關于文物修復理論“完整性”的思考

最近山西應縣木塔是否要落架大修的討論引發了不少關注，除了多種修繕方式利弊的具體討論外，本質上是對文物修復中完整性原則的核心內涵與實踐邊界的爭議。穆尼奧斯?比尼亞斯指出，經典保護理論將保護定義為“強化真實”的操作，但“完整性”作為“真實”的核心載體，自理論誕生起便存在多元解讀。這種解讀差異在實踐中演變為尖銳矛盾：文物保護工作者試圖兼顧物質、美學、歷史等多重完整性，卻發現目標相互沖突。保護實踐遇到的這一困境，其根本在于無法同時實現所有維度的完整性，必然要做出取舍。

無論是古書畫修復中“補筆全色”與“保留殘損”的選擇，還是古建筑保護中“恢復初始狀態”與“保留歷史層積”的權衡，均是“完整性”解讀沖突的體現。本文將結合相關準則與著作，以2014年獨克宗古城火災重建與敦煌莫高窟第85窟壁畫保護為例，探究文物保護“完整性沖突與取舍”這一關鍵問題，為保護實踐提出自己的思考。

一、原真性理論與“完整性”的多元認知分歧

文物保護的原真性理論發展始終伴隨“完整性”定義的拓展，亦如奧韋爾所說，沒有對真實、原初和原真性的確定概念，保護和保存（更不用說修復）就沒有意義。而對于文物保護完整性的理解，又有物質、美學、歷史等的不同角度。這種“完整性”的多元認知成為文物保護實踐中取舍矛盾的源頭。

1964年《威尼斯憲章》確立了原真性原則，強調保護應基于原始材料與確鑿文獻，在保證真實性的前提下允許可識別的必要修復。這一原則為國際保護實踐提供了基礎框架，但這一側重物質真實的標準在后續應用中引發了討論——例如如何評估古建筑上承載歷史信息的風化痕跡。30年后，《奈良真實性文件》進一步拓展了原真性的文化維度，將形式、材料、功能、傳統、精神等因素納入評估體系，使原真性的評估標準從側重物質真實拓展為了更全面的文化價值范疇。但其“文化相對主義”立場卻使“完整性”的標準變得模糊，加劇了不同文化背景保護者的認知分歧，強化了“必須取舍”的困境。

圖1 克拉維爾與比尼亞斯對于“完整性”的不同理解

學者們對于經典保護理論對“完整性”的解讀進一步激化了復雜性（圖1）。克拉維爾提出“物質、美學和歷史”三方面的完整性；穆尼奧斯?比尼亞斯則認為經典理論中的“完整性”體現在文物的物質組成、可感知特征、創作者意圖和原初功能上，同時他認為經典理論“保護就是‘強化真實’的手段”存在邏輯缺陷，并在《當代保護理論》中就此提出了尖銳批判，認為客觀主義者保護理論中的真實性是一個偽說。文物不存在“虛假狀態”，任何現存狀態都是真實的，保護只能改變文物狀態使其接近人們偏好的理想狀態，卻不會比過去“更真實”。如達·芬奇《圣母與圣子》被槍擊后產生的破洞也是真實歷史的一部分，修復填補破洞雖然滿足了人們對藝術品“完整”的美學期待，但并未使其“更真實”。他的這一觀點動搖了經典理論將“原真性”等同于“原始狀態”的根基，明確揭示出“完整性”的多元定義無法同時實現，取舍是必然。

中國“修舊如舊”理念則是對“取舍邏輯”的本土化探索。1919年朱啟鈐首先提出 “修舊如舊”的原則，而后20世紀30年代，梁思成也提出了“保存或恢復原狀”的原則，主張修繕應“三思而行動，避免輕易施以彩畫”。二者均表明他們取舍的標準在于通過克制性干預來維護文物的歷史真實及完整，而不是追求各維度的完美復原。

