曲潤海// 夜讀 《老兩口談戲》雜記

劉乃崇、蔣健蘭

在首都的劇場里，每當有外地的戲曲劇團特別是古老劇種劇團演出，總可以見到兩位老觀眾相伴相扶來觀看，如癡如醉，從頭到尾，從不中途退席。他倆是誰呢？一位叫劉乃崇，一位叫蔣健蘭，是一對老鴛鴦。

看了戲的第二三天，在中國劇協會議室，又可見到他倆。這是來參加評論會。來的專家多，發言要限時間，每人不得超過15分鐘。他倆總是一起報名，以一位為主發言，另一位插話或補充，就像文藝晚會上的節目主持人一樣，不緊不慢，瀟瀟灑灑，發完言，大約占了20分鐘，按一人計算，多了5分鐘，按兩人計算還省下10分鐘。會后應約，把發言整理成一篇文章，發表在報刊上。《戲劇電影報》還專為他倆辟了個專欄，叫做《愛戲如命》。

劉乃崇、蔣健蘭先生確實是愛戲如命，愛戲如子。他倆看戲、評戲，既不是啦啦隊員，又不是鐵面判官，而是行內知音，慈善長者。他倆的發言總是實事求是，言無不盡。他倆的文章也便因戲而著，隨時問世。集腋成裘，綜為三部。一部談京昆，一部談川劇，而《老兩口談戲》則是專門談梆子戲和其他地方戲的。

一

大約是由于北方人的緣故或年輕時工作的關系，老兩口對梆子戲和評劇情有獨鐘。書中以極大的熱情直接或間接地評價了梆子和評劇的許多劇目、演員。演員既有著名的老藝術家，中年臺柱子，也有新秀。如：蒲劇的王存才、孫廣盛、筱蘭香、“五大名演員”（閻逢春、王秀蘭、張慶奎、楊虎山、筱月來）、田迎春、任跟心、郭澤民、崔彩彩、武俊英；北路梆子（雁劇）的賈桂林、高玉貴、董福、安丙其、李萬林、成鳳英、賈粉桃；晉劇（中路梆子）的蓋天紅、說書紅、“四大名旦”（李子健、劉明山、王玉山、張寶魁）、程玉英、郭蘭英、王萬梅；山西省晉劇院的丁、牛、郭、冀、宋轉轉、楊愛蓮、張家口的筱桂桃；上黨梆子的段二淼、吳婉芝、郝聘之、郝同生；河北梆子的劉喜奎、賈桂蘭、李桂云；豫劇的常香玉、馬金鳳；評劇的小白玉霜、魏榮元、新鳳霞、趙麗蓉、金開芳、喜彩蓮、張暉、韓少云等等，等等。在評介演員的同時，也就評介了他們的代表劇目，有的劇目是現在已經見不到了的絕唱。

乃崇、健蘭先生評論演員，不是一般地介紹他們的成績，而是重在評論他們的藝術個性。書中寫蒲劇著名男旦王存才，說他有一個特點，就是從他上場時起，就進入戲中，守住這個人物，總在做戲，他的動作瞬間千變萬化。他以一個60多歲的老頭子演一個十幾歲的小姑娘含嫣，不露男氣、老氣。他的蹺功是一絕，養成了他剛健潑辣的演出風格。在分析任跟心的特點時，說她演人物，感情貫穿始終，脈絡分明，層次分明，最善于把握人物感情變化的極細微處。而這種把握在于運用眼睛揭示心靈，一笑，一顰，一怨，一怒，都有著完全不同的眼神。還在于她運用各種藝術表演手段，塑造出使得千萬人與之同驚、同喜、同悲、同恨的活生生的人物形象。郭澤民的須生戲繼承了蒲劇前輩閻逢春、張慶奎的表演，以強烈、火爆、深沉、豐富的感情，震撼觀眾，“真可謂墨飽筆酣，淋漓潑灑”。對于崔彩彩的評介，則極簡約地概括為：臉上有戲，手上有戲，腳上也有戲，渾身都是戲，特別說她圓場優美、輕盈、自然，很見功力。

北路梆子（雁劇）的主要特點在優美的唱腔上，因此在評論賈桂林、李萬林時便側重分析他們在唱腔上的創造。賈桂林是北路梆子唱腔的集大成者，她的甩腔是一絕。這種甩腔又是因人物和劇情而異，有的悠揚，有的曲折，有的跳躍，有的緩慢，有的如訴說，有的如抽泣。李萬林唱戲時極為注意唱情緒，每一句唱詞都盡量唱出情緒來，總是保持應有的激情來感染觀眾。

