包華石親簽｜25位藝術史大家，一書“打開”中國藝術

《刺客聶隱娘》

從書畫、禮器到園林、建筑，中國藝術自古便展現出一種蓬勃的生命力。我們欣賞中國藝術，遠不只是欣賞其表象的精美或壯闊，或者說，把握每一種藝術背后攜帶著的時代印記、蘊藏著的文化與歷史淵源，才能讓我們真正感受一座園林的美、一幅書畫的力量。

在《如何打開中國藝術》中，25位來自北大、復旦、牛津、斯坦福等名校的一線藝術史學者將為我們打開了解中國藝術的全新視角，巫鴻、白謙慎、楊曉能、伊沛霞、杰西卡·羅森、文以誠、卜壽珊等25位藝術史大家在書中各以一章篇幅，全面梳理了中國藝術25個面向的基本問題。

以比較文化的視角重新打開中國藝術，以“事實的藥方”打破中心主義、本位思想等“古老的成見”，是我們真正走進中國藝術的第一步。

主編包華石是藝術史研究大家，專注中國藝術史和比較文化研究，曾獲列文森獎，是密歇根大學藝術史系榮銜教授，自2022年起在北京大學藝術學院任教。

書籍采用全彩插圖，并新增20幅高清文物配圖，以雅質紙印刷，采用32開精裝打造小開本，重磅、美觀、耐看。

作為理想國“大家的藝術史叢書”的最新一冊，本書既是適合多數人的中國藝術史進階讀物，也能讓我們在豐盛的詩詞書畫中盡情感受古典藝術之美，領略中國文化的獨有韻味。

包華石親筆簽名??

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自10世紀以來，山水一直是在中國畫史中占據主導地位的畫作主題，然而其根源可以上溯至1000多年前。根據定義，“山水”是指與人類的建造和活動截然不同的外在世界、山川和河流。我們可以假設畫家描繪世界是因為對世界的現實感興趣，但這并不意味著畫家的目標是對視覺感知的世界進行再創造。

在臺北故宮博物院舉辦的《富春山居圖》的第二次展覽，旨在將這幅黃公望繪制于14世紀的畫作帶入21世紀，吸引現代的觀眾，而其中那些寫實的謬誤之處顯而易見。在這次展覽中，主辦方運用50臺投影儀對《富春山居圖》進行多媒體展示，借助計算機制圖，數千張山水照片被巧妙地連接在一起，黃公望的“畫作”被放大，投射在一面巨大的墻上，其構圖由此得以如照片般神奇地展現出來。“現實”的《富春山居圖》在視覺上引人入勝，尤其是當它與動畫、聲音效果相結合時，更是富有魅力，但它也令人感到不安，因為這種方式將黃公望的畫作降格為一種簡單的假設，即其主要功能或許只是傳達黃公望在漫游時所看到的14世紀的風景。統覽此后中國藝術中的山水主題，畫家的關注點在于構成山水體驗基礎的“主體性”。畫家作為主觀的代理人，而非透明的媒介，其重要性可以追溯至山水作為中國文化表達這一主題的肇創之始。

在東漢時期，人們看待和體驗山水的方式開始發生重要變化。想象中的山水，帶有異獸、充滿未知危險且凡人不宜生存的山水，逐漸被馴化，被蘊含真實體驗和審美欣賞之地的描繪所取代。在這種轉變背后最重要且唯一因素或許是，歸隱作為為國家效勞的一種代替性選擇，在2世紀日益流行。

在儒家和道家的哲學傳統中，歸隱都有重要意義。歸隱可能意味著政治抗議、道德純潔，或僅僅只是一種以“道”來擺脫世俗事務糾纏的愿望。在漢代，隱士作為模范人物擁有極高地位。無論是對于從社會中解脫的真實表達，還是帶有看似“崇高”意圖的虛假姿態，歸隱通常意味著追求與自然韻律相一致的田園生活方式。換而言之，歸隱和山水是彼此相關的。漢朝覆亡之后，持續的政治動蕩增強了歸隱對人們的吸引力。在4世紀拓跋族征服了北方，晉室南遷到長江三角洲之后，這種情況尤為明顯。