在語言層面同樣折射出這樣的取舍。王景慧指出，英文“authenticity”在中文語境中存在兩種譯法，“原真性”或“真實性”。其中 “原真性”更強調原始狀態，而“真實性”則既沒有強調原初，也沒有強調全過程，卻反而更接近專業上的含義。筆者認為，兩種翻譯的差異，根本上是譯者對“完整性”的維度優先級的不同理解。因此，當修復方案在“補筆全色”與“保留殘損”之間猶豫時，其實措辭本身早已預設了價值傾向。

二、“完整性”沖突下的爭議、分歧與取舍

“完整性”的多元定義導致其在學術爭議、文化分歧與文保實踐案例中均表現為不可調和的沖突，在國際倫理討論中，應保留殘缺狀態還是恢復視覺完整性也是遺產保護領域的經典爭議。而每一次爭議的解決，本質上都是對“完整性”維度的優先級進行取舍。

2014年獨克宗古城火災后，重建現場成為“完整性”沖突的集中現場。以卡房為例，火災后僅余斷壁殘垣，既無測繪圖，也無完整照片，地方文物局與不同專家對其功能、形制、層高進行推測，給出了“民宅”與“稅房”兩套截然相反的方案。同時，卡房在2005年（第三次全國文物普查）之后有過明顯變化（圖2），因此重建者不得不在“2005年的文物認定狀態”與“2008年火災前的最近狀態”之間進行抉擇。而其建筑尺度、門窗細節、結構做法等，則只能借鄰近藏式民居“類比”補齊，因為物質原狀已無法確證，夯土墻內甚至加入了現代竹筋以提升強度。

圖2 2005年的卡房與2008年的卡房（曹易, 翟輝. 文物建筑恢復重建真實性的再思——以獨克宗古城災后重建為例[J]. 華中建筑, 2015(9): 128–132.）

而同屬于一級建筑的夏舉崗達雖存部分平面測繪，但因為屋頂構造、閃片做法、增建痕跡等關鍵信息缺失，除了平面布局外，其余部分也是通過其他資料的研究推斷而來，并非夏舉崗達自身的數據，因而復原的真實性也不能完全確定。

最終，這兩處建筑均被“推測性”復原，其外觀貌似“舊貌”，實則層累著現代判斷與材料，其“歷史完整性”在圖紙缺席與爭議中被割裂，“美學完整性”只能靠當代審美補全，而“物質完整性”則因新舊混雜而難以自證。獨克宗古城的修復案例表明：當支撐原真性的檔案、測繪、影像鏈條斷裂時，文物修復只能依靠主觀在多重完整性維度間被迫取舍。

該案例并非孤例。在敦煌莫高窟第85窟壁畫保護項目中，中美聯合保護團隊面對壁畫酥堿、顏料層脫落的嚴重問題，同樣面臨“完整性”維度的取舍難題。與獨克宗古城的修復有所不同的是，敦煌莫高窟第85窟壁畫的檔案完備，且完整性保護在第85窟的保護項目中被明確納入指導原則，該項目嚴格遵循《中國文物古跡保護準則》，強調“不改變文物原狀”和“最小干預”原則，要求保護過程中不得為了美觀或“完整性”而人為補全或重構缺失部分，必須保留文物的歷史信息和原真狀態。這與國際遺產保護倫理一致，例如《威尼斯憲章》也強調“不得為追求視覺完整性而犧牲歷史真實性”。

圖3 莫高窟第85窟修復團隊在實驗室中按需混合少量灌漿(Agnew N, Wong L, eds. The Conservation of Cave 85 at the Mogao Grottoes, Dunhuang [M]. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2013.）