晉劇（中路梆子）的劇團多，演員多，然而個性也都極為鮮明。丁果仙是晉劇“須生大王”，她在唱腔、表演上融會了前輩藝人蓋天紅、說書紅的優長，并且向京劇、秦腔、河北梆子學習，形成了自己的風格，創造了一批晉劇獨特的劇目和藝術形象。牛桂英做派莊重、典雅，唱腔低回、醇厚、婉轉、流暢。郭鳳英腿功最好，擅耍翎子。王玉山圓場功是一絕，既快又隱，得藝名“水上漂”。張寶魁工刀馬旦，圓場功、靠架功、把子功都具功力，表現人物的一團正氣，無限激情，令人肅然起敬。這些藝術個性都在書中恰當地作了評述。

書中雖然評述豫劇和評劇的演員不多，但評述他們的創造和貢獻極有分量。如概括金開芳的藝術特點有三：一是生活氣息濃厚，“看來并不是在做戲，就是人物在場上生活，但每一個動作又都不是生活的原樣，而是經過藝術加工的，都是有所夸張的”。二是人物性格鮮明，感情充沛。三是唱念與做互相緊密結合。金開芳的這些藝術特點，較充分地體現在他的學生張暉的表演上。張暉演下樓的動作，既有鮮明的節奏感，又能做到“行不動裙”。張暉的唱念不用字幕，一字一句都能送到觀眾的耳朵里。乃崇先生感嘆道：“在今天，這個特點在舞臺上已經非常罕見了！”這正是金開芳嘴皮子上的特別功夫。對于小白玉霜、魏榮元的評價是極高的，稱他們思想新、基礎厚，是“評劇藝術革新的急先鋒”。魏榮元最大的功績是男聲唱腔的創新，其中特別是花臉唱腔的創造。我們只要看看今天評劇舞臺上的發展，就會感到乃崇、健蘭先生的評價是十分恰當的。我特別對書中評述馬金鳳創造的“帥旦”藝術興奮不已。如果不是看《老兩口談戲》，我只能感覺到《穆桂英掛帥》好，卻不知道好在“帥旦”藝術的創造上。

二

我國處在一個改革發展的新時代，經濟建設是中心。圍繞這個中心，文化藝術也應該有所作為。文化藝術重在建設。那么，戲曲藝術的建設應該如何進行呢？書中所收的文章，都不是回答這個問題的，然而對戲曲藝術改革的一些真知灼見，卻無疑具有寶貴的參考價值。

戲曲藝術的改革要堅持“百花齊放，推陳出新”的方針。這是個為人民服務的方針。乃崇先生引述了田漢關于山西北路梆子的一段話：“‘百花齊放’就是為了滿足各地廣大群眾不同的口味，不同的愛好，不同的要求。各地方劇種是各地觀眾所喜聞樂見的，北路梆子就是晉北人民自己的劇種。群眾喜歡的，我們就要扶持、發展。”乃崇、健蘭先生凡說到戲曲藝術的改革，都遵循這個方針，并且諄諄的告誡：“我們是一個幅員廣大、民族眾多的國家，由于各地區、各民族的人民生活、風土人情、風俗習慣、藝術傳統不同，因而產生了各個地區和各族人民所喜愛的不同戲曲劇種。……就其風格而言，有的細膩，有的粗獷，有的柔纖，有的剛硬。這其間并不簡單的劃分成高低精粗。也不能總覺得自己粗、自己土，而把自己的丟掉，硬改成別的藝術的樣子。你丟掉的常常是你那個地方群眾所喜愛的東西，而且是別的地方所沒有的東西，丟之容易，再尋則難矣！慎之！慎之！”這就是說，戲曲藝術要有中國的、民族的、地方的、劇種的、劇目的，乃至藝術家個人的特色。“應該努力挖掘、繼承自己特有的優秀表演、歌唱技巧和表現人物的方法。”

