他是變廢為寶的藍籌藝術家，作品持續受到市場關注

▲艾爾·阿納祖個展“MivEvi”，3月25日—5月9日

白立方香港空間展覽現場，2026年

攝影：Kitmin Lee，圖片來源：白立方 ?El Anatsui

2026年3月，在富藝斯倫敦的春季拍賣中，艾爾·阿那祖作品以96.75萬英鎊成交，超出低估價11%。盡管近年來在二級市場突破百萬美元成交價的非裔當代藝術并非罕見，阿納祖引發了藏家對非洲當代藝術板塊的持續關注。

作為一位已被寫入全球藝術史、市場長期穩居百萬美元區間、卻仍保有成長空間的非西方藍籌藝術家，近年來艾爾·阿納祖（El Anatsui）的收藏市場持續穩健。

一方面，各大美術館和重要機構持續將其納入收藏與展覽體系；另一方面，從與白立方的合作，到二級市場上頻頻超出估值的拍賣成績，阿納祖的作品逐漸形成典型的藍籌軌跡。

▲藝術家艾爾·阿納祖

在泰特現代美術館現代委任作品《紅月背后》作品前，2023年

圖片來源：白立方與藝術家工作室 ?El Anatsui

盡管阿納祖最為人所熟知并極具代表性的“瓶蓋”系列作品多由龐大的團隊協作完成，出生于1944年的他，近年來在創作走向與媒介選擇上的調整，無疑影響了其作品在時間與制作層面的稀缺性。他的作品兼具歷史深度與變革意義，所展現的世界主義視角也使其在當代藝術界不可忽視，從而在更長的時間尺度上持續獲得關注與認可。

加納裔尼日利亞藝術家阿納祖，擁有諸多高光時刻——無論是2015年威尼斯雙年展上的終身成就金獅獎，還是2023年泰特現代美術館懸掛于渦輪大廳的那件令人震撼的巨型裝置，抑或是2017年前后全球各地新興私人美術館對非洲當代藝術的系統性收藏——這些重要節點共同確立了他在當代藝術領域的地位。

▲艾爾·阿納祖，“TSIATSIA—— 尋 找 聯 結”展覽現場

倫敦皇家藝術研究院夏季展現場，2013年

攝影：Jonathan Greet

圖片來源：白立方與藝術家工作室 ?El Anatsui

然而，當人們真正走進作品現場時，所面對的是：數以千計、甚至萬計的鋁制瓶蓋組成形態各異的大型裝置或雕塑，既帶來強烈的視覺張力，也承載著厚重的歷史維度，幾乎以壓迫感直擊觀眾的心靈。以廢棄材料“編織”、“縫合”塑造作品，為什么這樣一種非傳統的方式，能夠使其作品進入全球核心的收藏體系？這或許與阿納祖作品的多重敘事密切相關——從殖民貿易到消費文化，從物質循環到歷史記憶。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi III》局部

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

雖然阿納祖本人無法窮盡這些宏大主題，但他的作品卻以此穿梭于自我與世界之間，搭建起獨特的對話與聯系。在此意義上，其公共層面的吸引力也不可忽視：閃動的金屬光澤、織物般的流動感，以及與不同建筑空間的互動，使其作品在視覺上極具張力，為更復雜的歷史與理論討論提供了直接入口。

▲“艾爾·阿納祖:紅月之后”展覽現場

上海浦東美術館，2024年

圖片來源：白立方、藝術家工作室與浦東美術館 ?El Anatsui

在某種程度上，阿納祖不僅填補了敘事上的空缺，也在結構上修正了全球當代藝術體系中過度“西方中心主義”（Eurocentrism）的傾向。各大機構對阿納祖的作品展覽趨之若鶩：從美國紐約現代藝術博物館與大都會藝術博物館，到英國倫敦的大英博物館與皇家藝術研究院（RA）、上海浦東美術館、意大利威尼斯的福圖尼博物館（Museo Fortuny)，再到摩洛哥馬拉喀什的巴迪宮（El Badi Palace），無一例外。

▲《親緣視角》（Kindred Viewpoints），2016年
2016年第六屆馬拉喀什雙年展（摩洛哥）裝置現場
攝影：Jens Martin

圖片來源：馬拉喀什雙年展及白立方

作為能夠進入全球當代藝術主線的非西方藝術家，他完成了一種象征性的結構性補位，就像美國藝術評論家朱利安·盧卡斯（Julian Lucas）說的那樣：“博物館將艾爾·阿納祖的這些作品披掛如禮服，仿佛以此宣示自身已邁入一種開明的世界主義現代性（cosmopolitan modernity）。”

不同于機構和博物館中常見的恢弘尺度與宏大敘事，當作品進入畫廊空間時，那些尺寸相對克制的作品反而顯露出另一種節奏：觀眾不再首先被體量震懾，而是在材料、結構與細節的層層展開中，感受到作品更內斂也更復雜的力量。

