St.Ignatius Kirche：廢墟里的光

圣依納爵教堂（St.Ignatius Kirche, Frankfurt）位于德國法蘭克福市中心偏西，是20世紀中葉戰后重建的標志性新天主教堂之一。老圣依納爵教堂是19世紀的新哥特風格，在二戰中幾乎全部炸毀。1948-1955年間，教區與耶穌會內部激烈爭論過3種方案：

1.按原樣重建尖塔哥特教堂，支持這個提議的多為老信徒。

2.建造簡化版的哥特教堂，降低教堂高度及造價。

3.徹底放棄舊形式，建一座新時代的教堂。這個提議在年輕神父和建筑師中得到了普遍的擁護。

值得慶幸的是，終于在1959年，年輕神父、建筑師與主教團進步派的意見占了上風。經過最終投票，決定不再重建任何一座尖塔，也不保留任何舊墻體，而是在老教堂的地基旁蓋一座完全新形式的教堂。

重建的新教堂由建筑師戈特弗里德?伯姆（Gottfried Boehm）擔任設計（1986年普利茲克獎得主），建成于1963年。戈特弗里德?伯姆深受魯道夫?施瓦茨（Rudolf Schwarz）的影響，他的《論教堂建筑》（Vom Bau der Kirche,1938）中的“七種平面”理論直接啟發了戈特弗里德?伯姆的設計。因此在正式介紹圣依納爵教堂之前，先簡要闡述一下施瓦茨的7種平面。

教堂的7種平面

建筑史將教堂平面分為兩種：集中式（圓形、八角形、希臘十字形）與拉丁十字式。建筑史分類的側重點在于空間形式，而施瓦茨的7種平面則在教堂空間中體現了上帝與人的關系。魯道夫?施瓦茨在《論教堂建筑》中指出，“教堂不是“房子”，而是上帝與人相遇的七種方式“。這7種理想教堂平面并不是設計模板，而是神學-空間的原型。每種分別對應著人類與上帝關系的各個階段，是從“沉默”到“光”的七步旅程。

圓形、八邊形、希臘十字形統稱為集中式

教堂平面類型（按空間形式分）：集中式與拉丁十字式

施瓦茨的7種平面

1.孤立方形——上帝獨居的圣殿

列王紀上6:20 「內殿長二十肘，寬二十肘，高二十肘」

平面多為正方形或近似立方體，厚墻，無窗或極小。教堂空間是絕對的他者，人只能“進入”。

Bruder Klaus Field Chapel 布魯德·克勞斯田野小教堂

Peter Zumthor作品

2.圣杯——兄弟圍桌而坐的共同體

詩篇133:1 「看哪，弟兄和睦同居是何等地善，何等地美」

平面呈圓形或橢圓，環形天窗或均勻漫射，祭壇居中，寓意“教會是平等的圓桌”。

S.Costanza, Rome 羅馬圣·康斯坦齊亞大教堂

3.十字之路——從入口到祭壇的朝圣之路

約翰福音14:6 「我就是道路、真理、生命」

平面呈拉丁十字型，由縱向100-150m的長中殿與短橫廳交叉而成。光線在朝圣過程中，由暗逐漸變亮，預示著人必須走完十字架才能遇見復活的基督，完成了從塵世到天國的朝圣。

K?lner Dom 科隆大教堂

4.敞開的杯——圣杯敞開，迎接圣靈

路加福音22:20 「這杯是用我血所立的新約」

平面呈扇形或梯形，祭壇居中。相比第3種，苦路從100m縮短至30m內，恩典加速。空間向外擴展，光線從后涌入，寓意信眾與基督同桌。

St. Albert Kirche 圣艾爾伯特教堂/Gottfried Boehm作品

5.燃燒的荊棘——上帝在火中顯現，人不被焚毀

出埃及記3:2 「耶和華的使者在荊棘里火焰中向摩西顯現，荊棘被火燒著，卻沒有燒毀。」

平面呈三角或錐形向上收束，頂端采用強烈光源，象征燃燒的荊棘。祭壇位于窗的正下方，光從火中傾瀉，上帝在荊棘中顯現，完成瞬間啟示，而人在祭壇保護下，在火中不毀。圣依納爵教堂正是魯道夫?施瓦茨的第5種平面最具標志性的活化石。