從這樣的觀點出發，乃崇、健蘭先生總是特別注重評介各個劇種劇目和演員的特色，并且給予充分的肯定。晉劇表演藝術家程玉英在《火焰駒》“逃府、打路”中扮演黃桂英，她被未見過面的婆婆誤解，遭了毒打。當她訴說完真情后，拔出一把短刀，要自刎，婆婆在急切之中舉起拐杖將刀打落，把人物感情推向高潮，乃崇先生評論道：“千言萬語，敵不過拔刀、打刀的形象更能表現人物的思想感情，更能感動觀眾”，“真是感人至深”！“我從50年代初看過程玉英演的這個戲以后，曾多次看過各個劇種的全部《火焰駒》或《打路》一折，從未再見到過這樣的演法。”看了張暉演的評劇《朱買臣休妻》，稱贊說：“這個崔氏，既不同于江南的昆曲舞臺上的這一人物，又不同于兩湖的楚、贛等劇種中的這一人物。人物是一個，然而各個不同的劇種的藝術家們各自發揮他們對人物的理解、對藝術的運用，竟自創造出那么不同的、豐富多彩的、絢麗多姿的藝術典型！”河北老調《反徐州》中文官出身的徐達參加義軍時跳城的表演，河北武安干調《天仙配》中七仙姬抗董永的膀子，都是由于劇種對人物的理解不同，因而藝術處理也不同，各有千秋，不禁感慨道：“十步之內，必有芳草！”從而提出，每個劇種都不應該妄自菲薄，放棄自己優秀的傳統特點去模仿別人的東西。

但是，乃崇、健蘭先生并不是是古非今、固步自封者。他們主張戲曲藝術隨著時代的發展、人民的需要，從生活出發，在保持劇種特色的前提下，同其他劇種互相交流，吸收其藝術的優長，不斷改進自己，不斷創造和發展。一出蒲劇和秦腔的《柜中緣》，經過河北梆子的名演員李桂云和女大學生湯雪溪，把李都堂之子改為岳飛之子岳雷，改變反清復明的主題為愛國主義的主題，普及到了全國各劇種，而且在表演上又各有創造。二位先生對于各劇種移植改革此劇的藝術家們都給予充分的肯定。

對于劇種的形成和發展，二位先生更為關注。評劇的母體是說唱藝術。經過成兆才、月明珠、金開芳等的身體力行，吸收京劇、梆子、蓮花落、二人轉、大鼓等多種藝術的養料，創造了這個劇種。新中國成立后，又經過中國評劇院和東北華北幾大劇院藝術家的努力，終于成了全國幾個大劇種之一。先生總結了他們的經驗，并且十分珍惜評劇所獨有的藝術特色。真像愛護孩子一樣，生怕有一點閃失。

三

戲曲藝術建設中，劇目建設是至關重要的。那么，什么是劇目呢？劉蔣二位說：“我們的戲曲，有一個共同的特點，就是只有文學劇本，并不能看出藝術的所在。”也就是說，只有文學劇本還不是劇目的全部，只有立在舞臺上，有了唱念做打（舞）并且存留在藝術家的身上，才是劇目的完整的含義。但是我們過去和現在，往往把劇本創作說成是劇目生產，甚至以為有了劇本就有了一切。其實這是大大的誤解。我當了十幾年文化官，寫了十幾個戲曲劇本，并且僥幸有幾個上了舞臺，得過獎。我深深體會到，劇本不是劇目，劇本離不開導演、表演、音樂、舞臺美術。劇目是編、導、演、音、美綜合實踐的成果。

劉蔣兩位先生的文章中幾乎沒有撇開表演、唱腔而單獨談論劇本的，他們總是從集中體現在演員身上的綜合表演談起。他們說：“戲劇是個集體創作，主要角色、次要角色、舞美、音樂是一個完整的整體，互相依賴，缺一不行。”“一切為了舞臺上藝術的完整。”

那么，怎樣創造藝術上完整的劇目呢？首先是繼承傳統。尤其是演員要有較深厚的功底，掌握較多的表演手段，這樣“才能在塑造人物時運用自如”。照楊蘭春的話說，就是要“鉆進去，頂出來”，鉆進戲曲的傳統中去，掌握戲曲的規律，然后再出來，運用這些手段為表現現代人物服務。豫劇《朝陽溝》就是“鉆進去，頂出來”的成功實例。豫劇《朝陽溝》又是深入生活，從生活中積累素材，激發靈感，進行創作的成功實例。

還有一個實例，就是金開芳演評劇《小女婿》中婆婆羅寡婦的成功。乃崇先生說他“刻畫入微”。金開芳說：“這樣的人，我在過去的農村可見多了，我為演這人物，把過去、當時見過的農村中像羅寡婦那樣的老年婦女想了又想，哪一點適合于這個人物，就選了來作為我創造這個藝術形象的基礎。”金開芳說：“生活就是基礎，沒這個基礎，就創造不出人物來。”但是這個人物又不是生活的照搬，而是“把生活里看來的，按著評劇的要求，加以適當的夸張，把那最有代表性的動作集中夸張，讓人一眼就看出你演的是個什么人”。我由衷地崇敬這位評劇的元老，也由衷地感謝乃崇先生忠實的評介。

