言意之辨的審美嬗變——《書譜》“心之所達”命題的形上考索

孟云飛/文

摘要：孫過庭《書譜》中“夫心之所達，不易盡于名言；言之所通，尚難形于紙墨”一語，深植于中國古典哲學“言意之辨”的思想傳統(tǒng)，并在書法藝術這一獨特領域?qū)崿F(xiàn)了從哲學命題向美學命題的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。本文旨在通過溯源“言意之辨”的哲學源流，剖析孫過庭此論在書法藝術語境下的三重內(nèi)涵——創(chuàng)作主體心意的精微性、藝術語言轉(zhuǎn)換的有限性以及書法形質(zhì)作為“有意味的形式”的超越性。進而論證，孫過庭并非導向言、意的絕對對立或不可知論，而是通過確立“假糟粕而傳神髓”的辯證智慧，為書法藝術構建了一套以“形”、“勢”、“意”為層級，旨在“達其性情，形其哀樂”的獨特表達體系。這一命題不僅奠定了書法藝術的哲學根基，更對理解中國古典藝術的本質(zhì)特征具有深遠啟示。
關鍵詞：孫過庭；書譜；言意之辨；書法美學；意象；形神

引言：穿越言意迷宮的燭火

魏晉南北朝，是中國歷史上思想極度活躍、藝術自覺意識高漲的輝煌時期。玄風蔚起，佛理東漸，士人階層在個體生命意識的覺醒與對宇宙本體“道”的追尋中，反復叩問著一個根本性的哲學難題：有限的語言文字，能否真正捕捉并傳達無限幽微的心靈體驗與宇宙真諦？這場綿延已久的“言意之辨”，不僅塑造了中國哲學的思辨特質(zhì)，更深刻滲透于詩、書、畫等藝術的肌理之中，催生了獨具特色的中國美學精神。唐代書論家孫過庭，在其不朽杰作《書譜》的開篇，便以凝練之筆，拈出了這一藝術創(chuàng)作中的核心困境：“夫心之所達，不易盡于名言；言之所通，尚難形于紙墨。”

這短短二十余字，如一把鑰匙，開啟了理解中國書法乃至整個古典藝術精神的大門。它并非孫過庭的憑空獨創(chuàng)，而是對自《周易》、《莊子》以來關于言意關系哲學沉思的深刻繼承，更是將其置于書法藝術這一具體而微的實踐領域中所進行的精妙發(fā)揮與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。此論直面了藝術創(chuàng)作中從“心”到“言”（文辭、理念），再從“言”到“墨”（書法形象）的雙重隔閡，揭示了主體情意、抽象語言與具體藝術形式之間永恒的張力。

然而，孫過庭的旨歸，絕非陷入不可言說的神秘主義或悲觀論調(diào)。其深刻之處在于，他一方面清醒地承認了表達工具的局限性，另一方面則積極探尋在承認此局限的前提下，如何“窮微測妙”，最大限度地實現(xiàn)心靈世界的藝術呈現(xiàn)。他以其對書法藝術的深邃理解，構建了一套超越單純文字記錄功能、直指生命本真的表達系統(tǒng)。

一、源流探賾：“言意之辨”的哲學脈絡與美學轉(zhuǎn)向

欲明孫過庭之論，必先溯其思想之源。“言意之辨”作為中國哲學史上的重要公案，其發(fā)展脈絡構成了孫過庭書論最直接的智識背景。

（一）《易》與《莊》：筌蹄之喻與形而上的奠基

言意關系的討論，可追溯至先秦。《周易·系辭上》有云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽……’”此處明確指出“言”在表達“意”時的局限，并創(chuàng)造性提出“立象以盡意”的解決方案。“象”（卦象）作為一種象征性符號，比抽象的語言更具暗示性和包容性，成為溝通“言”與“意”的橋梁。此論雖為解《易》而發(fā)，卻為后世藝術“意象”理論的產(chǎn)生埋下了伏筆。

至莊子，其論述更為激進而深刻。《莊子·天道》篇借輪扁斫輪的寓言，指出圣人之書乃“古人之糟粕”，因為最精妙的“意”（如輪扁得心應手的技藝）是無法通過語言記錄的。《莊子·外物》篇則明確提出：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”此“得意忘言”論，將語言視為工具，強調(diào)對“意”的把握應超越語言符號本身，直達本體。這為藝術創(chuàng)作中追求“韻外之致”、“味外之旨”提供了哲學依據(jù)。

（二）魏晉玄談：才性之辨與藝術的自覺

魏晉時期，“言意之辨”成為玄學清談的核心議題之一。以王弼為代表的“得意忘言”說，在注解《周易》時系統(tǒng)發(fā)揮了這一思想，認為“象”生于“意”，可盡意；“言”生于“象”，可明象。但最終目標是通過“言”、“象”去把握“意”，而后超越具體的“言”與“象”。這種思想極大地促進了當時士人對個體才情、風度的品藻，以及對藝術形式與內(nèi)在神韻關系的思考。藝術不再被僅僅視為技法的展現(xiàn)，而是成為主體精神、人格修養(yǎng)的外化。顧愷之的“傳神寫照”，宗炳的“澄懷味象”，謝赫的“氣韻生動”，無一不折射出“言意之辨”的深刻影響。藝術的自覺，與哲學的思辨在此交匯，孫過庭正是站在這一豐厚的思想土壤之上。

（三） 佛理東漸：象外之談與境界的開拓

佛教尤其是禪宗的傳入，為“言意之辨”注入了新的維度。佛教認為終極真理（真如、實相）是“言語道斷，心行處滅”的，非世俗語言可及。但佛教又善用譬喻、公案等“繞路說禪”的方式，啟發(fā)人們突破語言的桎梏，直指本心。這種“不立文字，教外別傳”而又“不離文字，借指見月”的辯證態(tài)度，與莊玄思想有異曲同工之妙，共同強化了中國藝術對“象外之象”、“韻外之致”的追求。