St.Ignatius Kirche 圣依納爵教堂/Gottfried Boehm作品

6.雙重殼體 ——外殼是塵世，內殼是天堂

啟示錄21:2「我又看見圣城新耶路撒冷」

由厚重的外殼與透明的內殼共同構成雙重殼體，形成外暗，內亮的空間效果，象征著肉身與靈魂，塵世與天國的強烈對比。

St.Michael Kirche 圣邁克爾教堂/Rudulf Schwarz作品

7.光之圣殿——無墻，只有光

啟示錄21:23「城內又不用日月光照，因有神的榮耀光照」

全玻璃或無實體墻結構，結構隱形，在室內形成360度漫射，打造無陰影空間，預示著末日教會，天國降臨。

目前尚無對應的建成教堂，示意圖由AI生成。

施瓦茨7種平面與集中式/拉丁十字式的對應關系

將這7種平面分別對應集中式與拉丁十字式，可以得出：集中式的有第1、2種，意為向心啟示；拉丁十字式的有第3、4種，代表著線性朝圣；而第5、6、7種則超越平面，形成光之結構。施瓦茨用神學將建筑史的“形”翻譯成了“魂”。

施瓦茨7種平面與新教或天主教的對應關系

施瓦茨的“七種平面”并非嚴格對應新教（強調人人皆祭司、平等參與）或天主教（更注重祭司與等級結構），但在一定程度上體現了從等級到平等的神學光譜。

更接近新教平等的平面

第2種：圣杯——布局圓形向心，象征兄弟同居，呼應新教的人人皆祭司。

第4種：敞開的杯——喇叭形平面并向外擴展，象征信眾圍坐，類似新教的圣餐宴會。

第5種：燃燒的荊棘——空間呈三角向上收縮，無長中殿。雖然在形式上與傳統天主教堂高聳入云的尖塔很相似，但其精神實質卻完全相反。高聳的形式并不是讓人仰望上帝，而是讓上帝向下接近信眾。

第7種：光之圣殿——平面無定形，全光，象征末世平等。

更接近天主教等級制度的平面

第1種：孤立方形——上帝獨居的封閉立方體類似傳統圣殿，由祭司獨控。

第3種：十字之路——人必須走完長長的“苦路“，才能到達祭壇，高壇分等級。

第6種：雙重殼體——厚重的外殼與透明的內殼分別象征塵世與天國，須由祭司守護內殼。

圣依納爵教堂所屬的類型

圣依納爵教堂是第5種（燃燒的荊棘）與第6種（雙重殼體）變體的結合。

不規則形的屋頂如帳篷般向上收束，帳篷代表《出埃及記》中游蕩的上帝子民，強調教會作為暫居之地而非永恒堡壘。三角窗戶的燃燒荊棘（出埃及記3：2）象征上帝的啟示——火中顯現但不焚燒，這些都呼應著第5種平面的抽象啟示；裸露混凝土是厚重外殼，而底層與二層環形火焰窗帶則是透明內殼，由入口通過階梯上升至二樓主堂區，象征著從塵世到天國的升華，這些都可以歸類于第6種平面的變體。

基于圣依納爵教堂新天主教教堂的屬性，伯姆選擇了第5種平面以實現“新教式的平等“，同時，伯姆也采用第6種雙重殼體來保留天主教式的神圣，平等并非取消等級，而是凈化過渡，完成從塵世到天國的使命。

新天主教堂

天主教改革

1945年，德國幾乎70%的教堂被炸毀，數千座教堂的重建任務迫在眉睫。起初建筑師們只想先搭臨時教堂，真正的新教堂等會議召開后再說。然而1959年科隆總主教Frings卻說：“廢墟是上帝給我們的機會，讓我們不必在舊教堂里小修小補，可以直接建符合新時代的禮儀空間。”之后，第二次梵蒂岡大公會議于1962-1965年間召開，會議通過了“祭壇要讓會眾看得見” “把祭壇從157m外拉到10m內” “祭司轉身面對會眾”等一系列禮儀改革。幾乎與此同時，伯姆的圣依納爵新天主教堂應運而生。

