一卷匠心酬大漠

來(lái)源：光明日?qǐng)?bào)

由杜永衛(wèi)、杜彥達(dá)所著的《莫高匠心：敦煌彩塑制作技藝》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《莫高匠心》），是一部系統(tǒng)梳理敦煌彩塑發(fā)展脈絡(luò)及歷史特征的心血之作。該書(shū)不僅全面記錄并展現(xiàn)了敦煌彩塑的藝術(shù)精神及其在塑形、繪彩等多方面的技藝，還是作者數(shù)十年扎根敦煌的心靈注解。

“敦煌工匠”

與近年來(lái)敦煌壁畫(huà)所引發(fā)的公眾熱潮相比，敦煌彩塑顯得較為沉寂。壁畫(huà)可復(fù)制性強(qiáng)，易于傳播，人們往往被滿(mǎn)墻風(fēng)動(dòng)、飄逸浪漫的畫(huà)面吸引，對(duì)規(guī)模宏大的經(jīng)變故事充滿(mǎn)好奇。而且，從二十世紀(jì)三四十年代至今，涌現(xiàn)過(guò)一大批臨摹敦煌壁畫(huà)的專(zhuān)家學(xué)者，如常書(shū)鴻、段文杰、霍熙亮、史葦湘、歐陽(yáng)琳、李承仙、李其瓊、關(guān)友惠、萬(wàn)庚育、劉玉權(quán)、趙俊榮、馬強(qiáng)等。此外，對(duì)壁畫(huà)與雕塑關(guān)注度的差異，也體現(xiàn)在出版層面——關(guān)于敦煌壁畫(huà)的圖書(shū)數(shù)量遠(yuǎn)多于彩塑。

彩塑的三維空間感、材質(zhì)細(xì)節(jié)（如敷彩、貼金）難以通過(guò)平面影像完全呈現(xiàn)，且洞窟內(nèi)禁止閃光燈拍攝，普通觀(guān)眾很難通過(guò)影像感知其藝術(shù)全貌。因此，相較于壁畫(huà)而言，敦煌彩塑受到的關(guān)注較少，“自20世紀(jì)40年代建所至今，本單位中長(zhǎng)期從事臨摹研究工作的雕塑家只有幾位，如陳芝秀、孫紀(jì)元、何鄂、李林、付祥波以及筆者”（杜永衛(wèi)語(yǔ)）。雖然這些年可以通過(guò)3D打印等新技術(shù)還原洞窟原貌，但相比原作和人工臨摹作品，3D打印的作品總是缺少了一些神采，也就是專(zhuān)家們口中的“人味兒”。

早些時(shí)候，在做好洞窟保護(hù)的前提下，專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員可以進(jìn)入洞窟臨摹、研究。但人員頻繁進(jìn)入洞窟，會(huì)帶來(lái)二氧化碳、濕氣、粉塵和微生物，從而加速壁畫(huà)和彩塑顏料的褪色、酥堿、起甲、霉變。2000年后，敦煌研究院開(kāi)始限制人員進(jìn)入洞窟。2015年，是杜永衛(wèi)最后一次進(jìn)洞窟的年份，也是自那時(shí)起，對(duì)敦煌的保護(hù)與研究開(kāi)啟了數(shù)字化的進(jìn)程。可以說(shuō)，杜永衛(wèi)是敦煌彩塑臨摹人中“得天獨(dú)厚”的一代，在他們之后，因保護(hù)需要，研究人員已難以進(jìn)入窟中實(shí)地臨摹。

據(jù)《莫高匠心》梳理，敦煌雕塑臨摹的第一人，應(yīng)該是陳芝秀，1943年，她隨常書(shū)鴻來(lái)到敦煌，在短短一年多的時(shí)間里，縮臨了第427窟、第328窟等窟的多件彩塑。之后利用傳統(tǒng)泥塑工藝對(duì)彩塑進(jìn)行復(fù)制的，是孫紀(jì)元。他1953年來(lái)到莫高窟，是國(guó)家分配到敦煌文物研究所的第一批大學(xué)生。至1984年調(diào)往麥積山石窟研究所任所長(zhǎng)，孫紀(jì)元一共在莫高窟待了32年，對(duì)古法彩塑制作技藝做了細(xì)致的研究，并撰寫(xiě)了《略論敦煌彩塑及其制作》一文，為敦煌彩塑研究奠定了基礎(chǔ)。接下來(lái)，接過(guò)孫紀(jì)元“衣缽”的，便是杜永衛(wèi)。1977年，彼時(shí)的敦煌文物研究所為了補(bǔ)充美術(shù)研究的后備力量，需要在高考考生中選拔有美術(shù)基礎(chǔ)的學(xué)生，當(dāng)時(shí)前往酒泉選拔考生的是樊錦詩(shī)和孫紀(jì)元。在一眾考生中，17歲的杜永衛(wèi)吸引了他們。在樊錦詩(shī)的印象中，這個(gè)年輕人“眼中燃著對(duì)敦煌的熱切向往”。此后，樊錦詩(shī)回敦煌開(kāi)具介紹信，再到酒泉，幫助杜永衛(wèi)入職。

