5年，2000個故事，流動中的她歷史

自2021年起，FIRST青年電影展攜手香奈兒設立“FIRST FRAME她的一幀”單元，將目光投注于華語新生代電影人作品中的多元女性形象，在鏡頭中重尋女性敘事的火種，也支持著新生代創作者的未來發展。

五年來，“FIRST FRAME 她的一幀”單元匯聚了362部長片、1846部短片、2000多位導演。“一個有趣的數據是，第一屆報名的209部作品中，22%是女性的作品；今年的800部作品中，50%是女性的作品——五年里，我們至少做了兩件事，一是鼓勵了女性創作者的熱情，二是可能在潛移默化地改變行業的性別生態。”

這一次，NOWNESS邀請到了六部入圍影像的創作者，以時間為主題展開分享和討論。正如女性主義史學家瓊·斯科特所說，歷史不是簡單回顧，而是在敘述中不斷建構——無數影像與故事，正在匯聚成洶涌的“她”與“她們的歷史”。

五年來，“FIRST FRAME 她的一幀”單元從特別策展蛻變為獨立競賽單元，今年吸引超800位創作者投身其中。隨著時間的流動，女性敘事的邊界持續被她們拓寬，逐一投射于銀幕，交織、涌動，聚合成一片流動的創作綠洲。

今年的單元評審團由演員桂綸鎂、柏林國際電影節聯合策展總監邁克爾·施圖茨（Michael Stütz）與導演及編劇殷若昕三位組成。殷若昕在單元主題論壇上向我們回憶起自己的經歷：從2018年劇本入圍FIRST創投會，到后來慢慢積攢實力、拍攝一部部電影，再到如今作為評審回歸，她和FIRST影展的緣分本身就是一段“流動的她歷史”。

FIRST FRAME獨立評審團

FIRST FRAME獨立評審團 桂綸鎂

FIRST FRAME獨立評審團 邁克爾·施圖茨

FIRST FRAME獨立評審團 殷若昕

在今年的“FIRST FRAME她的一幀”頒獎典禮上，我們同樣不難看到時間在影像和創作者身上的作用力：

長片《姐姐的死因》獲得“FIRST FRAME她的一幀”·年度影像榮譽，從一位男性的視角展開，講述了大學生王奇放假回家過年、與女孩田檸相識的故事——隨著影片的推進和視角轉換，一個縣域社會中的性別權力結構被完整地展現出來，導演反詰男性敘事特權，讓影像本身成為權力分析的解剖刀。

短片《叛徒》獲得“FIRST FRAME她的一幀”·短幀薦選榮譽，導演用凌厲的動畫筆觸，剖開母女關系的沉默傷口，游走于代際間的性別幽靈在簡潔的線條中顯形，恨、遺憾與背叛的情緒交織其中。評審桂綸鎂表示，身為女性，《叛徒》所探討的世代接著世代如何跳脫、逃離的議題同樣也一直縈繞著自己。

《姐姐的死因》海報

FIRST FRAME她的一幀·年度影像榮譽

《叛徒》海報

FIRST FRAME她的一幀·短幀薦選榮譽

《她在四月跳舞》海報

紀錄長片《她在四月跳舞》拍下46歲詩人余秀華第一次戀愛的經歷，伴隨著網絡圍觀和巨大爭議，她享受被愛的同時以自己的方式回報對方的愛，然而隨著時間的流動，以愛之名的妥協也把她裹挾到新的自我困境中。

愛情和舞蹈成為貫穿影片的兩條線索——導演范儉經過一段時間的沉淀，從余秀華過去的經歷中抽取部分詩句、作為戲劇排練時用到的詩歌，以此反映她在藝術創作和生活中經歷的起承轉合。評審桂綸鎂在論壇上提到，自己很喜歡舞蹈這一表達形式，“舞蹈是一種聆聽身體、探索身體、透過身體去傳達自身感受的表演形式。一直以來，東方女性對身體的態度好像都比較約束，我也很期待有機會能在影像創作中，好好認識和探索自己的身體。”

NOWNESS：《姐姐的死因》取材自一位中學生墜樓的真實事件。能否分享一下，自己為什么會以此為契機創作一部長片？

王國帆《姐姐的死因》：大概在2021年左右，我聽說了發生在老家的原型事件，當時內心受到很大的沖擊。因為我從高中就離開家鄉的小鎮去上學、在一二線城市生活，身邊都是一群非常“當代”的朋友，所以第一反應是類似的新聞應該是10年前的事情了吧，怎么到現在還會發生？