教堂被毀無疑讓德國天主教可以毫無顧忌地按下了加速鍵。這場天主教改革運動也以德國為中心迅速波及到了奧地利、瑞士、荷蘭、法國等周邊國家。相比1517年馬丁路德的宗教改革，這場新天主教改革遲到了500年。早在500年前，新教教堂早就采用了講臺居中，會眾對坐，簡潔白墻等布局。此時，天主教如果還在堅守157m苦路，祭壇背對會眾等禮儀，就顯得既虛偽又落后。

新天主教堂的十大視覺特征

1.裸露混凝土（粗糙、木模板紋、灰色）

2.祭壇居中或嚴重前置（祭壇離入口不到30m，甚至10m）

3.祭司面對會眾（神父背后沒有墻，正對會眾）

4.頂光、火焰光為主（屋頂留光縫或者爆炸式光束）

5.幾乎沒有敘事性的彩色玻璃（墻面干凈或采用抽象圖案）

6.不對稱、動態幾何形（三角、錐形、喇叭形、帳篷）

7.會眾環繞或扇形座椅（座椅不是一排排直沖祭壇）

8.極簡祭臺（一塊石頭或混凝土臺子）

9.雙重殼體、光呼吸（外殼厚重、內殼發光）

10.城市廢墟中的帳篷感（臨時感、朝圣感、輕盈漂浮）

可以看出，新天主教堂的十大視覺特征是上世紀60年代柯布西耶的粗野主義（Brutalism）與天主教改革的共同產物，粗野主義的理念正與改革的某些內容不謀而合。粗野主義偏愛裸露混凝土這種既廉價又能真實地表達建筑材料，而改革提出教堂應高貴簡潔、避免奢華；粗野主義愛用頂光洞口制造戲劇性光影，而改革提出需要新的“圣神降臨”象征以取代彩窗敘事；粗野主義的核心是反古典、反對稱，偏愛動態感，而改革則強調朝圣的子民非軸線式進場；粗野主義討厭裝飾，而改革后的教堂則不再需要用敘事性彩窗來宣傳教義；粗野主義愛玩內外殼體，恰好對應第6種平面的的塵世外殼與天國內殼；粗野主義本來就有臨時感和粗糲感，正好呼應教會是“朝圣中的帳篷，不是永恒宮殿”。

混凝土圣經

教堂的不規則混凝土屋頂是15cm厚的殼體結構，如帳篷般覆蓋在教堂550平米的主堂區中。屋頂由5個混凝土八邊形柱支撐，與細長的八邊形鐘樓的形狀與比例相似。鐘樓高約30m, 頂部展開為三個不同比例的山墻，形成強烈的視覺張力。為了呈現帳篷的漂浮感，混凝土底部被環形火焰窗帶截斷，讓光從縫里溢出，混凝土瞬間失重，從“碉堡”變成了“帳篷”。

半八邊形柱子在主堂區形成壁龕。

透明石墻

底層入口處，伯姆用厚玻璃磚與黑色鑄鐵一起“砌筑”了一道透明石墻。這里的透明石墻一共有4層寓意：

1.真實與虛假顛倒：采用15-20cm的厚玻璃磚，表面做成不規則粗糙的毛石狀——戰后的人以為重建了石頭教堂，但其實只是玻璃做的假象。

2.廢墟記憶：玻璃內部有氣泡、裂紋、甚至戰后的廢玻璃碎片——廢墟沒有被清理，而是被封進了新墻。

3.石頭變透明：夜間打燈，玻璃磚發出冷光——戰后的人不再相信石頭永恒，石頭必須先碎裂，變透明，才能看見神。

4.十字架傷口：采用豎向的黑色鑄鐵作為支撐骨架，而非隱藏鋼筋——透明石墻是從灰燼中長出來的新肉體，而黑色鑄鐵則是釘在上面的十字架傷口。這并非技術局限，而是伯姆故意留下的傷痕。