杜永衛(wèi)由此開(kāi)啟了在敦煌藝術(shù)領(lǐng)域的工作。起初，他是臨摹助手，跟隨師傅孫紀(jì)元專(zhuān)研敦煌彩塑藝術(shù)。三年后，在時(shí)任院長(zhǎng)段文杰的支持下，杜永衛(wèi)被推薦前往中央美術(shù)學(xué)院深造。那一時(shí)期，龍門(mén)石窟、麥積山石窟、云岡石窟都先后選派學(xué)生去央美學(xué)習(xí)。據(jù)今年已經(jīng)89歲的央美教授曹春生回憶，那時(shí)候，美院就在王府井邊兒上，但這批孩子很少出去玩，都珍惜這個(gè)深造的機(jī)會(huì)，如饑似渴地吸收知識(shí)，要么在教室，要么在圖書(shū)館。他記得，學(xué)生們假期歸鄉(xiāng)，杜永衛(wèi)仍然留校學(xué)習(xí)，只為了打牢基礎(chǔ)。

1983年，杜永衛(wèi)從央美學(xué)成回到敦煌，成為所里負(fù)責(zé)雕塑的中堅(jiān)力量。他先后編撰了《莫高窟彩塑藝術(shù)》《中國(guó)美術(shù)全集：雕塑編7 敦煌彩塑》等重要資料圖錄，完成了莫高窟多數(shù)雕塑的修復(fù)和臨摹復(fù)制工作，并且提出了用玻璃鋼等新材料來(lái)復(fù)制敦煌彩塑的辦法，解決了敦煌彩塑出國(guó)展覽時(shí)運(yùn)輸、保存不當(dāng)?shù)葐?wèn)題。

對(duì)于杜永衛(wèi)，樊錦詩(shī)曾這樣評(píng)價(jià)：“七八十年代院養(yǎng)出的一代人，從一開(kāi)始就確定了人生方向，胸懷理想，步履堅(jiān)定”，他“將寫(xiě)實(shí)派的寫(xiě)實(shí)功底、研究方法與傳統(tǒng)塑繪技藝相融”，是承前啟后、兼收并蓄的一代“敦煌工匠”。

不只是靜默的造像

《莫高匠心》這本書(shū)的寫(xiě)作，始于2006年。那時(shí)敦煌彩塑制作技藝要申報(bào)非遺，需要詳細(xì)介紹敦煌彩塑的歷史淵源、傳承譜系及技藝的基本內(nèi)容。借助這個(gè)契機(jī)，杜永衛(wèi)開(kāi)始撰寫(xiě)此書(shū)。在他看來(lái)，這更像是一本寫(xiě)了幾十年的書(shū)——它不僅記錄了個(gè)人的探索，更凝結(jié)了一代代敦煌專(zhuān)家們的思考與經(jīng)驗(yàn)。

呈現(xiàn)在讀者面前的《莫高匠心》，結(jié)構(gòu)清晰。

第一篇（章）詳細(xì)介紹敦煌彩塑相關(guān)知識(shí)，并把敦煌彩塑的發(fā)展放到整個(gè)中國(guó)古代雕塑的發(fā)展歷程中，清晰辨明敦煌彩塑的起源、藝術(shù)風(fēng)格及藝術(shù)特征。書(shū)中尤其強(qiáng)調(diào)古代東西方工匠的造像技藝對(duì)敦煌彩塑藝術(shù)的影響。

在這篇中，作者還對(duì)民間雕塑、傳統(tǒng)雕塑的概念進(jìn)行了辨析。我國(guó)美術(shù)學(xué)界常將陵墓雕塑、石窟雕塑、寺觀(guān)雕塑、民俗雕塑等傳統(tǒng)雕塑稱(chēng)為“民間雕塑”。在杜永衛(wèi)看來(lái)，這兩者不能等同。例如，將唐宋時(shí)期大型泥彩塑劃入民間泥塑藝術(shù)的范疇，無(wú)異于把整個(gè)中國(guó)古代傳統(tǒng)雕塑籠統(tǒng)視為民間創(chuàng)作，這種做法缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)依據(jù)。他提出，傳統(tǒng)雕塑中可歸入民間范疇的主要是“民俗雕塑”，例如“泥人張”的作品，以及各類(lèi)小型木雕、陶瓷、金屬工藝等。