但真正讓我產生創作欲望的時刻，是當我向家鄉的親友了解情況時，他們的態度是一致覺得“這事兒很臟”、應該是個秘而不宣的丑聞，當地和學校對這件事的處理也是輕輕帶過。這樣的處理方式讓我感到非常痛心，所以我想要在片子里展現的也不僅僅是事件本身，而是此地的環境、此地的感受、此地的經驗。為什么同樣的事情會一直發生，這是我想要去探尋的點。

NOWNESS：這部長片的英文名是“A Pseudo Feminist”（偽女權主義者），故事開頭也選擇從一位男大學生王奇回鄉的視角切入，為什么會選擇這樣設置？

王國帆 《姐姐的死因》：我選擇從男性視角切入的原因很簡單，因為我是一個男性，在目前的創作當中，我認為盡管自己可以很努力去貼近，但還是無法完全以女性的視角去詮釋一個故事。

王奇這個角色，在我的創作當中更多是一種自省——王奇的設定是一個玩當代藝術、搞樂隊的男大學生，片中有一個情節，是他主動和小鎮上的女主聊起《芭比》這部電影。這是我在寫劇本大綱時確定的，因為《芭比》在當時是一個非常重要和流行的文化符號，我觀察到有很多生活在現代都市語境下的男性，他們會去看邵藝輝導演的片子，也會去聽一下女性脫口秀，但其實內心根本就不喜歡、也許沒有那么認同，但是也需要去了解女性在關注什么，我當時覺得這是個非常有意思的點。

《芭比》這條線我覺得非常有代表性，當女主真的想要去聊這部電影的時候，男主卻只想約她去看別的新電影，她很快意識到從大城市回來的他和小鎮上的男性并沒有什么不同，這是兩個人關系最重要的轉折點。我設置的主角是個不討喜的角色，之前沒覺得是什么特別要緊的問題，但是拍完之后和科班的朋友聊，他們說其實自己不會這樣去創作，把主角設置成一個負面的、不討喜的形象，前半小時也是對小鎮環境的描寫，其實有點挑戰觀眾。電影首映前我真的只希望觀眾能看完，特別怕他們看前半小時就看吐了，就走了。

《姐姐的死因》劇照

NOWNESS：如果要在這部長片中選出自己的關鍵幀，你覺得會是哪個畫面？

王國帆《姐姐的死因》：我最喜歡的一場戲是王奇拿著修好的吉他回家，奶奶在家開著電視看秦腔——在甘肅，秦腔是一個很有代表性的文化符號，我們家也算是秦腔世家，雖說到我爸這一代已失傳，但無論是劇目還是那一句唱詞的選擇，都是我私心覺得非常重要的。

秦腔雖然是非常具有男子氣概的劇目，但里面也有同樣強悍的女性角色，不同于南方地區的溫婉。我選擇的是《鍘美案》的第二場戲：秦香蓮久無陳世美音訊，攜子上京尋夫，但陳世美不肯與其相認，并派武將韓琦半夜追殺，韓琦追殺到一個古老的破廟里，但在聽說完她的遭遇之后不忍下手，但又不能違抗命令，最終選擇了自殺。《鍘美案》是我認為具有一定女性意識的古代劇目，這個角色給我留下了很深印象，王奇的名字也是由此而來的。

NOWNESS：能否說說自己在過去五年里，最大的變化是什么？2023年，你的第一部短片《父親的獨白》獲得了第17屆FIRST青年電影展的年度超短片獎，目前是否形成了一定的創作偏好和傾向？

王國帆 《姐姐的死因》：現在回想起來，我和FIRST的緣分很奇妙——2019年，海清老師在盛典上發表了一篇關于中年女演員困境的宣言，當時上了微博熱搜，我也是因此知道了FIRST，然后一路到今天。我覺得到現在為止，反父權是我的一個創作大類，女性主義也是其中的一部分，盡管我不是一個女性，但生活在同樣的一個制度下面，作為少數群體，我們都有一樣的目標和追求。

變化肯定也是有的。今年我的老家又發生了一個事兒——去年年底，一位高中女生被兩個混混性侵去世，但這次的不同點在于，事情最后被曝光、上了微博熱搜，官方最終也通報了這個事，原因是這個女孩的媽媽非常堅韌，她一直在不斷地發聲、上訪。這個事情讓我非常感動，我覺得盡管有些困境依然存在，但是有越來越多的人在用不同的方式去解決它。