但是，在戲曲舞臺上大量演出的是古代戲，那么演古代戲要不要體察生活呢？兩位舉了馬金鳳演《穆桂英掛帥》“閱兵”的實例，頗有說服力。閱兵時，“她的眼神先從左到右是近覷，看到的是眼前的戰士，然后又從右到左看到遠處，山上山下，千軍萬馬，威風凜凜，都在這個圓場之中用眼神交待清楚，觀眾似乎看見了那壯觀的行列”。馬金鳳是怎么想到要這樣表演呢？原來她參加過陳毅元帥為團長的春節慰問團慰問解放軍，海、陸、空三軍就是一排排列隊歡迎他們的，是那威風凜凜的陣勢，啟發了她。馬金鳳的經驗告訴我們，戲曲演員也必須體驗生活，向生活學習，從生活中提煉，不斷創造新的表演手段，藝術才能不斷地發展。這樣言之有據的總結和概括，對戲曲劇團和戲曲創作者具有廣泛的指導意義。

“演戲就要演人，就要演情。”書中常常這樣說，尤其是對青年演員，更是不厭其煩地說。他倆高度贊揚任跟心、郭澤民演出的成功，認為成功的原因是“把人物演活了，把戲演出了新意”。而“要人物演活，必須對這一人物有較深的理解”。理解的辦法是“體驗這個人物”，使自己心里有戲。在現代戲里，要表現新人物的思想性格，更要體驗新人物的生活，理解新人物的感情。這是楊蘭春的經驗。

然而，光有對人物和人物感情的理解，還不是戲，還要圍繞塑造人物運用唱、念、做、打（舞）。因為“一個演員扮演的人物上了臺，送到觀眾面前，觀眾所要欣賞的還是演員的唱、念、做、打(舞)，沒有藝術就不可能使人物在觀眾面前站起來。關鍵在于用藝術手段演好人物”。乃崇、健蘭先生文章的特點，就是談戲又談藝，不做空洞的說教。尤其經常談唱腔，但也不是談如何設計，而是談如何唱情。他們引用山西北路梆子演員李萬林的話說，“要唱得有情，首先是要了解自己所扮演的角色。演員自己被角色所感動，他才能通過自己的演唱去感動觀眾”。誠哉斯言！這是劇目生產、藝術建設的要害。

劉蔣二位先生十分珍惜傳統，同時又十分強調推陳出新工作，在劇目建設上就是重視和提倡整理、改編、移植。怎樣才能整理改編得好？整理改編需要對原劇本做充分的研究，研究其內容、研究其主題、研究其對人物的描寫，也必須研究其表演藝術。整理改編時必須和戲曲藝人緊密結合，因為他們對劇目的內容和人物都經過多年的琢磨，對自己拿手的戲有著極為細膩、縝密的表演。如果不向老藝人請教，就會使工作受到損失。二位先生談這個問題的時候，是1956年，已經過去43年了，現在聽來依然非常切合現實，因為戲曲的推陳出新工作并沒有最后完成。

他們二位談移植的文章發表也17年了，也很切合現實。改革開放以來，出現了許多優秀劇目，但是多數為獨家經營，移植推廣普及的很少。這和50年代60年代初不大相同，那時候梅蘭芳愿意移植馬金鳳的《穆桂英掛帥》，現在小劇團都要強求自創，實在是一種誤導。其實廣大縣劇團和民間職業劇團大可不必自創，移植一些有定評的好戲，豐富自己的上演劇目，既便于為人民服務，又有經濟效益，何樂而不為呢？當然，這里也存在文化領導部門的導向和采取切實措施的問題。

二位先生十分重視并且提倡把戲送到基層，送到群眾中去。這既是一個為人民服務的觀點，又是檢驗劇目成功與否的主要辦法。他們贊譽楊蘭春是“對群眾負責的藝術家”，也正是由于楊蘭春搞創作時刻想著群眾，而且把自己的作品拿到群眾中去，讓“千人評定，萬人檢驗”。群眾是藝術品的最權威的鑒賞者。

四

戲曲藝術的繁榮和發展，最重要的是要有大批的新人。劉蔣二位先生說：“戲曲藝術就在藝人的身上，這要靠一代又一代地接過來傳下去，才能綿延不斷，蘭薰桂馥。但培養新人是一件繁重的任務，決不是一蹴而就的，必須及早動手。”怎樣動手呢？沒有捷徑，只有讓青年演員多看、多學、多練。他們提出，一個青年演員，必須扎扎實實地學會幾出、十幾出精彩的、有鮮明特色的、著名演員拿手的傳統劇目。他們舉了許多苦練的實例，來鼓勵青年演員。首先是王存才：王存才年輕時為了練蹺功，綁上蹺隨著劇團在農村轉臺，一走就是幾十里路，甚至綁上蹺拉著馬尾巴跟著馬跑。

