鄧紫棋的“重生”，為什么這么難？

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作者 | 壹仟

6月12日，鄧紫棋無預警發布重錄專輯《I AM GLORIA》，專輯中收錄了《泡沫》、《光年之外》和《睡公主》等代表作，并取名為“G.E.M.重生版”。

與此同時，鄧紫棋發布了一篇長文，細說了重錄專輯的由來。在這篇將近3000字的長文中，鄧紫棋復盤了自己與前東家長達六年的版權糾紛，梳理了“重錄專輯”的法律邏輯，還提出了這樣一個問題：自己的舊作，重錄也這么難？

這不免讓人想起，就在兩周前，泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）時隔六年終于買回了自己前六張專輯的版權，在音樂產業里，創作者們想要平等參與收益分配，往往要穿越合同的迷宮、制度的壁壘，甚至一場場代價高昂的法律戰。

鄧紫棋的“重生”，為什么這么難？可能是因為，她要挑戰的是一個“系統局”。

失而復得

“這不是一個復仇的故事，而是一個死而復活、失而復得的故事！”鄧紫棋突然發布的長文和重錄專輯《I AM GLORIA》如一顆石子投進水面，激起一片漣漪。

故事要從2024年1月說起，當時蜂鳥音樂在微博上發布了一則版權聲明，聲明中列出了100多首歌的名單，鄧紫棋簽約蜂鳥音樂期間發行的作品，詞曲、錄音和表演者權都100%歸蜂鳥音樂所有。

彼時，外界對此有各種猜測，有觀點認為可能是針對鄧紫棋的巡演，卻沒想到，原來是針對鄧紫棋重錄專輯的計劃。

根據鄧紫棋公開信所說，15歲簽下的第一份合約，母親因不熟悉英文，僅憑對制作人的信任而簽署。多年后，她才意識到，自己雖然保有署名權，卻失去了著作權。“原來我創作的歌曲，著作權根本不在我的手里，只有版稅會來到我手上……”

一如鄧紫棋的公開信中所解釋的那樣，音樂的版權一般分為詞曲（著作權）和錄音版權，泰勒·斯威夫特之所以能重錄專輯，在于詞曲版權一直掌握在她自己手里，同時合同里也約定了可以重錄的年限。但鄧紫棋的情況不一樣，從已有的公開信息中我們可以看出，她當年的合同是買斷制，所有權利都歸蜂鳥。

好在，鄧紫棋的法律團隊里一位熟悉國內版權法的專家幫她找到了一個重錄專輯的法理依據，根據我國著作權法第42條，“錄音制作者使用他人已經合法錄制為錄音制品的音樂作品制作錄音制品，可以不經著作權人許可，但應當按照規定支付報酬；著作權人聲明不許使用的不得使用。”

鄧紫棋稱由于“除《新的心跳》以及《童話休止符》兩張專輯外，蜂鳥音樂均未在首次錄制或發行時明示禁止他人錄音使用”，加上由于她一早就加入中國香港的版權組織CASH，保留了自己的表演權和傳播權，這才讓她能夠順利完成重錄專輯并在線上發布。

挑戰“系統局”

對鄧紫棋來說，重錄專輯最直接的好處，是重新掌握作品收入的分配權。

盡管從法律上說，鄧紫棋仍需“依法支付合理報酬”，而且，她和蜂鳥之間的法律糾紛并未完結，仍然面臨著作權歸屬的不確定性，但通過重錄，她得以繞開原有版權結構，對重錄作品的版稅分配擁有主導權，不用再擔心“六年版稅，一分沒有”。

更重要的是，無論著作權歸屬最終判定給誰，都不影響鄧紫棋通過全新母帶獲得錄音版權方面的收益。而且，在當前的版權分配體系中，錄音版權帶來的收入遠高于詞曲版權。

這也是泰勒·斯威夫特高價回購個人錄音版權的原因，控制錄音版權才是真正控制個人作品的“商業命脈”。

然而，在音樂圈的版權爭奪戰中，控制錄音版權往往比控制詞曲版權難度更高。這是因為唱片通常由唱片公司出資制作并主導發行，音樂人作為表演者參與其中，雖然貢獻了聲音與演繹，但在傳統合約結構下，很少能擁有錄音母帶的產權。