離開小鎮走出去，未必是一種解法，而是一種更好的選擇。我并不覺得走出去了，我們就到了一個不是父權制的社會了，真正的解法還是得再去推動，再去改變、再去進步的。

《她在四月跳舞》劇照

NOWNESS：在拍這部長片之前，范儉導演先為余秀華拍了紀錄片《搖搖晃晃的人間》，而臧妮導演這次是第一次擔任導演的工作，能否先分享一下這次拍攝的契機？

臧妮《她在四月跳舞》：我是1988年出生在中國西南部的山村，成年后才開始參與紀錄片創作，這也讓我有契機來反思自己所處的社會環境——小時候，我曾經幻想腋下肋骨處有個按鈕，可以隨意切換性別，以幫我應對某些艱難的處境，這也是我第一次以聯合導演的身份進行創作，我想借余秀華的故事來呈現一種女性解脫的可能性。

在中國傳統社會文化體制下，女性從屬于家庭，需要壓抑個人的情感和欲望，來服從社會和家庭對女性角色的需要。而余秀華是我們文化下的一種“另類”，她大膽地表達欲望、公開談論身體，并且采取行動。這表達了一部分中國女性內心的聲音——她說了我們想說不敢說的，做了我們想做又不敢做的；而另一部分在網絡圍觀她的故事的網友，審視著余秀華的一舉一動，這種批判背后的人性或許在于——我們不能做不敢做的，你也不應該做。

兩種觀念如此割裂，而隱藏在其間的“權力”并未以具體的形象出現，卻完成了權力的控制。當余秀華以沖破一切阻礙來實現自我愿望的姿態存在時，她就獲得了某種自由，生命的意義或許在于可以選擇做或者不做某件事，并且能為自己的選擇承擔責任。我相信不管處在何種處境下的女性，都能從余秀華的故事中獲得啟發，因為這部影片也是我實現自我超越和探索的開始。

NOWNESS：隨著時間流逝，余秀華的生活狀態和情感關系也在不斷發生變化。你們怎么去看待她面對變化的方式，以及她在遭遇暴力后的種種反應？

范儉《她在四月跳舞》：作為一個殘疾人，余秀華在高中時輟學，父母選擇用婚姻來證明女兒的價值，把她安排到一個并不想要的婚姻里。詩歌是余秀華發泄內心苦悶的通道，也幫助她意外成名，讓她用自己的能力證明了自己在這個世界的價值。但余秀華也更期待通過愛情證明，即使是個殘疾人，也值得擁有一段和健全人的愛情，于是她在巨大阻力中結束了那段婚姻。

也許是為了對抗孤獨，在親密關系中，余秀華會選擇不斷放低自己，去迎合男友，她的愛情與常人不同。在詩歌里，她自比為稗子，稗子與稻子的愛情是缺乏安全感的，她的愛情就是“一棵稗子提心吊膽的春天”。在愛情中，她明知前路有危險，仍如撲火般奔赴，她拒絕“精致地利己”，她寧可去探險，哪怕結局是萬劫不復。她知道傷痕累累的自己最終會獲新生。

當暴力初次發生時，她選擇容忍，為了留住這段關系，這造成了對暴力的縱容，于是第二次暴力很快到來。這一次她選擇了反抗，將暴力公之于眾，并痛苦地結束了這段親密關系。在影片中，我們也完整呈現了這樣一位特殊的女性對暴力的態度變化及背后的動機。

在今年“FIRST FRAME她的一幀”單元的評審見面會上，三位評審都一直認為，創作女性故事、拍攝女性影像，就像是一個不斷在推動石頭的過程。

殷若昕提到，自己寫的第一個劇本也是一塊石頭，“在我的劇本中，兩個青少年在重復一些無望的事情，但是這個過程異常美好和珍貴。”

“也許石頭推上去還會掉下來，不存在結果，只有一個過程。但是在加繆的描寫中，所有的美也在推石頭的過程里，這個過程是如此有力、如此專注，對于做電影的人來說，這不就是我們喜歡干的事嗎？”