因此，在敦煌莫高窟第85窟的修復過程中，缺失的壁畫泥層區域被有意保留為暴露狀態以保留壁畫的歷史完整性，而非用新泥層“補全”以恢復視覺完整。并且，團隊開發了一種基于當地土壤的灌漿材料（圖3），而未選擇西方壁畫修復中常使用的石灰類材料，以確保在物理和化學性質上與原始泥層一致，這體現了對物質完整性的重視。同時，在修復和后續的保護過程中，為保證信息完整性，所有修復干預均配有詳細圖像與檔案記錄。除此之外，團隊還拒絕孤立地修復壁畫而是保護整個洞穴的生態，這體現了修復團隊對環境完整性的理解。

獨克宗古城和莫高窟第85窟壁畫修復這兩個案例，揭示出了一個共同點：無論檔案完備與否，在文物修復實踐中對多維目標間的“完整性”的取舍都不可避免。獨克宗古城案例中，因缺少圖紙和相關資料，修復者只能進行主觀推測，試圖依靠想象來補全“完整性”；而在敦煌第85窟案例中，雖然修復團隊具備了翔實記錄與可逆技術，但仍主動放棄補全視覺完整，而是選擇以“可識別+可逆”方式優先保障“歷史、物質和信息”三方面的完整。由此觀之，東西方文物修復界面對的結構性困境并無二致，誰掌握定義“完整”的話語權——檔案、法規、專家或社區——誰就決定了最終呈現的是“舊貌”還是“新釋”。

從另一個角度也能說明這一問題：對“破損“概念的理解也會影響修復中的取舍判斷。阿什利-史密斯提出，保護對象的改變分為古銹、修復、惡化三類，區分標準是意圖和價值[1]。而意圖和價值是主觀判斷，可見在這里所講的“破壞”并非對象屬性，而是個人主觀認知。文保實踐中，對“破損”的理解也有可能影響對文物完整性的取舍，例如，羅馬大競技場的殘損狀態被廣泛接受為“歷史真實”的一部分，而某些現代藝術品上的破損（如槍擊痕跡）則可能被視為“事件見證”而獲得保留。這種認知上的差異進一步加劇了修復實踐中的不確定性。

綜上所述，無論是檔案缺失下的“推測性”復原，還是科學實證下的主動取舍，均體現出文物修復中“完整性”維度之間的結構性沖突。這些實踐表明，修復并非對“真實”的技術還原，而是修復者基于文化價值主觀判斷的“品味之選”。每一次修復決策的背后，都是修復者對文物核心價值的再確認與再排序。

三、基于“取舍邏輯”的原真性保護實踐路徑

面對文物“完整性“的固有沖突，應采取怎么樣的保護路徑？基于穆尼奧斯?比尼亞斯在《當代保護理論》一書中描述且論證的觀點，本文認為，原真性保護的核心路徑應是首先建立以“核心價值”為導向的“取舍邏輯”，明確優先級，然后在此基礎上構建決策流程、推動技術融合與公眾溝通。

圖4 “品味之選”的三個方面

穆尼奧斯?比尼亞斯提出，保護必然依賴“品味之選”，也就是一種取決于一個特定時代或特定人之主流品位的主觀活動。根據他的理論，品位從三個方面影響修復實踐中的保護準則（如圖4）：一是優先保護某些對象，如選擇修復宋代古畫而非清代普通書畫，是基于“宋代書畫藝術、歷史價值更高”的品位判斷；二是讓對象的某種“真實狀態”優先，如修復明清古宅時選擇恢復清代中期風貌，是因為當代更認可清中期風貌的歷史代表性；三是用特定方式再現選定狀態，如古畫補筆選擇“點畫法”而非“隱形畫法”，則是基于文保實踐者對“修復痕跡可識別度”的偏好。

由此可見，取舍的根本標準是“核心價值優先”，而優先的“核心價值”是“品味之選”的具象化。筆者認為，優先選擇怎樣的核心價值，需要根據文物的不同類型進行動態調整。例如以藝術價值為核心的可移動文物（如古書畫），“美學完整性”與“歷史完整性”沖突時可依文獻補全，但補全部分需“可逆”且“可識別”；以歷史價值為核心的不可移動文物（如古遺址），則優先“物質完整性”“歷史完整性”，僅加固瀕危部分即可。

