要從空處想鴻蒙——少云山水寫生序

南朝宗炳《畫山水序》曾經(jīng)提出：中國山水畫“澄懷味象”、“以形媚道”的命題，并分別從“媚道”、“妙寫”、“暢神”的角度，對山水畫的形象構(gòu)思和形象表現(xiàn)等問題進行了論述，成為中國山水畫作為獨立畫種的原理基礎(chǔ)。

宗炳認為：要欣賞并表現(xiàn)山水的自然之美，就必須把儒家的“仁者樂山”及道家“游心物外”的思想結(jié)合，進而對山水的“質(zhì)有而趣靈”有較深入的把握。而所謂“澄懷味象”，就是進行審美活動時，主體要在心理上排除一切雜念，處于絕對的虛靜，從而心游物外，與物共契。在這里實際上將審美活動中的主體心理要求，提高到了哲學的境界。不是簡單的就山水關(guān)照山水，成為后世中國山水畫從創(chuàng)作到理論的基本指導思想。

在宗炳看來，山水畫家在創(chuàng)作中既要描繪山水的物形，又要表現(xiàn)存在于物形之外的“道”，因此他進而又提出“以形媚道”的命題。“以形媚道”正是自然山川和山水畫能使仁者、智者喜愛的真正原因。形與道的對立統(tǒng)一，自宗炳闡發(fā)之后，成為后世中國山水畫本體論的最為著重的命題。而歷代對山水畫的本體的討論，使得中國山水畫不同于西方的“風景畫”而有其自身獨立的原理與邏輯。

近世以來，風云際會，誠如李鴻章所言：“三千年未有之大變局。”作為文化的重要表現(xiàn)形式的繪畫，在這場社會文化巨變中，不可避免的承受了顛倒起伏的運命。康有為在《萬木草堂所藏中國畫目.序》開篇寫道“中國近世之畫衰敗極矣。”并進而指出，所謂衰敗并非“技不如人”，而是“畫論之繆”。明確提出中國畫的變革，需“棄寫意”而“尚寫實”。他具體批判了自王維作《雪里芭蕉》以來，文人以禪入畫，崇尚士氣的繪畫路徑。從藝術(shù)的本體論上，徹底撕裂了中國畫與中國文化的表里關(guān)系。在后世諸如呂澂、陳獨秀倡導的美術(shù)革命中，更是對文人畫的主要代表形式“南宗山水”，進行了激越的批判。而徐悲鴻用西方寫實主義來改造中國畫的主張，成為整個所謂中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程中一種主導的學術(shù)理路。

在經(jīng)歷了五十年代“國畫改造運動”之后，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作模式成為當代中國畫創(chuàng)作的主體模式。在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理論之下，不獨是人物畫，即便是山水畫、花鳥畫也不可避免的將對形而上的“道”的體驗，轉(zhuǎn)向?qū)π味碌纳畹姆笨d描繪。從而消解了筆墨的精神文化內(nèi)涵，使筆墨僅僅成為描繪物形的語言與技術(shù)。現(xiàn)實主義創(chuàng)作強調(diào)對現(xiàn)實世界的“寫生”，當代的山水畫家大多“對景寫生”，以求“搜盡奇峰打草稿”。然而，這樣的創(chuàng)作方式卻難逸于“風景”的限制，在“山水”之上，尋得應于手，絕非今日之寫生，斤斤于物形之長短。

少云的這種山水，讓我想起莊子的“心齋”與“坐忘”，那是棲息于山林之內(nèi)，依靠無知、無為，向內(nèi)而返歸于自我，以啟明道心的寂照。在當下的碌碌紛雜中，不疲于奔命而進入灑然自適、自在自由的境界，不能不說是一種“逸”的存在。莊子所說：“吾游心于物之初”，即是說向宇宙之中最究竟、最本質(zhì)的根源投歸，并與之融為一體的境界。“游”或“逸”，或許正是生命通向無限的自由行程。它超越時間、空間的限制因而越出了形下世界的束縛。

說到底，筆墨是畫者生命意志與狀態(tài)的顯現(xiàn)，雖然未曾與少云作深入的交流，但在其近作中我似乎讀出些許的隱衷。他的這批山水畫得很簡約，不衫不履的筆墨，將景物安排的顛三倒四又匪夷所思。在黑白相生、虛實相間中造險布勢又化險為夷。而這種不同于四平八穩(wěn)的位置經(jīng)營，或許正源于其多年奏刀刊石的觸類旁通。然而只有了然于道的藝術(shù)家，才敢于造險，才有能力破險，在險絕與平衡中完成對道體陰陽的析辨。

我以為少云做山水，耐人玩味的卻在無筆墨處的虛空，其間正是無盡的鴻蒙。黃休復《益州名畫錄》將“逸格”列為畫品第一，并云：“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”若以此看來，則少云兄所作豈非“逸格”乎？是為序。

（文內(nèi)附蘇少云教授山水畫作品）

壬寅深秋孫飛于懶云窩

蘇少云

文化學者

書畫篆刻家

美術(shù)評論家