正如伯姆在1964年對學生所說的話：“我們不用真的石頭砌墻，因為1945年以后，石頭在德國已經說謊了。它說‘我永遠不會倒’，但它倒了。所以我用玻璃假裝石頭，讓每個人一進門就知道：這座教堂是假的，是碎的，是透光的，只有透光的石頭才配得上復活。”

入口透明石墻與玻璃磚細節

這道玻璃假石墻同時也正是第6種平面“雙重殼體”的透明內層。二層主堂區的裸露混凝土是厚重外殼，與入口透明石墻（透明內層）共同組成雙重殼體。二層出挑7.2m，高度僅2.9m，由此在底層形成內凹入口。這個距離幾乎等于一個標準中世紀墓穴的深度，象征著人必須要先經歷塵世外殼的壓迫，才能最終見到燃燒的荊棘，而入口的透明石墻則是“天國內殼”的提前映照。進入入口后拾級而上，才完成了從塵世到天國的凈化。

底層凹入入口與進入主堂區的樓梯

燃燒的荊棘

燃燒的荊棘其實是雙重火焰：上火（三角玫瑰窗）與下火（環形火焰窗帶）。上火寓意著“上帝的顯現”：正午陽光垂直射入，紅色碎片像巖漿從天上傾瀉在祭壇上，象征《出埃及記3:2》中“火中不毀的啟示”；下火寓意著“火不只在天上，也要燒到會眾胸口”：光帶把整座教堂的混凝土外殼從地面切斷，同時把火焰拉到人的胸口高度。

“燃燒的荊棘”三角窗與環形火焰窗采用了古法澆鑄玻璃（Antiglas），厚度約8-12cm。每塊玻璃手工切割成不規則荊棘狀碎片，融合了中世紀傳統工藝與現代抽象表達。玻璃澆鑄在鉛框架中，邊緣不打磨，保留粗糙質感。

玻璃經過抗UV處理，確保光線過濾后不褪色。夜間效果源于室內暖光反射，外圍白玻璃變藍，而中心彩色玻璃吸光變黑。這種材料讓窗在白天如熔巖傾瀉，夜間如余燼幽光，完美契合了伯姆的設計。

“燃燒的荊棘”白天與夜晚效果對比

環形火焰窗帶細節

解構的十字架

在教堂入口大門、鐘樓以及通往辦公區大門上反復出現的，類似俄羅斯方塊般的圖案就是新天主教堂最具標志性的像素十字架或是鏤空十字架。在1945-1975年的德國、奧地利、瑞士的粗野主義教堂中幾乎無處不在，出現頻率高到可以作為“新天主教身份證”。

傳統鍍金大十字架在樸素的新天主教堂內顯得格格不入，破碎且透光的十字架才顯得真實。被解構的十字架不再高高在上，而是與破碎、謙卑同在，這正是戰后的神學理念。光從負形的十字架中射出，代表著復活的光，基督的光。同時，這也是摒棄任何裝飾的粗野主義極簡語法，通過最廉價材料自身的構成形成韻律美。破碎的十字架、復活的光、最廉價的材料共同構成戰后德國新天主教最誠實的畫像。

結語

這座新天主教教堂舍棄了傳統教堂的縱軸敘事、高聳尖塔與繁瑣的裝飾，以最粗糲的裸露混凝土完成了戰后德國天主教對廢墟、謙卑與復活的最誠實表達。它不僅是粗野主義建筑的巔峰，也是天主教禮儀改革在建筑層面最激進、最完整的空間實現。

Xueying Wu / SEAMC in Germany

SEAMC是一個立足歐洲的建筑與藝術內容平臺與策展機構，專注跨文化研究、創作與策劃。團隊深入歐洲城市與建筑現場，通過寫作、策展、藝術家推廣與品牌合作，搭建連接中國與歐洲的文化表達場域。我們目前在德國、西班牙、法國開展內容、展覽項目與藝術合作，以“研究—內容—策展—推廣”的方式展現當代設計與藝術的思想與美學，為機構、品牌與創作者在歐洲建立可持續的文化影響力。