曾經雅號叫“四句撐”、“一腳蹬”的豫劇演員馬金鳳經過苦練終于練就了一條清亮、甜脆的好嗓子。評劇演員韓少云向金開芳學《朱買臣休妻》，每天只學四句，學了23天才基本上學會了。晉劇演員王萬梅，有一副天賦的好嗓子，她的老師程玉英仍然要求她練唱，并且要求她練基本功，不只是走走圓場，舞幾下水袖，而是拿頂、下腰、涮腰、踢腿、壓腿、搶背、吊毛、躥桌子、打把子樣樣都要練。為什么這樣要求一個青衣演員？就是要求她在舞臺上站有站相，坐有坐相，要演得美，讓觀眾看戲是一種藝術的享受。

劉蔣二先生舉以上的事例說明，青年演員要成材，必須苦練全面的基本功。他們在談到蒲劇時說：“蒲州梆子有許多特技，男演員講究‘五子功’——翅子、翎子、稍子（甩發）、鞭子、胡子。女演員有扇子、絹子功等等。這些特技用起來難度大，又要不脫離人物，更需要下苦功。”這種特技都是劇種特色所在，因此二位先生在許多文章中反復強調要練精、用好。這是地道的行家之言。

在諸種基本功中，二位先生特別強調念白和唱腔的訓練。他們又樹起了一個楷模——京劇旦角一代宗師王瑤卿。說他的念白也和唱一樣，不僅吐詞清楚，每一個字都能送到觀眾的耳中，而且輕重緩急，抑揚頓挫，念出人物的感情。生活在關東的評劇元老金開芳，也明白地提出，“嘴里要干凈，嘴皮子要利索”。他訓練出來的學生張暉唱戲竟不用字幕，幾十個字的長句子都能字字入耳。山西北路梆子須生演員李萬林根據自己的切身體會提出，唱戲要唱好情，必須以字帶腔，注意吐字。“字咬不清楚，聲就不準，就表達不出詞句的意思，哪還有情呢？”由此可見，“字正腔圓”對戲曲唱工演員的重要。蒲劇演員武俊英接受老師筱蘭香（田郁文）的親授，嚴格訓練，并且吸收其他劇種和歌曲的優長，終于成為蒲劇年輕的聲腔代表。

一個有出息、有造詣的青年演員，還必須有深厚的文化修養，思想修養。戲曲表演中常講的書卷氣，便是這樣一種修養。有了思想文化的修養，表演時就會把握人物，把握感情，把握技藝，恰到好處。否則，成不了藝術家，只是一個匠人、技工。因此劉蔣二先生主張演員多讀書，“今天作為一個戲曲演員，沒有文化，沒有較深的文學修養，就不可能把戲演好”。他倆并且身體力行，為蒲劇青年演員補文化課。對一些光憑一技之長、缺乏修養的青年，多次提出善意的批評：“有些演員嗓子不壞，為了要下‘好’來，不顧劇情，不顧人物感情，一味地拔高，結果毀了人物，也毀了嗓子。”歸根到底這是個修養問題。

“以戲帶功”是培養青年演員的全面功夫，特別是辦青年劇團的行之有效的好辦法，這是二位先生從山西臨汾地區蒲劇青年團的經驗中總結出來的。其實好多青年劇團都走這條路，浙江小百花越劇團一出《五女拜壽》推出了一組演員。天津青年京劇團百日訓練，也都是通過排戲訓練的。因為這些演員已不是戲校的學生，不能只讓他們練“四功五法”。當然，以戲帶功的戲主要是“玩意兒”多的傳統戲，至于新編古代戲和現代戲，那是打好了底子以后的新創作了，演好了新創作的戲，青年演員又將進入一個新的境界。

培養造就青年人才，既需要藝術的楷模，也需要做人的表率。《老兩口談戲》一書中提到的這樣的表率好多。這種表率的品德最主要的是對國家忠貞不二，對人民熱情服務，對藝術勇于獻身，對同志真誠相待，對工作一絲不茍。