▲艾爾·阿納祖個展“MivEvi”

白立方香港空間展覽現場，2026年

攝影：Kitmin Lee，圖片來源：白立方 ?El Anatsui

無論是今年春天白立方在中國香港推出的“MivEvi”展覽——其名稱源自對埃維語中“香氣”一詞的再次轉譯——還是韓國首爾個展“LuwVor”，阿納祖都試圖通過自創或重新解釋的詞語來命名展覽。語言在這里不僅是標題，更成為進入作品的入口，用以界定一種游移于個人經驗與文明價值之間、尚未被完全固定的感知場域。

▲艾爾·阿納祖個展“MivEvi”

白立方香港空間展覽現場，2026年

攝影：Kitmin Lee，圖片來源：白立方 ?El Anatsui

在近期創作中，他首次強調作品正面與背面的同等重要性，使這些雕塑和裝置既可懸掛于墻面，也能獨立于空間展示，觀眾可以從作品兩面完整觀賞。這些新作用色克制，僅由幾種顏色構成，體現出極簡而精準的美感。

這一變化體現了藝術家對其核心創作理念——“非固定形式”（non-fixed form）的最新理解：作品并不存在唯一固定的形態，而是會隨著展示空間和安裝方式的變化，呈現出不同面貌。也正因此，展覽中的作品憑借自身的適應性，已經能夠充分說明這一理念。

初次面對艾爾·阿納祖的作品，觀者很難立刻判斷其藝術媒介。遠看，它像一塊巨大的織物，從墻面傾垂落下，柔軟、流動，甚至帶著某種近乎奢侈的動人光澤；但隨著觀者的目光逐漸靠近，這種錯覺被迅速拆解——那些閃爍的表面，由無數被切割、壓平、揉皺、折疊的瓶蓋構成，再以銅線縫合成為復雜的結構網絡。“它并不是編織。”阿納祖曾多次強調。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi VI》局部

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

盡管他與奇卡·奧克克-阿古魯（Chika Okeke-Agulu）、奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）合著的研究專著《雕塑的再發明》（The Reinvention of Sculpture，2022）曾討論其作品媒介的流動性，但就材料屬性與生成方式而言，這類作品既不能簡單歸入“編織”，也不同于通常意義上的裝置藝術或雕塑。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi VI》

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

多數情況下，阿納祖的創作圍繞一種單一的垂直結構展開：它們往往以扁平、完整、近似懸掛物的姿態出現，卻在表面保留著細密的孔洞、圓形鏤空與不規則缺口——這些部位既顯露出銅線連接、材料留白，也短暫暴露了作品更原始的結構邏輯。正因如此，作品并非固定不變的終態，而是在一次次展示、安裝與調整中不斷生成新的形體。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi VII》

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

每一次呈現都可被視為一種“新的形體”，也都構成同一作品在持續演化過程中留下的獨特印記——一個理論上具有無限延展潛能的實體，由此獲得了近乎“永恒生命”的可能。

自上世紀90年代末以來，艾爾·阿納祖通過這種看似簡單卻極具結構性的轉化，重新定義了裝置藝術和雕塑藝術的可能性。他并未將材料視為固定屬性的載體，而是將其納入一種持續變化的生成過程之中。在他的理解中，裝置和雕塑從來不是一個完成狀態的物體，其形態會因場地、懸掛方式、重力方向乃至時間而不斷發生變化。

▲艾爾·阿納祖，《紀念碑》

石材雕塑，1996年

圖片來源：藝術家工作室 ?El Anatsui

阿納祖在尼日利亞的學校里從事教育工作數十年，創作與教學幾乎構成了他生活的兩條主線。

早年的學院訓練為他提供了現代主義的基礎，但他后來之所以發展出獨特的工作方法，更深的原因仍在于現實環境與自身處境的共同塑造。在當地，那些西方學院體系里常見的繪畫和雕塑材料并不總是唾手可得，于是他開始把目光投向周遭環境，從舊瓶蓋、廢棄原木到陶片，逐步在這些日常而廉價的材料中建立起自己的創作語言。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi III》局部

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

推動艾爾·阿納祖聲名鵲起的金屬裝置，起源于他五十歲左右時的一次偶然發現。在尼日利亞南部的一條鄉間小路上，他發現灌木叢中有一個被廢棄的袋子。袋子里裝滿了鋁制酒瓶蓋。阿納祖將袋子帶回家，并將這些瓶蓋作為創作的新材料，由此形成了他最為標志性的創作媒介。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi VII》

