé)人圍繞上述議題展開(kāi)深入探討。與會(huì)者普遍認(rèn)為，微短劇行業(yè)的真正繁榮，將體現(xiàn)在“精品化”的持續(xù)推進(jìn)之中。

研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)照。

微短劇“微而不弱，短而不淺”

當(dāng)下，微短劇正打破“低配版影視”的標(biāo)簽，躍升成為一種主流的文藝形態(tài)。多位與會(huì)專家提到，微短劇正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻轉(zhuǎn)型：從早期的流量狂歡邁向質(zhì)量深耕的“精品化”創(chuàng)作。

中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所副所長(zhǎng)、研究員許婧總結(jié)，從2020年到2025年短短5年間，微短劇實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)品、技術(shù)、影像語(yǔ)言的迭代更新和IP化系列創(chuàng)制，激活了“豎屏美學(xué)”長(zhǎng)期以來(lái)因電影工業(yè)主導(dǎo)的橫向屏幕“景觀模式”而被抑制的表現(xiàn)力，涌現(xiàn)出諸多現(xiàn)象級(jí)精品。《我在八零年代當(dāng)后媽》《家里家外1、2》《盛夏芬得拉》等作品都讓人看到微短劇微而不弱、短而不淺、及時(shí)反映時(shí)代癥候、堪當(dāng)“文藝輕騎兵”的優(yōu)勢(shì)。

在與會(huì)者們看來(lái)，隨著供給激增與審美疲勞加劇，觀眾已不再滿足于微短劇的“爽感邏輯”、千篇一律的“預(yù)制菜”套路與幼稚懸浮的劇情，這也驅(qū)動(dòng)著微短劇行業(yè)的內(nèi)在變革。

于是，“短”不再意味著淺薄。上海聽(tīng)花島文化傳媒有限公司副總裁、總編審臧楠提到：“短劇的‘短’，不是時(shí)長(zhǎng)的短，而是對(duì)敘事效率的極致考驗(yàn)。”

與此同時(shí)，“快”也不意味著粗制濫造。微短劇能夠迅速響應(yīng)節(jié)氣、熱點(diǎn)與社會(huì)事件，“讓觀眾產(chǎn)生一種社交在場(chǎng)感。”這種貼近現(xiàn)實(shí)的能力，使其不僅是娛樂(lè)產(chǎn)品，也逐漸成為情緒表達(dá)與社會(huì)共振的窗口。

中國(guó)傳媒大學(xué)教授、中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)微短劇專業(yè)委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)趙暉指出，“無(wú)論技術(shù)和業(yè)態(tài)如何變革，我們還需要回歸‘新大眾文藝’本質(zhì)：大時(shí)代、小人物，熱辣滾燙的人間煙火，將創(chuàng)作權(quán)利交還人民，讓視聽(tīng)成為人人可及的表達(dá)方式。”中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所副研究員、編劇王乙涵則提到，提升微短劇質(zhì)量，最終需要扎實(shí)的劇本和成熟創(chuàng)作者去增加內(nèi)容的厚度。微短劇能否立住，不取決于追趕觀眾審美流變的速度，而取決于能否重建觀眾對(duì)敘事的信任——留下讓人記住的人物和可投入的情感，作品生命周期才能從幾周延長(zhǎng)到幾年。這就是從爆款走向經(jīng)典的本質(zhì)。

在實(shí)踐層面，產(chǎn)出了眾多口碑佳作的聽(tīng)花島提供了具體范例。臧楠指出，精品短劇的生產(chǎn)，不僅依賴靈感，更依賴方法論：“爆款是偶然，但持續(xù)的爆款一定有方法。”其核心在于“敬畏觀眾、追求創(chuàng)新、下笨功夫”。以聽(tīng)花島出品的《家里家外》為例，該劇以重組家庭為核心敘事，通過(guò)方言表達(dá)與年代質(zhì)感切入現(xiàn)實(shí)生活。臧楠回憶創(chuàng)作初衷時(shí)坦言：“當(dāng)時(shí)用四川方言，其實(shí)心里很忐忑，想著‘撲了就當(dāng)送給川渝人民的禮物’，沒(méi)想到反而成了爆款。”