正是有這樣的品德，山西省文化廳原顧問鄧焰在“文革”中為了保護同志寧可自己被打倒。正是有這樣的品德，臨汾蒲劇院院長、導演趙乙能夠團結他的業務班子（杜波、韓剛、張峰、白星等）幾十年為三代演員精益求精地排戲。正是有這樣的品德，楊蘭春在演出中看到出了錯，當眾讓停下來重演。他說：“買糧買菜，給不夠分量，你得找他補。對觀眾沒有做到的，就不應該補上？”正是有這樣的品德，張慶奎不僅向前輩學，也向同輩學。為了教好郭澤民唱腔，給他買了收音機，并且“約法三章”。正是有這樣的品德，馬金鳳甘心演配角，因而她學得多，見得多，練得多，實踐得多，會的行當多，且肯于琢磨，創造了“帥旦”這個豫劇特有的行當。也正從這個角度出發，二位先生對長年演配角的北路梆子小生演員成鳳英給了高度的贊揚。正是有這樣的品德，新鳳霞殘了半個身子，還在教戲。她左手不能動，只能用右手比劃著教。為了教得好，畫了許多圖來說明左手在每個地方應怎么動。這種精神不僅使多少學生感動和崇拜，也受到所有愿意獻身藝術事業者的欽敬。

乃崇、健蘭先生評論青年演員，絕不一味地捧，總是好處說夠，不足點透，以長者的情懷，關心他們健康成長。越是好演員越不放過給他們指出不足。1980年任跟心的《打神告廟》已經演得不錯了，二位先生仍指出她的念白觀眾不能全聽清楚。對于男演員留長發一類不注意形象美的問題，借馬連良要求“三白”（護領白、水袖白、靴底白）的典范開導他們，希望他們為了藝術能夠割愛。對于青年演員在練功過程中容易急躁、懈勁的毛病，則提醒他們：基本功有一種頑固性，一定要堅定信心，堅持下去，久練就能獲得成效。

二位先生在看中路梆子戲的過程中，看到不少女小生、女須生“能唱不能做，能文不能武，很多要求功夫的戲都不會，很多原來見功夫的地方都被削弱了，還有很多演得根本不像個男人”，認為“這是一個大問題”。他們還看到，梆子戲的青年演員里沒有特別出色的丑角演員，“演什么戲都那么小里小氣”。于是他們大聲疾呼：中路梆子已經到了不能不大力培養男小生、男須生的時候了！丑角演員要大力培養！他們的急切心情躍然紙上，他們不客氣不避嫌的作風令人欽敬，他們的意見應該受到尊重和采納。

五

乃崇、健蘭先生談戲的方法很值得我們注意。他倆不像現在有些人不看戲就斷然作結論。他倆只談看過的戲，而且是在占有大量資料的基礎上發議論的。我十分驚奇他倆怎樣收集到那么多那么老的照片，隨手即可引入文中。

對演員表演的分析非常細致，而且這樣的分析是一貫的。如他倆看王存才演《殺狗》中的焦氏：“殺狗時，焦氏把一綹頭發銜在嘴里，一個閃身，竟在狗背上來了個翻滾。在人背與狗背接觸的時刻，焦氏全身跳起，跳得很高，滾在地上，曹莊的刀砍在狗身上，焦氏隨即轉身跪倒在地，甩起頭發磕頭。”并且說：“這戲過去王秀蘭和今天任跟心都能演，基本上還是傳下來了。”表明三位藝術家的《殺狗》劉、蔣都看過，而且掌握了《殺狗》技藝的全部無形資料。又如他倆評論楊愛蓮演的《金甕碑》中長孫皇后的一場重頭戲：“這出戲，楊愛蓮緊緊把握住了長孫皇后賢淑、穩重、聰慧、機敏的性格……這里有一段思考的表演，只有來回幾個踱步，楊愛蓮走得有分量，不毛不躁，雍容大度。……每一行動，每一句話，都不脫離長孫皇后的身分，沉穩，端莊，有氣派。”幾個踱步，都能看出人物的個性、演員表演的成敗，真可謂是品戲高手。這里也提示演員和評論家：演戲要細，看戲、評戲也要細。

劉、蔣品戲，常常運用比較之法。有時是不自覺地運用。因為他們善于發現并且十分強調不同劇種、劇目、演員的特點，很自然地形成了一種對比。他們說北路梆子的《拜母·探妻》別具一格，是同京劇的《四郎探母》比較而言的。其特點在于：“四郎一見老娘一個飛跪，跪步一圈又一圈，三跪九叩甩發一甩又一甩，……最讓人難忘的是，四郎拜母之后，一歪身倚在老母膝前，把頭仰起來緊靠在母親的懷里，舒著眉，瞇著眼，讓母親摟著，撫著，那份兒親子相依的幸福之情，沁人肺腑。”你看，這種表演在京劇里顯然是沒有的，甚至是不允許的。