《穿外套的人》海報

《殺死艾達》海報

在今年入圍的短片《穿外套的人》和《殺死艾達》中，看似重復和停滯不前的環境和空間，也在時間和人物的推動下，催生出某種變化：

《穿外套的人》中，在首爾打工的延邊女孩美珍，面對前來討債的中國丈夫，選擇和一個陌生男人逃亡——在下定決心掙脫枷鎖、義無反顧沖向未知黑暗的那個瞬間，她真實地、短暫地觸摸到了“自由”的輪廓。

而《殺死艾達》中，射擊游戲《和平世界》里的NPC艾達再也無法忍受自己的房子日復一日地成為玩家們破壞的戰場。作為家庭主婦的她開始反抗，擊殺闖入的玩家，最終通過網線，逃到另一個更自由的世界。

NOWNESS：能否先分享一下最初的創作靈感，為什么想寫這樣一個故事？

蔡坤宇《殺死艾達》：短片的創作靈感來自我媽，這原本是我的另一個科幻長片項目里的支線角色，因為體量問題，我就想單獨拿出來拍一個獨立故事——我媽是一個很典型的閩南家庭主婦，而我就是那個整天破壞環境的“玩家”，只要第二天一醒來，家里就會變得干干凈凈，像是施了魔法一樣。影片里的那雙紫色水晶拖，也曾經結結實實地打在我身上。

楊小蠻《穿外套的人》：短片其實是北京電影學院和韓國藝術綜合大學（K-ARTS）的合作項目，2024夏天，我們導演系的一批同學遠赴首爾創作，但初到的新鮮感很快就被一種微妙的“懸浮感”替代，語言不通、文化不同、生活節奏也完全兩樣，我立刻意識到自己需要找到一個情感的錨點，一個能理解和把握的核心。

很自然地，我的目光轉向在韓國的中國同胞，尤其是那些生活在陰影邊緣的群體——延邊朝鮮族務工者，特別是因為各種原因陷入“非法滯留”困境的女性，“美珍”的形象也漸漸清晰起來：一個逃離家暴丈夫、在首爾底層掙扎求生、身份岌岌可危的延邊女孩。

但選擇美珍，絕非為了獵奇或僅僅貼上“邊緣人群”的標簽。真正打動我的，是她身上那種被擠壓到極致的弱勢感和逃離的宿命：在國內，暴力的丈夫如同幽靈般追債、威脅；在異鄉韓國，她賴以藏身的角落隨時可能被警察的強光刺破，非法身份是她背負的隱形炸彈。美珍的困境是尖銳而具體的，但我相信，它所折射出的那種個體在龐大系統、強權或命運重壓下的渺小、無助與掙扎，是許多人內心深處都能隱約共鳴的。

《殺死艾達》劇照

NOWNESS：完成這部短片最大的挑戰是什么？在短片中，你們是否有希望表達和刻畫的側重點？

蔡坤宇《殺死艾達》：我之前從來沒拍過動作片，這一次可以說是對自己能力邊界的一個探索。短片是有完整劇本的，在故事的另一條敘事線里面，是一個npc媽媽和女兒之間雙向拯救的故事，原本的拍攝計劃是5~6天，但是在開拍前不到一個月時間里，我們少了60%的拍攝預算。

箭在弦上，不知道該不該發。青椰訓練營的評委老師在路演的點評點醒了我。所以我們基本上把劇本進行了大幅的刪減，刪除了絕大部分的的文戲，確保我們的拍攝周期能在3天內完成。

楊小蠻 《穿外套的人》：我最想表達的，是美珍身處的那個令人絕望的“死局”，一種徹頭徹尾、看不到盡頭的進退維谷。我希望鏡頭能緊緊鎖住她那種狀態：在陰暗潮濕的出租屋里接到丈夫追債電話時，恐懼如何瞬間攥緊她的心臟；走在看似繁華自由的街頭，任何一個穿制服的身影如何讓她瞬間石化，仿佛下一秒就會被無形的力量拖入深淵。

而她唯一能抓住的“稻草”——跟隨一個完全陌生的男人踏上未知的逃亡——本身又蘊含著巨大的風險和不確定性，甚至可能是從一個地獄跳向另一個。這種極致的困境，是她雙重身份（非法滯留者與家暴受害者）帶來的必然枷鎖，也是我想通過影像傳遞的生活本身的殘酷質地。

影片上映后，很多觀眾都感受到一種強烈的“徒勞感”——似乎美珍為自由所做的所有努力，最終都指向虛無。但是這絕不意味著美珍的掙扎本身是毫無意義的。恰恰相反，“徒勞”往往是結果導向的冰冷判斷，我希望她那份在絕境中仍試圖掙脫枷鎖、哪怕只是奔向一絲不確定的“安全”或“喘息”的本能沖動，能夠觸動觀眾，喚起他們自身關于“被困”與“掙扎”的情感記憶。