對于音樂人來說，這是一個長達百年歷史的“系統局”，在傳統唱片工業的游戲規則中，版權不僅是唱片公司的收入來源，更是風險對沖工具。唱片公司要承擔前期投資和巨大的風險——通常只有1/10的成功率——因而將“版權歸屬”視作其資本安全的底線。

在這個游戲中，音樂人們往往由于入行時較年輕，既缺乏博弈的經驗，也沒有什么談判資本，不得不選擇以版權換資源、換舞臺、換一次被聽見的可能。

在發展相對較成熟的歐美樂壇，詞曲版權早已普遍從買斷變成代理，但在發展相對沒那么成熟的華語樂壇，錄音和詞曲全部買斷的合同比較常見。一旦白字黑字簽字畫押，音樂人想要翻盤就非常困難了。

只有極少數人因為一早就意識到問題所在，從而在事業早期就搶先守住底線。比如凱特·布什（Kate Bush），出道伊始就創辦自己的版權公司控制詞曲版權，后來通過談判成功回收了自己的錄音版權，從第四張專輯《The?Dreaming》開始全面掌握個人版權，后來因為《Running Up That?Hill》的翻紅而收益頗豐。

像泰勒·斯威夫特或鄧紫棋這樣，在出現問題之后勇于挑戰“系統局”的例子更是少之又少。

音樂行業從來不是天真創作的樂園，而是一場涉及資源、權力與藝術的復雜博弈。音樂人們要么為自己算計，要么被別人算計，別無他法。

創作者的覺醒

在公開信中，鄧紫棋反復塑造這樣一個形象，一個失去孩子的母親。

這實際上也正是創作者們常常不得不面對的困境，在這個行業中，創作者們太容易被視為“資源”，并被整合進各種項目計劃、商業合同與公司資產表中，個人的獲得感在工業化流水線上被消解得無影無蹤。

近年來，一些微妙的行業變化也在不斷出現。比如，在Spotify和Apple Music等主流音樂平臺上，越來越多音樂作品的版權歸屬開始直接標注為創作者本人。

泰勒·斯威夫特、樸彩英、奧利維亞·羅德里格（Olivia Rodrigo）和Chance the Rapper等人，不再將自己的作品掛靠在廠牌或版權公司的名下，而是選擇以自然人名義在版權欄署名。

有些署名方式雖然不完全是個人名稱，但也體現了實體個人化的身份，比如，王嘉爾的版權標注是Team Wang，鄧紫棋的版權標注是G Nation。

這一并不太起眼的現象，所體現的正是近年來音樂行業里出現的音樂人版權意識覺醒。音樂人正在重新主張對自己作品的控制權，不只是創作權，也包括法律意義上的“擁有權”。

對于音樂人來說，這不亞于一次“重生”，而過去這些年來，鄧紫棋也證明了自己一旦掌握了個人創作命脈，就能夠迸發出更驚人的創作力：“新團隊、新身份、新專輯、新巡演、新小說……”

無論是泰勒·斯威夫特還是鄧紫棋，都在向整個音樂行業傳遞這樣一個清晰的信號：創作者正在覺醒，音樂不只是作品，更是身份的延伸和自我主權的體現。她們用重錄、回購、獨立發行等方式挑戰傳統版權系統，試圖將“創作主權”這件事搬到聚光燈下。

這些音樂人通常都是創作歌手，并因此在個人事業發展中能夠逐漸掌握更大的議價權。但無論是怎樣的歌手，或許行業都應該更多給作品回歸個體創造更多條件，而非制造更大障礙，讓人的創作力能夠獲得更極致的釋放。

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