《刺客聶隱娘》

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在漢代后的幾個世紀里，山水的人性化對山水的描繪非常重要，盡管在當下看來，這種轉變主要限于文本層面。詩歌是欣賞山水自然之美的主要表達載體。對畫的評論則是另外一個重要來源，其中就包括宗炳和王維的那些直接將山水作為畫作主題的文本，而前者的《畫山水序》更為全面周到。

宗炳首先著眼于山水的精神本質，他通過關注包括傳說中的黃帝、圣君堯、孔子以及各種模范隱士等在內的古代名人在山中寓居和漫游的方式，切實闡明了山水的人文主義特點。我們了解到，這至少是宗炳在早年，即其自身精力集中和體格硬朗時期的一種強烈傾向。隨著年齡增長，宗炳在卷軸和墻壁上描繪之前的漫游經歷，從而可以“臥游”。在這篇短文中，宗炳用部分篇幅討論了一些必須引起格外關注的問題：藝術家可以將規模巨大的物體縮小到只有幾寸，從而以二維形式捕捉山水的體驗。早期的作畫實踐更側重于單一對象，而不是將物體整合到一個延展的、逐漸遠去的空間之中，因此描繪山水帶來了顯而易見的技術挑戰，而且幾乎無法為之提供準則。在山水畫初創的歷史階段，描繪山水的可靠證據很少傳世，但根據現存的情況而言，人們懷疑宗炳的“臥游”是借由畫作中的視覺提示來喚起個人記憶。畫家需要花費一段時間，才能夠掌握穿過群山溝壑進行如身臨其境般視覺旅行的技術。

在11世紀宋代知識分子的觀念中，此前兩個世紀（即唐代末期和五代時期）大部分時間以國家秩序分裂和社會動蕩為特點，這對彼時的文化成就產生了災難性的影響。然而可能有人會說，山水畫的情況恰恰相反。在唐朝的統治瓦解后，戰爭以及不穩定的社會狀態促使人們轉向自然，以求獲得秩序和安定。此外，畫家日漸增多的技法，也促進了對細節的觀察和關注。因此對山水及相關鳥類、花卉和動物的自然描繪，能夠實現如此驚人的生動感，以至于后來的觀者認為這是一項非凡的成就。今人對這一時期山水畫的相關看法，與早期的贊譽遙相呼應，都認為此時的山水畫達到了古典的卓越標準。然而令人驚訝的是，縱觀中國畫漫長歷史中的廣闊背景，我們將10至11世紀的自然形象與逼真性相聯系，這與其說是規則，似乎更像是例外。

《刺客聶隱娘》

在山水畫的這一重要時期，留存下來的作品非常稀少，其中一幅帶有“洪谷子”題字的落款，而這恰好是荊浩的號。與早期的山水畫相比，《雪景山水圖》以豎幅構圖。位于圖畫中央的山脈是由帶有人物的密集陡崖組成，山間有一座廟宇和一間位于前景的隱蔽小屋，整幅畫面如同一條巨大且富有生氣的蛇蜿蜒上行。據說此畫是上世紀初在一處墓葬中發現的，畫作今已殘破不堪，并且與許多歸于當時名家名下的作品一樣，其創作年代也一直備受爭議。然而，這幅山水畫顯示了一種在用墨方面新鮮有趣的實驗方法，這尤其體現在畫中很多石縫和溝壑中，這種表現與人們對唐宋之交繪畫的希冀相一致。

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在荊浩之后，許多畫作都可以作為山水畫的代表，但沒有一幅能夠像范寬的《溪山行旅圖》那樣令人印象深刻。《溪山行旅圖》在視覺、完成度和物質存在（高達2米）等方面都具有里程碑式的意義，其主旨和面貌具有無與倫比的表現力。首次觀覽之際，觀者可能會感覺自己突然看到了一個壯觀、瞬時的遠景，并在一條向上延伸的道路上行進，而這條路與占據畫面構圖的巨大懸崖是平行的。這種特殊或偶然的感覺，乃是范寬畫作的特質，且有別于當時其他的山水畫。

范寬《溪山行旅圖》

《溪山行旅圖》的構圖布局與行進在路上的細小人物這一敘事細節相互結合，其中小路是從畫面右下方的樹林延伸出來的，因而使人們產生了那種隨畫作從右向左平行移動的感覺。雖然在畫面上，兩位鄉下的商賈和四頭滿載包袱的驢子被畫得很小，但是我們的目光卻正好被位于其上方垂流如柱的瀑布所吸引，從而注視到他們身上。我們能夠預見到他們的運動，沿著略微向下傾斜的道路行至畫面的左邊，這反過來又得到了位于畫面中部薄霧的微妙回應，以及背景中山峰急劇向下的拉力的著重強調。

