張軍：以冰雪畫礬墨語言構架抽象繪畫的體會

編者按：

縱觀中國繪畫藝術史，藝術理論在歷朝歷代均有涉獵。譬如南齊謝赫的《六法論》，唐王維的《山水訣》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》等，不勝枚舉，無不成為后來者的“密宗要訣”，珍愛有加，且終生受益。這些藝術理論著作，有的是總結前人心法，有的歸納自我感悟，有的展望未來沿承，各有特色。

一個畫派的形成和發展，亦然離不開藝術理論的支撐。理論是經驗的總結，更是前行的指路明燈。如若缺少理論，必將淪為一味模仿、缺乏創新的精神空洞者，發展和沿承必不會久長，很快將會被淹沒在歷史的長河之中。

鑒于此，冰雪畫藝術研究會和冰雪畫派美術館特組織本次理論研討活動，為畫派內的各位同仁提供一個講述藝術心得和經驗總結的平臺和窗口，借以提升畫派的整體理論水平，為畫派后來者提供一批高質量可供借鑒的文獻資料，這也是畫派今后能長足發展、不斷代沿承的保證。活動自開始征稿以來，得到了各位同仁的積極響應，陸續提交多篇較高質量的藝術心得和總結性文章，自2023年11月27日起，將在各大網絡平臺分期推出，以供大家交流、學習、研討和修正。

張軍 冰河系列 68X68cm 2008年

以冰雪畫礬墨語言構架抽象繪畫的體會

張軍

抽象作為一種繪畫語言，是在西方美學即藝術哲學對藝術的定義和藝術形式的重新劃分后產生的一種獨特繪畫語言的形式美學范疇。抽象繪畫的概念是相對的，是相對于具象的抽象，是從許多事物中舍棄個別、非本質的屬性，抽出共同的、本質特征的過程，其本質就是打破以往繪畫模仿和遵循自然客觀物象的傳統繪畫觀念和模式。19世紀立體派繪畫大師畢加索在《畢加索論藝術》中說：“我只是想就對象的狀態而不是他的含義進行描繪，我為繪畫而繪畫，我描繪對象本來的樣子”。從這句話中不難看出畢加索已經改變了的繪畫思維的狀態，他把對物象本身的思考，通過繪畫語言與他者連接起來。中國的書法藝術乃至中國的寫意繪畫其實也是一種繪畫中的抽象形式和某種帶有抽象含義的藝術，是把具象的物象狀態提升到一個具有抽象審美的感覺上的藝術。

張軍 冰河系列 春之歌

張軍 花卉系列 2020

作為探索中國的抽象繪畫的藝術家，我們欣然地發現，上個世紀60年代，于志學老師創造的冰雪畫“礬墨”藝術語言，為中國的抽象繪畫直接提供了最適宜闡釋抽象形式美的藝術語言的符號（無論是感性的繪畫符號還是理性的邏輯符號），而成為一個中國繪畫范疇的新概念。從這一點來說，礬墨與水墨一樣，完全可以成為兩個獨立的繪畫語言體系。在冰雪畫派三十幾年的創作歷程中，雖然以具象形式應用礬墨語言的畫家比比皆是，但在繼承傳統冰雪畫礬墨語言之外，仍有一些畫家在孜孜以求探索礬墨語言的抽象形式，以構架礬墨抽象繪畫，彰顯礬墨繪畫獨具的無所不在、無所不包的藝術特色和魅力，進一步佐證冰雪畫“礬墨”自身的存在價值。

張軍 花卉系列

張軍 花卉系列

誠然，礬墨語言是一個寬泛的藝術表現語言，之所以稱為礬墨，是因為在繪畫創作過程中以礬水作為調和劑，調和墨、礦物質顏料甚至化學顏料，在宣紙上進行繪畫，呈現出的一種特定視覺效果的表現形式。早在古代傳統繪畫中，礬水就被應用在處理紙張和工筆畫中，“三礬九染”的繪畫過程就是應用礬水中“礬”的特性，將不同濃度的墨色存留在宣紙中，起到紙張纖維的固定作用，更好地發揮中國傳統工筆畫之表現魅力。雖然歷史上有傳徐渭曾用礬作畫，現代傅抱石等人也曾用礬作畫，但那都是他們繪畫過程偶爾為之的“雕蟲小技”，與于志學老師把礬水從傳統的固定劑中解放出來，作為專門調劑加以研究幾十年，創造了冰雪山水畫“礬墨”一整套技法，誕生了中國畫新的語言體系大相徑庭。由于“礬墨”的作用，在繪畫的皴、擦、暈、染、勾勒等用筆過程中，礬水水墨痕在紙面上留下縱橫交錯的白線，結合繪制過程中墨線的應用，便形成了豐富的線的變化，形的變化，充分表現出線的穿插，光的質感，豐富的色彩和塊面的立體形式構成，出現傳統水墨畫所無法替代的藝術效果。在冰雪畫派三十多年的努力下，冰雪畫礬墨藝術不斷被研究、不斷突破，使礬墨繪畫成為一種融合表現主義形式美學并具有獨立審美形式和內涵的繪畫語言。