盡管文物保護的取舍邏輯依賴于修復師主觀上的“品味之選”，但在進行保護修復時，仍需通過科學決策的流程來降低主觀品位的隨意性。由于實踐操作中所面臨的問題是高度綜合性的，并非所有因素都可以客觀量化，所以在主觀與客觀之間尋找一個合適的平衡點至關重要。可遵循通行的科學步驟，實施一整套“價值評估→完整性維度識別→沖突分析→優先級排序→方案制定”的客觀分析流程進行輔助。也就是先結合文物歷史背景、文化意義來明確其核心價值及權重，以避免單一“專家品位”壟斷；再識別核心價值所對應的“完整性”維度，找出沖突點；隨后依據實際情況，從各維度對核心價值進行排序和取舍，如“活態傳承”為核心時就選擇優先“功能完整性”；最后，制定方案并明確妥協邊界。由于科學研究必定有其局限性，雖然科學定律通常是通用的，但是物體的復雜性也可能導致其偏離常規路徑，因此，在客觀研究得出的基礎上再結合實際進行主觀判斷，在這些情況中至關重要，主、客觀二者缺一不可。

此外，既然“品味之選”具有一定的主觀性，不僅專家之間對同一文物的“品味”有可能存在分歧，專業標準與公眾認知之間也常有脫節。這種專業與大眾之間“品位差異”的矛盾，可以在盡可能尊重對象文化意義的同時，通過向公眾科普文物修復相關知識和理念的方式，基于談判和共識，透明化地予以溝通化解。例如敦煌研究院向公眾開放修復現場，通過展板與講解向公眾普及壁畫保護原則；故宮博物院則通過4K影像記錄與數字文物庫，系統呈現《千里江山圖》等文物的保護成果與修復細節。這種透明化的科普有助于打破公眾認知中“修復即煥然一新”的刻板印象，同時可以增進公眾對“修舊如舊”與“最小干預”等修復原則的理解。在《山西團代表提出建議——實施應縣木塔營造及技藝研究項目》文章中提到建議“實施原大尺寸木塔研究性復建項目，……將為游客打造可觀、可登、可參與的木構建筑參觀游覽場景”，也是希望能夠兼顧向公眾科普木構建筑科學修復的初衷。

結論

由以上分析可知，文物原真性保護面臨的是“完整性”概念內在多元解釋的結構性困境，而非技術標準化難題。因此在實踐中試圖同時實現所有維度的完整性是不可能的，必然需要做出審慎取舍，而這也是文物的修復與保護工作的核心智慧所在。文物保護的本質實際存在主觀價值選擇，而各方理念差異與學術爭議，則是基于不同文化邏輯與價值判斷的“完整性”取舍。當代保護理論雖更強調保護對象的 “意義”，而非單純追求對其 “真實狀態” 的還原，但在文物保護工作中決定應采取何種真實、何種目標，是保護決策中最基本的一步。應縣木塔修繕方案長期議而不決，正是這種取舍之難的真實反映。畢竟文物修復的本質不是恢復全維真實，而是在證據與各方價值的取舍中，為文化記憶選擇一個可被當代與未來接受的真實版本，在“完整性”沖突中找到主觀與客觀決策的平衡，才能最終實現文化遺產的永續傳承。

參考文獻

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[9] Agnew N, Wong L, eds. The Conservation of Cave 85 at the Mogao Grottoes, Dunhuang [M]. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2019.

[10] 岳懷讓，應縣木塔修繕方案再引關注，最新建議→[EB/OL]。（2026-3-13）https://mp.weixin.qq.com/s/uEYif7_41WkupMW_YkBhPQ

[11] 侯衛東，應縣木塔保護的世紀之爭[EB/OL].（2025-12-4）https://mp.weixin.qq.com/s/ni7iBpL4ZHmpWOSDTxKX8Q

來源：于嘉卉（上海視覺藝術學院）