與以往依賴獵奇、強(qiáng)反轉(zhuǎn)的短劇不同，《家里家外》以溫情敘事破局，“沒(méi)有獵奇，只有濃濃的溫情。”劇中圍繞雞蛋、隨身聽(tīng)等日常細(xì)節(jié)展開(kāi)的人物故事，最終指向一個(gè)樸素而有力的價(jià)值觀——“愛(ài)出者愛(ài)返，福往者福來(lái)”“好人有好報(bào)”。這種貼近東方人情美學(xué)的表達(dá)，也讓作品實(shí)現(xiàn)了從“情緒消費(fèi)”到“情感共鳴”的躍遷。

AI浪潮下，個(gè)性化內(nèi)容更會(huì)脫穎而出

在本次研討會(huì)上，AI成為高頻關(guān)鍵詞。在人工智能加持下，微短劇的生產(chǎn)門檻進(jìn)一步降低，也加速了內(nèi)容供給的爆發(fā)式增長(zhǎng)。但問(wèn)題隨之而來(lái)：當(dāng)生產(chǎn)效率被極大釋放，內(nèi)容質(zhì)量是否會(huì)被稀釋？當(dāng)技術(shù)接管了創(chuàng)作流程，是否會(huì)帶來(lái)更多的重復(fù)與雷同？

中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所所長(zhǎng)、研究員趙衛(wèi)防指出，從創(chuàng)作成本來(lái)看，AI雖縮短了制作周期，降低了制作成本，實(shí)現(xiàn)全鏈條的提效，但AI的濫用也帶來(lái)新的隱憂。“當(dāng)前，行業(yè)已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，AI僅僅是提高效率的工具，絕非真正的創(chuàng)作者，過(guò)度依賴只會(huì)導(dǎo)致作品風(fēng)格趨同、情感冰冷，缺乏記憶點(diǎn)等問(wèn)題。”

資深編劇、導(dǎo)演李嘉在AI與微短劇、漫劇結(jié)合的探索中發(fā)現(xiàn)，AI“永遠(yuǎn)無(wú)法完全替代人”，因?yàn)樗y以生成真正的原創(chuàng)性與情感深度。更值得警惕的是，AI與微短劇在結(jié)構(gòu)上具有“天然契合”——都傾向于模塊化、套路化生產(chǎn)，這使得同質(zhì)化內(nèi)容更容易被放大，可能消耗觀眾信任。

AI的價(jià)值，不在于替代創(chuàng)作，而在于拓展創(chuàng)作。李嘉認(rèn)為AI的良性使用方式是借助AI打破固定思維、探索創(chuàng)意邊界。隨著AI帶來(lái)創(chuàng)作權(quán)利進(jìn)一步下沉，表達(dá)門檻持續(xù)降低，內(nèi)容生態(tài)將更加多元，但競(jìng)爭(zhēng)的核心仍要回歸到“人”的層面——真實(shí)經(jīng)驗(yàn)、情感深度與獨(dú)特視角。

“在電影新浪潮時(shí)代，輕便攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作平權(quán)。當(dāng)時(shí)電影理論家提出了“攝影機(jī)自來(lái)水筆”的理論，而當(dāng)前AI就如同更便捷的“創(chuàng)作自來(lái)水筆”，讓創(chuàng)作走向大眾化。”李嘉說(shuō)，在這種趨勢(shì)下，真正有作者性、有個(gè)性的內(nèi)容，反而更容易脫穎而出。影評(píng)人、制片人、中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)理事譚飛也指出，無(wú)論技術(shù)如何變遷，真正優(yōu)質(zhì)的微短劇作品仍要回歸真實(shí)的生活質(zhì)感，回歸對(duì)人性的深度挖掘。

此外，AI還帶來(lái)了新的倫理與規(guī)則挑戰(zhàn)。版權(quán)、肖像權(quán)、內(nèi)容審核等問(wèn)題，正成為行業(yè)必須直面的議題。趙衛(wèi)防強(qiáng)調(diào)，未來(lái)行業(yè)需要探索真人與AI的協(xié)同共創(chuàng)，并堅(jiān)守規(guī)則與倫理的底線。

與會(huì)嘉賓合影。

“當(dāng)前我們過(guò)于崇拜效率，卻忽略了很多創(chuàng)作者和從業(yè)者的生存處境。” 譚飛警醒，必須在科技進(jìn)步的同時(shí)注重效率與公平，不能只顧疾步向前，陷入了“科技至上論”，而忽視規(guī)則與倫理。“當(dāng)前有很多極端的技術(shù)主義者，他們往往以全人類前途命運(yùn)的發(fā)展為代價(jià)，是值得我們尤為警惕的。”