他倆看北路梆子《訪白袍》，是對演員的比較。文中開宗明義引翁偶虹老先生的話介紹：山西梆子著名花臉有三個“獅子黑”，一為張家口的張玉璽，一為太原的喬國瑞，一為北路梆子的董福，“三獅”各有所長。董福演《訪白袍》中的尉遲恭，有不少特別的技巧，奇絕的功夫，美妙的造型，稱得起是高難精尖。這個戲難演、難教、難學，以至于一位很有基本功的京劇花臉演員學了一遍，知難而退。這樣的評論簡直像是描寫英雄人物的手法。我這個從小看慣董福演《訪白袍》的北路人看到這里，掩飾不住有一種得意和自豪。

劉蔣二先生由于看戲多，有的演員的戲多年看，多次看，也形成了一種對比。開始看北路梆子“小電燈”賈桂林時，她30多歲，演《金水橋》中的銀屏公主，唱得聲情并茂。賈桂林64歲的時候，再看她的《金水橋》：“嗓子還像過去那么好，那么寬，那么耐唱，可是她的唱已改進了，唱腔更豐富了，高音低音的結合轉換是那樣的自如，感情是那樣的豐滿；她的表情也更動人了，用眼睛說話，以水袖傳神；歲數已經不年輕了，身形也已經發胖了，但跑起圓場來，仍是行云流水，俱見功力。”前后比較，前簡后繁，不用說總結的話，誰都看出賈桂林在藝術上孜孜不倦的追求，“年既老而不衰”。

二位先生談戲，十分重視唱腔，但他們不是一般的發議論，而是細致地分析，比較，也要品出不同的特點來。書中特別以《教子》、《蘆花》、《下河東》為例談了王萬梅演唱的程玉英創造的“嗨嗨腔”，說這種唱腔是結合不同劇目中的不同人物在不同情況下的思想感情，而有所變化。王萬梅的嗓子音域寬、洪亮，演唱樸實無華，她的每一句唱，無論是快、慢、高、低，是甩腔，是停頓，處處都是為了表達人物的感情，處處都在“情”中。“這才稱得起‘聲情并茂’啊！”

書中又談了宋轉轉的“轉轉腔”，以《杜十娘》“行舟”和《花中君子》“爬堂”為例，進行品評。“行舟”唱得輕柔脆亮，跳躍歡暢，巧妙地把“嗨嗨腔”和“二音”（一種特殊的假聲）結合起來，把人物的喜悅心情，輸入觀眾的心田，引起強烈的共鳴。而“爬堂”的大段唱，則不用假聲，運用柔中有剛的“嗨嗨腔”，充分發揮她嗓音甜美之長，一氣呵成。概括起來，“轉轉腔”的特點，一是俏麗，二是舒展圓潤，被譽為晉劇“花腔女高音”。

他們還談了楊愛蓮的唱腔，說她在筱桂琴、喬廷秀、田生玉老師的訓練下，把北路梆子賈桂林高亢豪放峭拔委婉的唱腔和中路梆子牛桂英低回、醇厚、婉轉、流暢的唱腔，以及民歌的唱法熔于一爐，在《崔秀英》“閨趣”、“上轎”中大起大落大喜大悲，以前邊的柔和、清新、跳躍、歡快，烘托后面的大悲大慟。

六

讀《老兩口談戲》一書，不僅認識了許多著名的表演藝術家，了解了許多劇目，學到了許多知識，還知道了許多戲曲掌故，懂得了許多戲諺、戲訣。如概括藝人特點的：“王存才的活路，孫廣盛的走，馮三狗的唱腔，留學生（趙七娃）的手。”表達老百姓熱愛藝人的：“寧看存才《掛畫》，不坐民國天下”；“誤了收秋打夏，不誤存才《掛畫》”；“誤了吃肉喝酒，不誤存才《殺狗》”；“寧可跑得丟了鞋（hai），不能誤了程玉英的嗨嗨嗨”。苦練基本功的：“若要好，三百六十個早”（賈桂林）；“哼唧不離口，藤桿不離手，手絹當水袖，帽帶當髯口”（張慶奎）；“學藝就像在銀行存款，存得多，就可以有計劃的使用”（王瑤卿）；“技藝的積累就像百貨商店，不怕不賣錢，就怕貨不全”（蕭長華）。如何演好人物?“演員演戲，必須有一個‘由真到假，由假到真’的過程”（周企何）；“光顧著姿態的舒展、勻稱，不能達到美，還必須真”（蓋叫天）；“一像三熟”——熟悉人物，熟悉技巧，熟悉群眾（王永春）；“練功不難，演戲難”（王存才）。眼神的運用。“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”；“首先要心里想，心里看，然后再用眼睛看，只有心里有了，眼睛才能表現”（金開芳）。關于念白。“演員不在嗓門高，字眼往人耳朵里敲”（王存才）；“咬字不清，念字不明，如鈍刀殺人”。關于嗓音。“嗓子一靠天賦，二靠保養，三靠鍛煉”（劉寶山）。關于演配角。“只有小演員，沒有小角色”。閱讀過程中隨手摘抄下來的，已經有這么多。這些戲諺戲訣短小精悍，言簡意賅，頗有哲理性，耐人咀嚼，啟人心智，十分寶貴。