《穿外套的人》劇照

NOWNESS：2025年的“FIRST FRAME 她的一幀 ”單元年度主題是“Herstory 她歷史”，能否談談讓你印象深刻的女性銀幕形象？五年過去，自己在創作上有哪些變化？

蔡坤宇《殺死艾達》：對于《殺死艾達》來說，會影響到我的是《阿麗塔·戰斗天使》，我下一部以女性為主角的項目，是講述90年代一群世代生活在閩南沿海以走私為生的“女海盜”故事。

不得不承認的一點是，閩南文化塑造了我的價值認知，信仰和人生觀。在小眾的文化語境下，我可能帶來一些新鮮的視角，但在商業類型的邏輯下，也有可能會帶來束縛——我之前是學電影技術和紀錄片出身，對于社會議題和大銀幕的視聽體驗會有比較多的追求，現在也一直嘗試探索社會議題和商業類型的結合，用一種更當下更年輕的視角去呈現。

楊小蠻 《穿外套的人》：從2019年的第一部短片《女孩》到現在已經超過五年，一開始的創作更多是憑借直覺、在摸索中前行，而現在每個環節都會經過更深入的思考，從選題的挖掘深度，到敘事節奏的把控，再到畫面語言的運用，都有更清晰的認識。

在創作偏好和傾向上，我逐漸發現自己關注的題材常常與現實生活中的個體困境緊密相連，尤其是那些容易被忽視的群體——當社會過度強調女性的 “道德義務”（如犧牲、隱忍、無私），其實是將女性異化為 “道德符號”，而非有欲望、有弱點、有自主意識的完整的人。關注這種困境，也是在追問：女性是否有權擁有 “不完美的道德”？是否可以在 “利己” 與 “利他” 之間有更彈性的空間，不必在結構的夾縫中 “二選一”？

《長夜將盡》里萬茜飾演的保姆葉曉霖，是我印象很深的一個女性角色，她是那種在人群中極易被忽視的中年女性，安靜，隱忍，看似順從。但在萬茜的詮釋下，她的沉默中壓抑的憤怒和極強的主動性。她不是那種被動承受命運的“弱者”，而是推動敘事發展的真正推手。

我尤其欣賞導演賦予她的行動力和復雜性的方式 ——她不是傳統類型片中功能化的工具人，而是一個帶有道德張力，內在矛盾的女性主體。她最終以冷靜，絕望，甚至暴力的方式完成了一次沉默而鋒利的女性敘述，這個角色讓我深刻感受到，女性視角的力量并不在于聲音多響，而在于她以什么樣的方式被“看見”，被表達。我認為這是一種不喧嘩，但足夠動人，足夠鋒利的力量。

在“FIRST FRAME她的一幀”單元主題論壇現場，談及今年入圍作品的趨勢，評審殷若昕有一個鮮明的感受，那就是創作者不再被類型束縛，也沒有遵循某一種既定的規律和方法論。

“有幾部片子的節奏處理、敘事方式和對情緒的渲染，我覺得都不是傳統意義上的形式，而更像是我們的生活感受，某些我們所熟知的類型，在這次的創作中正在被打破。”

桂綸鎂也從演員的身份出發，提到表演并不需要局限在某個框架中：“拍《藍色大門》的時候，我感覺到應該是有一群青少年和孟克柔這個角色一樣，在青春期對于性向有一種茫然、不確定性和探索，所以我在拍的同時，也沒有把這個角色局限于女性，或者是把她置放在某個確定的定義里。”

《哦瑪》海報

《夏游》海報

在短片《哦瑪》中，導演薛孟竺回到家鄉陪伴奶奶，并用英文寫下自己的秘密和心事，讓不懂英文的奶奶用中文讀音朗誦，用一場關于“語言”的實驗，在阻隔和連結、說與沒說中間尋覓一條縫隙；而在《夏游》中，兩個中國女高中生跟蹤著在紐約生活的某個成年女性，在瑣碎的日常中偷聽她與昔日好友之間的談話，試圖弄清長大的意義。