《莫高匠心》第二篇（章），則總結(jié)、記錄了傳統(tǒng)的敦煌彩塑制作技藝，涉及材料、骨架、制泥、塑泥、敷彩五個(gè)方面。在我看來(lái)，該書(shū)記錄的敦煌彩塑制作技藝，其獨(dú)特性在于，這些經(jīng)驗(yàn)都源于作者對(duì)敦煌石窟彩塑原作的長(zhǎng)期觀(guān)摩與研究，也得益于他數(shù)十年來(lái)對(duì)敦煌自然地理環(huán)境的深入體察與反復(fù)驗(yàn)證。例如，作者從彩塑殘損處外露的草稈，推斷出古代匠人曾用蘆葦、芨芨草捆扎骨架；從手腕關(guān)節(jié)斷裂處的木質(zhì)材料，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)采用紅柳枝條制作骨架；又經(jīng)反復(fù)取材比對(duì)，最終證實(shí)古代彩塑所用黏土正源自莫高窟宕泉河畔的澄板土。諸如此類(lèi)的細(xì)節(jié)考辨，共同構(gòu)成了這部技藝記錄扎實(shí)而鮮活的肌理。

除關(guān)注敦煌彩塑的傳統(tǒng)材料外，作者遵循古法，系統(tǒng)解析了傳統(tǒng)敦煌彩塑“塑繪結(jié)合”“塑容繪質(zhì)”中蘊(yùn)含的技法精髓。通過(guò)對(duì)比現(xiàn)代雕塑工藝，他發(fā)現(xiàn)敦煌彩塑中的服飾衣紋等細(xì)節(jié)多采用“貼泥條”的塑法，而現(xiàn)代創(chuàng)作則普遍以硬塑成型。又如，雕塑中往往要遵循“立七坐五盤(pán)三半”的比例法度，但作者在修復(fù)第96窟北大像佛手時(shí)注意到，這尊呈“善跏趺坐”的佛像并不符合這一常規(guī)比例。然而，當(dāng)作者親身立于佛像之下仰視時(shí)，發(fā)現(xiàn)這一不合常法的佛像，反而反映了古代工匠高超的技藝——在佛殿入口與甬道進(jìn)深不足十米的空間中，仰觀(guān)35.5米高的巨佛，其面容依然完整和諧、比例恰當(dāng)，并未因仰角過(guò)大而凸顯鼻孔與下頜。觀(guān)者的視線(xiàn)仍可與佛像目光相接。

在書(shū)中，作者還追索了敦煌民間彩塑的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，比如民間代代流傳的泥塑口訣里說(shuō)的“七分塑三分彩”“遠(yuǎn)看顏色近看花”，在實(shí)踐中如何運(yùn)用；傳統(tǒng)文獻(xiàn)中的“相粉”，究竟所指何物。這些技藝的總結(jié)，部分源自杜永衛(wèi)與師傅孫紀(jì)元的探討，部分是走訪(fǎng)民間老匠人所得，更多則來(lái)自作者在莫高窟中日復(fù)一日對(duì)彩塑原作的細(xì)致觀(guān)察與反復(fù)體悟。通過(guò)多方面探索，作者逐步厘清了古代敦煌工匠制作彩塑的完整流程與技藝體系。

《莫高匠心》第三篇（章），聚焦敦煌彩塑在當(dāng)代社會(huì)的保護(hù)與傳承。隨著時(shí)代變遷，敦煌彩塑的發(fā)展面臨多重困境：由于大型宗教造像的社會(huì)需求銳減，泥彩塑技藝傳承面臨斷代危機(jī)，與此同時(shí)，現(xiàn)代雕塑的材料與制作工藝，也在不斷沖擊傳統(tǒng)泥彩塑技法。面對(duì)這些挑戰(zhàn)，杜永衛(wèi)實(shí)地尋訪(fǎng)老匠人，搶救瀕危技藝，拍攝紀(jì)錄片全程記錄彩塑制作工藝，并深入美育領(lǐng)域——與高校開(kāi)展合作、搭建實(shí)踐平臺(tái)、開(kāi)設(shè)專(zhuān)業(yè)課程。從這部分內(nèi)容來(lái)看，該書(shū)不僅是對(duì)敦煌彩塑發(fā)展的成果總結(jié)，亦是一部鮮活的傳承實(shí)錄、一部可供后學(xué)研習(xí)的實(shí)踐教材，是敦煌彩塑在當(dāng)代重?zé)ㄉ鷻C(jī)的見(jiàn)證。

常年的創(chuàng)作與研究，讓杜永衛(wèi)對(duì)敦煌彩塑形成了深刻的認(rèn)知：“古代匠人將物質(zhì)材料、精湛技藝、信仰情懷與審美理想融為一體的藝術(shù)創(chuàng)作，是有著溫度與靈魂的生命體”，它們不只是靜默的造像，更是承載著歷史溫度與文化脈動(dòng)的精神“容器”。對(duì)于多年的堅(jiān)守以及這本書(shū)，杜永衛(wèi)曾寫(xiě)過(guò)一首絕句，作為其心聲與所經(jīng)歷歲月的注腳：

平生面壁繼精神，

鬢染風(fēng)沙志未淪。

一卷匠心酬大漠，

千年彩塑再逢春。

（作者：洛雅瀟，系浙江人民美術(shù)出版社編輯）