張軍 冰雪心像

張軍 大雪無象

我之所以喜歡礬墨抽象繪畫，可能源于我體內不安分的個性，同時我也贊同于志學老師的觀點——只有抽象繪畫才能將繪畫推向終點。這種抽象狀態很符合當今人類科技的數字信息時代的需要。隨著文化藝術語境的改變，藝術語言和文本必然會隨之發生嬗變和更新。作為畫家必須時刻思考應該運用什么樣的技能和方法提高作品的思想內涵，用何種語言進行表述。繪畫作為人的精神活動，共存于人的視覺感知之中，抽象繪畫的表現形式超乎了常人的認知能力，這種朦朧而趨于個體思維的意象性，是一種擺脫現代化的幾何堆砌的高樓大廈、一切向物化世界看齊的庸俗主義和解放浮躁、急功近利心態和行為束縛的最好切入點。只有當擺脫了這些，走進自然界中尋找人類生存的本源意義時，才會深入走進礬墨抽象繪畫中，去展現礬墨繪畫表現的各種純藝術美形式。因此，以礬墨語言構架抽象繪畫的藝術形式，展示的是一個畫家綜合素質，是對礬墨語言的操控能力。

張軍 花卉系列138x69

張軍 傲骨迎爽斗風來 68X68cm 2012年

下面我從兩個方面簡要談一下運用礬墨繪畫創作抽象繪畫的點滴體會。

一、要重視中國畫的筆墨基本功

為了更好表現運用礬墨語言，需要畫家經過艱苦的反復的藝術實踐打好基本功。礬墨繪畫沒有捷徑，每一個步驟都很重要，忽略了哪個步驟都會使整個創作過程受到影響，難以達到繪畫目的。礬墨繪畫同水墨畫一樣，筆墨關系非常重要。而且礬墨繪畫不同于水墨畫，多在紙張的背面入手畫起，通過背面渲染后達到其繪畫目的，這是礬墨畫的獨到之處。在背面作畫，有一定的繪畫難度，需要通過反向思維進行中國畫的位置經營，經過一段時間的磨合。由于礬墨的自身特性，礬墨皴法和水墨畫皴法也有不同。礬墨皴法的疊加應用得好，會避免礬墨畫易產生的畫面不松弛的缺點。

張軍 冰河系列 68X68cm 2008年

張軍 冰河系列 68ｘ68 2008年

二、筆墨當光影并存

光影繪畫多見于西方繪畫，這是文化差異造成的，西方繪畫注重用光，以光影對比表現塊面關系；而中國畫注重筆、墨。于志學老師通過長期對中國畫藝術實踐的探索和研究，在人們已經公認的用筆用墨審美內涵基礎上，提出了中國畫黑白兩域之美學說。他的核心觀點就是“墨有韻，白有光”。于志學老師認為，光作為中國畫一個新的審美形式，是用筆和用墨無法取代的，是與中國畫用筆、用墨并存的第三審美內涵。因此他提出一個嶄新的學術主張——韻濡乾坤，光開萬物。萬物生發離不開光，礬墨繪畫表現光及光影的形式應運而生。

張軍《冰雪印象2008》

于志學老師對礬墨用光有很多心得，他表現北國風光的冰雪世界，往往以淡墨繪制受光面的雪，花青色表現背陰面的灰調，重墨則表現暗部的遮光面。同是畫白雪但通過對白（光）的處理，體現了冰雪在自然界中的光影關系。用影調塊面的關系塑造形體，往往是中國畫家并不注重的。晚年的于志學老師更加認識到繪畫用光的重要性，并提出了從“地球意識”到“太空意識”的學術思想，他指出冰雪畫派向前發展的方向，要符合人類的大宇宙觀，那是包括光等在內的太空文化。所以冰雪畫派不僅要走出寫實還要最終走入抽象。

張軍《冰雪印象2008.黑》 176ｘ96 2008年

為了研究礬墨畫和光影關系，我利用攝影這種捕捉光線記錄現實的藝術和技術手段，開啟探究表現對象在靜止的二維畫面中以影托物、以物繪影的藝術表現形式。通過定格被時空濃縮的畫面，更清晰地觀察光影對比的微妙之處，從明與暗、暗與黑中的交界線處，揣摩礬墨水痕線的應用，探索控制陰影的形式與畫面的質感和深度。

有時拍攝確能打開久已閉鎖的心結：黃山腳下布滿歷史滄桑感的徽派建筑中，馬頭墻上一枝盛開的梅花投影到墻面，與枝干拉開了空間的視覺感知，三維空間的畫面頓時出現。過去創作冰雪花鳥畫時多用渲染襯托畫面主體，而利用投影襯托主體還未嘗試。通過反復實踐，我把這一印象運用到冰雪寒梅繪畫當中，以投影的灰色調襯托冰雪的潔白，進一步提高了畫面的生動性和藝術性。如此看來，各種藝術形式都是互通的，通過攝影可以更加理解繪畫的光影、空間、時間等多種關系，相得益彰。

礬墨抽象繪畫涉獵廣泛，只要人類的思維想到哪，都可以用礬墨轉化成抽象符號。礬墨抽象繪畫是對寫實冰雪礬墨的另一種拓展和挑戰。相信冰雪畫派的同仁，在創作礬墨抽象繪畫中，定會不斷突破和超越。