在兩位導演的鏡頭中，不同代際和地域的女性面臨著各自的溝通差異和困境，但短片沒有指向某種具體的解法和答案，時間也沒有給出確切的意義，而是意味著更多的可能性。從“第一幀”到“每一幀”，這些作品以鮮活、堅韌與熱忱的姿態拓開歷史與未來經緯，銘刻當下，指向無限創作可能。

NOWNESS：能否談談短片的創作靈感和契機？

薛孟竺《哦瑪》：我從2019年開始在德國留學生活，對語言本身會比較敏感一點。大家在國外學習的話，肯定都會經歷那種時期：你去學習新的語言，試圖讓別人理解你，也去試圖理解別人，這是我想到做“語言”實驗的一個契機。

另一個比較重要的創作動機是在疫情期間，我的爺爺癌癥復發，走得非常快。當時的隔離政策很嚴，我去醫院見到他的時候只剩下四五天，這個事件對我的沖擊比較大，也讓我開始重新思考和家里人的關系、和老人之間的代際溝通。

我不是特別會表達的人，20多歲的年輕人跟家人的關系也不是非常親密的。但我也在想，能不能有另一種和老人相處的方式，不一定要讓他們去理解和探討所謂的新觀念，也不用試圖強迫他們去接受新的東西，但是你仍然可以跟他們保持一種像小時候一樣親密的關系？

方勁文《夏游》：短片的靈感，是我在紐約留學一年半之后，回國和朋友們見了一次面。當時高中班主任生病住院，我們一起去探望他，從醫院出來就一直在散步、經過我們之前讀書的地方，大家聊的還是以前的事情，但我也會覺得聊過去的事情，變成了一種對現實的短暫逃避。

我們在17歲的時候，想象自己的23歲，可不是現在這個樣子的。我們以為人生會在幾年內有一個非常大的變化，然后開始騰飛，實際上并沒有。我在紐約留學，如果我的朋友出現在紐約，她們看到我的生活，會有什么樣的評價呢？于是就有了這樣一個故事。

《夏游》劇照

NOWNESS：隨著拍攝時間的推進，你們本身介入的程度和情感波動，是否會讓這部作品產生變化？自己有哪些比較希望表達和刻畫的側重點？

薛孟竺《哦瑪》：因為我本身是在德國美院讀書，最開始有這個想法的時候，也是希望通過一個行為藝術的方式來完成實驗，并沒有預想會和奶奶重新建立很多情感上的連接。但當我真的回去做這件事情的時候，實際會覺得跟我奶奶的親密度、熟悉度都重新建立了起來，盡管她不知道自己念的文本是什么。

其實在之前的電影放映中，有很多中國或華裔的觀眾會提問，這個實驗它到底有沒有意義，你做了又相當于沒有做，那你是在做什么？但說實話，我覺得奶奶到了這個年紀，其實并不是特別在意這個世界還要如何發展、藝術還要如何進步，或者我現在學的東西到底是怎么樣的。你跟她講了，她也不一定能聽懂，但是當你讓她覺得自己可以重新參與到孫女的生活當中，她就會很開心。

這也是我在拍攝過程當中逐漸體會到的——因為我們在同樣的環境中學習和成長起來，總是希望給一件事情賦予很大的意義，才會覺得做這件事是有效率的，或者說是值得的。但更多時候，生活中的問題是沒辦法完全解決的，我的目的也是想要去討論，對于代際差異、對于那些不太能夠互相理解的群體，還有沒有其他的處理方式。

方勁文《夏游》：一開始，我對于“成長”這件事還處在一個比較焦慮和迷茫的狀態，所以才會把這個故事給寫出來——但是在寫劇本的過程中，我有逐漸跟自己和解一點，我發現30多歲的人，在她們的階段也有自己的迷茫。“成長”更像是一件時刻經歷和發生的事情，感到不解、困惑并持續探索，才是人生的常態。

在短片中，我想營造出一種生活流的狀態。在設置兩個人物的對話時，我也是真的想要還原女性日常交流的狀態，她們聊的不一定是什么高深的東西，真的就是一些生活瑣事，尤其是高中女生之間的聊天，其實很多時候是黏黏糊糊的，她們就像是兩塊橡皮泥一樣，分都分不開的感覺。

后來我和演員們見面，排了第一場在咖啡廳的戲——讓我沒想到的是，成年組的演員告訴我，她們很感動，因為兩個成年人喝咖啡是一件非常日常的事情，沒想到在高中生的眼中是一個值得被研究、觀察和品味的事，感覺像是小時候的自己在珍視著長大后的自己，這是一個很感人的時刻。我可能是一個平庸的成年人，但依然有人把我的行為視作珍寶，這也影響了我對于“成長”這件事的態度，我沒有那么焦慮了。