與這種下落形成強烈對比的主要是中間的山巒，它以巧妙的透視法向上并向前突顯出來。位于畫作最底部的一系列反向的巨石，增強了主體山巒的中心效果。通過仔細觀察，我們可以發現這幅畫存在第三個人物形象：一個僧侶出現在上方巖石頂部的后面，朝位于畫面下方中部的橫跨溪流的棧橋左邊走去。他走向右邊，目的地是最右側的寺廟建筑群。這些穩定和平衡的綜合效果，是一種偶然得之的完整感，也是一種自我克制，它使得《溪山行旅圖》超越了偶然的初始印象，并使觀眾對更偉大的事物有所感知。

《溪山行旅圖》標志著山水畫史上的一個重要節點。一方面，它實現了最早有關山水畫“方寸之間，氣象萬千”的期許。就像昆侖山一樣，這是一個奇特的世界，但它源于我們習以為常的事物。這幅畫作的現實感及其附帶的暗示，使所有的幻想更加令人愉悅，但實際上乃是莊嚴崇高的。

《刺客聶隱娘》

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顯然，山水畫是一種頗受文人青睞的畫類。蘇軾認為山水畫“無常形”而有“常理”，他借指那些盡管外形千變萬化，但仍按照固有的自然規律出現的事物，因而要求在這類畫中體現出更高層次的思想、理解和技巧。米芾也表達了類似的觀點：“大抵牛馬人物，一模便似，山水摹皆不成。山水心匠自得處高也。”按照宋代文人的表達習慣，“高”兼具道德高尚和質量上乘之意。他們在觀念中很自然地將繪制的山水畫與作畫的人聯系起來，因為他們明白，筆下的山水，無論怎樣與現象世界相關聯，仍主要是心靈的產物。這種意識肯定在之前就存在。11世紀的與眾不同之處則在于強調人文主義的價值觀，在將繪畫理解為表達自我的工具方面尤為如此。這一點對觀眾的期待以及畫家的動機產生了深遠影響，它鼓勵畫家尋求方法，在所描繪的場景中留下個人的印記。

《刺客聶隱娘》

假設一個人足夠富裕且擁有土地，那么最直接的完成方式就是繪制自己這片土地上的山水。例如，蘇軾的年輕門客李公麟，以繪制了在龍眠山（位于安徽省）的自家莊園而聞名于世。李公麟用程式化且古意盎然的方式呈現了山水畫的主題，畫中格局縱橫開闔，而且具有強烈的人的存在感。對于這種方式， 10與11世紀繪畫的自然主義準則幾乎無法辨認。重要的是，李公麟居住在距離龍眠山千里之外的京城時，首次創作了這幅作品，而現在只有摹本存世。我們認為李公麟的山水畫是一種個人的象征，它不僅意味著他的住所，而且還代表了他的博學、趣味及內在的美德，這是他在山中寓居的純潔性的最好體現。

從根本上說，北宋文人以一種簡單、直率的方式構思山水畫——這恰恰與在京城做官帶來的特權生活相悖。對李公麟而言，這就相當于家鄉；而對他人而言，可能是被政治流放的殘酷現實。蘇軾就是如此，在職業生涯的大部分時間里，他都陷于黨爭的旋渦之中。蘇軾似乎沒有嘗試過繪制山水畫，但是他的好友王詵這樣做了。由于受到蘇軾的牽連，王詵創作山水畫以作為共同經歷的象征，為共同的外放旅途留下痕跡。王詵的山水畫以在艱苦且偏遠地方的真實生活體驗為基礎，然而這些畫作本身就是幻想，他將山水美化成一個人們可以過著無憂無慮生活的地方，不用被那些主宰他和蘇軾生活的野蠻政治現實所束縛。所以，雖然只是在友朋間的私下交流中分享放逐生活的痛苦，這種虛幻卻以一種頗為奇異的方式表現了高度的真實。除此之外，沒有其他跡象能更好地表明：主觀性在何等程度上融入了山水畫藝術之中。

——摘自《山水畫》·石慢

《刺客聶隱娘》

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