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

對阿納祖而言，這些瓶蓋濃縮了非洲與歐洲之間漫長的貿易與殖民歷史：酒曾是歐洲人帶入非洲、用于交換商品乃至參與奴隸貿易的重要物資；而被運往新大陸的西非奴隸，又在甘蔗種植園中勞作，使甘蔗經蒸餾制成酒后返回歐洲并流通全球。許多瓶蓋上的名稱，至今仍留存著這段跨大西洋貿易的歷史痕跡，也映照出全球消費、浪費與資源分配的不平等。

艾爾·阿納祖不僅填補了西方世界中少數族裔的話語權，也在悄然重塑勞動、材料與歷史價值的邏輯。首先顯而易見的是勞動價值的再定位：在他位于尼日利亞和家鄉加納的工作室中，有多達百人的團隊參與材料的分類、編織與組合，直接帶動了當地就業。

▲“壯麗規模”展覽現場

慕尼黑豪斯·德庫恩斯特美術館，2019年
圖片來源豪斯·德庫恩斯特美術館及白立方

攝影：Maximilian Geuter

以作品《壯麗規模》（Triumphant Scale）中的三件巨型委托裝置作品為例，參與者既有居家務農的女性，也有學生、教師或公務員，其中一些人從項目中獲得的收入甚至超過了他們在當地一整年的全職工資。阿納祖早期的陶片與木雕作品，已通過圖案與色彩回應西非的視覺傳統。

他曾深入研究當地伊博族（Igbo）婦女以烏利（Uli）圖案裝飾墻面與日常器物的實踐，并將這種線性語言和裝飾邏輯吸收到自己的創作之中，發展出一種極具辨識度的“書寫性”圖像表達。對自身歷史與傳統語言的重新發現，與他早年同“恩蘇卡團體”（Nsukka Group）的密切交往密不可分。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi IV》

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

而在此后持續二十余年的金屬瓶蓋系列中，他又將顏色各異、來源不同的瓶蓋組織為抽象而富于節奏的視覺圖景：藥瓶、苦味酒瓶，乃至葡萄酒瓶的瓶蓋，不僅在色彩、質感和形態上彼此有別，也各自牽連著不同的貿易路徑、消費文化與歷史記憶。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi IV》局部

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

在形式上，其中一些作品還借鑒了加納傳統肯特布（Kente）的色彩結構。肯特布以絲線或棉線手工織成，不同紋樣對應穿著者的社會角色、等級、性別與年齡，布料本身也常以諺語、格言或特定社會情境命名，是加納身份建構的重要媒介。

與織物相似，阿納祖的金屬雕塑同樣依賴一種勞動密集型的制作過程，模糊了藝術品與工藝品之間的界限。正如他所說：“無限的重復可以使事物向你展現出更多……你需要在不斷的重復中達到注意力的集中。”

▲“現代集團委任：艾爾·阿納祖——紅月背后”展覽現場

泰特現代美術館渦輪大廳，2024年

圖片來源：泰特現代美術館及白立方

另一方面，阿納祖在藝術上的重要突破，還體現在他對物之價值的重新界定上。將廢棄瓶蓋等日常廢料轉化為藝術品，本身就是一種對材料等級與價值秩序的重估。這一轉化不僅賦予了這些原本輕微、廉價的材料以新的視覺與歷史意義，也在市場層面兌現出驚人的價值。對于作品定價，阿納祖始終態度明確、幾乎不作妥協。

▲艾爾·阿納祖，《Dusasa II》，2007年

紐約大都會藝術博物館藏

2007年前后，在威尼斯雙年展及其帶動的國際關注之下，他首次與Jack Shainman畫廊合作，并堅持將作品Dusasa I和Dusasa II 定價為每件50萬美元，以此明確作品應有的市場位置——而這一價格在當時其實遠遠超出了畫廊方面的預期。

▲艾爾·阿納祖，《先知》，2012年

成交價 222.8萬美元

佳士得紐約，2023年

在2023年佳士得紐約現當代藝術晚拍中，2012年作品《先知》以222.8萬美元成交，一舉創下其拍賣紀錄。這一價格相比十余年前其在一級市場上穩定的70萬—80萬美元區間，實現了翻倍增長。

▲艾爾·阿納祖，《斑馬方塊》，2007年

成交價 96.75萬英鎊

富藝斯倫敦，2026年

2026年3月，在富藝斯倫敦的春季拍場中，阿那祖作品以96.75萬英鎊成交，超出低估價11%。盡管近年來在二級市場突破百萬美元成交價的非裔當代藝術并非罕見，阿納祖引發了藏家對非洲當代藝術板塊的持續關注。

作為一位已進入全球當代藝術核心視野、卻仍保有市場拓展空間的非西方藍籌藝術家，阿納祖所呈現的并非潮流驅動的短期熱度，而是建立于歷史、材料與現實共同塑造的持久力量。衡量其藝術價值的尺度，或許正是歷史本身。

以上僅代表個人觀點

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作者：陳玥

資深寫作者、藝術專題策劃人

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