《哦瑪》劇照

NOWNESS：2025年的“FIRST FRAME 她的一幀 ”單元年度主題是“Herstory 她歷史”，能否談談讓你印象深刻的女性銀幕形象？五年過去，自己在創作上有哪些變化？

薛孟竺《哦瑪》：對我影響很大的一位科幻作家是厄休拉·勒古恩。除了那些非常知名的科幻小說如《黑暗的左手》，她還有一個很精彩的“手提包理論”，通過回溯原始社會的生產方式來討論男女在敘事上的差異：

在原始社會中，男性的工作往往是去捕野獸，女性的工作則是哺育和采摘野果。捕獵需要“矛”類的武器，而采摘和抱小孩同時進行則產生了“容器”類的工具，于是這樣逐漸形成了以“矛”為代表的敘事和以“容器”為代表的敘事——

當男性帶著野獸尸體回來時，他可能會講述自己如何看見野獸、用武器獵捕，發生精彩的搏斗（高潮），然后制服（結尾）；而女性的敘事可能是今天我看見了什么果子、放進了袋子里，我又發現了什么、放進了袋子里，一點點填滿，然后你發現袋子里已經有了這么多東西。而最重要的一點是，在原始社會早期，人們并不擅長獵捕野獸，此時整個群體的生存更多的是依靠采摘。

其實“矛”一樣的箭頭敘事，也是長期來主流科班的敘事教學：你要去鋪墊，你要有起伏，你要有一個所謂的高潮和結尾。我覺得女性視角連接的可以是另外一種敘事形式，就像是在我的片子里，你可能看不到很有沖擊力的畫面，只是一點一點填東西進去，但最后會形成一種整體性的感受。

如果要說和幾年前相比的變化，我之前會做比較實驗性的小片，現在希望更接近大眾文化一點。剛去德國讀書時，我也會被當代藝術和自我表達的東西吸引，去嘗試當代攝影、雕塑、行為藝術、3D，其實都很有趣，只是在這個過程中，我會覺得好像離大眾遠了，那個感覺會有點孤獨，我仍然會嘗試實驗的方式，但是會想更接近當下發生的個體的感受。

方勁文《夏游》：

其實這五年來，我的變化是很大的。五年前我還在讀本科的編劇專業，那個時候根本沒有想過要做電影導演，而且也很迷茫。直到考研的階段，我問自己，如果現在就放棄了，會不會很后悔，要不要出去走一走？

后來我就去紐約讀書了，在上了導演課之后慢慢愛上這門復雜而有趣的學問，一步步拍出了《夏游》，今年8月底也要開始拍新的畢業作品了，我很高興沒有給自己的人生設限。

我從初中開始就是張愛玲女士的忠實讀者，我覺得她本人和她的的書一直都是女本位的視角，分析得也非常一針見血。現在閱片也會更加傾向于去找一個以女性為主的故事，近幾年銀幕上也出現了很多不一樣的女性形象——比如說有部電影叫《平面圖》，里面的母女讓我印象深刻，媽媽也不著調，女兒也不著調，兩個不著調的人一塊過不著調的生活。我覺得非常有意思，因為我在中國很少能夠看到這樣子的母女。

FIRST FRAME她的一幀·主題論壇現場

FIRST FRAME她的一幀·頒獎禮現場

FIRST FRAME她的一幀·年度影像榮譽《姐姐的死因》

FIRST FRAME她的一幀·短幀薦選榮譽《叛徒》

“女性就是半邊天，會下雨、打雷，出太陽，你必須接受它的流動和多變，因為所有自然的生機都潛藏在其中。”

在結束的“FIRST FRAME她的一幀”單元主題論壇現場，紀錄片預選評審章夢奇用這句話作收尾，無數個鏡頭中“她的一幀”，已匯聚為一股不可阻擋的敘事力量，而關于流動的女性主義經驗的討論，也從論壇現場蔓延至更廣闊的場域。

學者格里塞爾達·波洛克早年提出“女性主義時間”概念，像往湖心投了塊石頭——它不順著直線流淌，反而在時間的長河里蕩開圈圈漣漪。追著這些水波往前，某種回響亦變得清晰：過往的故事里，那些被落下的講述、被壓低的聲線，正在重新翻涌。