《老兩口談戲》是一本評論集，文風平易，樸實，文字規范，和他們的為人一樣，不拿架子，不故作深奧淵博之態。他們好像與你促膝而談，因此讀著順暢，理解容易。但是他們也偶有形象化記敘與描寫的文字。你看他們對北路梆子九歲紅高玉貴給八路軍趕車送公糧路上的描寫：

有一次，路上遇見一輛大車，兩個人搭伴兒走。那一位車把式興致來了，忽然唱起了北路梆子，唱的是須生。高玉貴聽著聽著，就問：“你這是學的誰呀？”“九歲紅哇。”高玉貴說：“我給你唱兩句，你聽聽。”就唱了幾句，聽得那位車把式直發愣：“好，你唱得比我像啊！”高玉貴哈哈大笑，一甩鞭子往前走去。

寫得多么有情趣，既反映了群眾對九歲紅的喜愛，又表現了高玉貴的平易。再看二位先生對農村看戲場面的描寫：

……觀眾席露天，自帶板凳四面八方而來。坐在最前面的，是小板凳，小馬扎，也有搬一根圓木坐好多人的，這是第一層；十幾排以后的，先在地上刨幾個小洞，把凳子腿埋在地里一半，坐上去比小板凳高點兒，不至于擋后面的人，這是第二層；再十幾排后就是正正經經坐在板凳上的了，這是第三層；第四層是站著的；最后一層是站椅凳上看的。每排之間沒有空地，每個人之間都是緊擠在一起，坐在中間的坐下去就再也別想出來，連站都站不起來。

真是妙極了！不禁勾起我的鄉情，因為我小時在農村就是這樣看戲的。雨中看戲的場面更動人：那次我們在洪洞縣廣勝鎮道覺村看臨汾蒲劇院老團的戲。田迎春正演《殺狗》，忽然下起了雨，越下越大。觀眾多沒有雨具，有的就陸續走了。可留下不走的還有一兩千人，只有個別人打著傘，有的人把塊手巾罩在頭上，更多的就那么淋在雨地里看戲。臺上的戲照常進行著。這出演完了，下一出又接著演。演到筱愛娜（曹洪文）的《算糧》，已經是瓢潑大雨，臺上的頂棚也漏了，趕緊把鋪在臺上的地毯卷起，再給打鼓的打上把傘，怕濕了鼓。于是在王相府的壽堂上，每張桌子都放上一個臉盆接漏。臺上仍然演得很認真，臺下雨地里上千觀眾正襟危坐，聚精會神地在看戲。看到這種場面不由你不感動。無怪乎兩位先生提出“戲曲在農村有危機嗎”的發問。他們親眼看到，有好演員，戲演得質量高，群眾就愛看，而質量差的，連一角五分錢一張票都賣不出去。因此他們呼吁國家的大劇院、大劇團，不要只在城市里空嘆“戲曲出現了危機”，而是要積極走出城市，深入農村去，那里有我們最忠實、最熱情、最廣大的戲曲觀眾，同時還可以協助、扶持縣劇團。“看來，這可能是當前各地劇團進行體制改革的一個重要課題吧！”他們是1984年說這番話的，15年過去了，這個課題仍然需要回答。因此，出版《老兩口談戲》這本書也仍然有它現實的意義和價值。

1999年3月31日

劉乃崇和蔣健蘭是夫婦，二人在戲曲領域貢獻頗多。

劉乃崇（1921 -2011.7.13)年出生于天津楊柳青，出身詩書之家，畢業于北京輔仁大學中文系。幼嗜戲曲，與梨園名宿及地方戲曲名家交往深厚。青年時參與進步話劇運動，1948 年投身戲曲事業。新中國成立后，先后在文化部藝術局戲曲改進處、《劇本》《戲劇報》等單位任職，曾任《中國戲劇》雜志主編。

蔣健蘭（1931.5.12-2005.12.31)，江西九江人，戲曲研究者。1956 年畢業于武漢大學中文系，中國戲劇家協會《劇本》月刊任編輯，

二人合著頗豐，有《老兩口談戲》系列，涵蓋《梆子及其他》《川劇》《京昆》《京昆之二》；還合著《袁世海的藝術道路》，記錄整理《川劇的好老板——李宗林》等。