孫過庭身處初唐，其時儒、釋、道三家思想進一步融合。他對“心之所達，不易盡于名言”的慨嘆，正是對上述哲學傳統(tǒng)的深刻共鳴。然而，他的獨特貢獻在于，將這一抽象的哲學命題，具體而微地落實到了書法藝術的創(chuàng)作與鑒賞之中，實現(xiàn)了從哲學之“辨”向美學之“用”的關鍵轉(zhuǎn)向。

二、內(nèi)涵發(fā)微：孫過庭“心之所達”命題的三重意蘊

孫過庭的論述，雖言辭簡奧，卻包含了層層遞進的豐富內(nèi)涵，深刻揭示了書法藝術創(chuàng)作中的內(nèi)在矛盾與超越路徑。

（一） “心之所達”的精微性與主體性

“心”在孫過庭的語境中，并非泛指一般的思想，而是特指書法創(chuàng)作主體在特定情境下融匯了學識、修養(yǎng)、情感、志趣乃至瞬間感興的綜合性、整體性生命體驗。它包括了“怡懌虛無”的平和，“偶然欲書”的沖動，“感惠徇知”的深情，“波瀾之際”的機微。這種心靈狀態(tài)是流動的、混沌的、不可分割的，具有高度的個體性和瞬間性。而“名言”（概念化的語言）則是邏輯的、分析的、抽象的，試圖以有限的、固定的符號去框定無限的、鮮活的心靈活動，必然導致“方其搦管，倍加任情恣性；及其既書，半折心始”的遺憾。此乃第一重困境，即內(nèi)在體驗的豐富性與語言概念有限性之間的矛盾。

（二）“言之所通”的轉(zhuǎn)換與“形于紙墨”的隔閡

即使創(chuàng)作者通過內(nèi)心的提煉，形成了某種相對清晰的“意”（藝術構思），如何將其轉(zhuǎn)化為紙墨上的書法形象，又面臨著第二重挑戰(zhàn)。“言”在此可理解為藝術構思、法則規(guī)律（即《書譜》中所述“今撰執(zhí)、使、用、轉(zhuǎn)之由”等“名言”），它們是指導創(chuàng)作的理性知識。但書法藝術絕非機械地復制法則。從心手相應的揮運，到筆墨在紙絹上形成有生命力的點畫、結(jié)構和章法，其間充滿了不確定性。孫過庭強調(diào)“心昏擬效之方，手迷揮運之理”，批評“任筆為體，聚墨成形”的陋習，正是看到了從“知”到“行”，從“法”到“意”的艱難跨越。工具（筆墨紙硯）的特性，手臂的生理機能，乃至書寫時的環(huán)境心境，都會影響最終效果的呈現(xiàn)。此乃第二重困境，即理性構思與感性實踐之間的隔閡。

（三） “假糟粕而傳神髓”：書法的超越之路

面對雙重困境，孫過庭的智慧在于其辯證性。他并非否定“言”與“墨”的價值，相反，他極其重視對傳統(tǒng)法度（“名言”所通之“理”）的鉆研和對筆墨技巧（“形于紙墨”之“術”）的錘煉。《書譜》通篇都在探討如何學習古人、掌握規(guī)律。他所要超越的，是對“言”與“墨”的執(zhí)著與僵化理解。書法之妙，在于它能通過具體的點畫形質(zhì)（“糟粕”），傳遞出超越形質(zhì)的內(nèi)在神韻、情感與生命力（“神髓”）。這正是對莊子“得意忘言”和王弼“得意忘象”思想的藝術化用。

書法藝術的媒介是漢字，但其目標絕非簡單地“記錄”文字內(nèi)容，而是要創(chuàng)造一種“有意味的形式”。這種“意味”，就是書家的性情、哀樂、氣韻、風度。孫過庭指出：“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”他將書法提升到與詩歌（“風騷”）同等的抒情地位，認為書法的節(jié)奏韻律（“陽舒陰慘”）與宇宙生命的律動（“天地之心”）相通。因此，書法的點畫、結(jié)構、章法、墨色，共同構成了一個充滿動勢與張力的“意象”世界。這個“意象”系統(tǒng)，既依賴于文字之“形”，又超越了文字之“義”，成為直接叩擊觀者心靈的審美對象。觀者通過“玩跡探情”，循著筆墨痕跡，感受其中所蘊含的“起伏隨鋒”、“遷妙于點畫之間”的意趣，最終實現(xiàn)與創(chuàng)作者心靈的遙契。此即書法“達其性情，形其哀樂”的奧秘所在，也是其對“言不盡意”困境的偉大超越。

三、理論回響：書法藝術表達體系的構建

基于對言意關系的深刻洞察，孫過庭在《書譜》中構建了一套層次分明、邏輯嚴密的書法藝術表達體系。

（一）“形”、“勢”、“意”的層級展開

孫過庭的理論體系，大致可分為三個層級：

其一是形質(zhì)層，即點畫、結(jié)字、章法等具體可見的筆墨形態(tài)。這是書法的基礎，需“察之者尚精，擬之者貴似”，通過嚴格的技法訓練來掌握。

其二是勢態(tài)層，指蘊含于形質(zhì)之中，使靜態(tài)文字充滿生命動感的節(jié)奏、韻律與力量感。如“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”。這是“形”的靈魂，是書法成為“活”的藝術的關鍵。

其三是意蘊層，這是最高層級，是書家通過形與勢所最終傳達出的精神氣質(zhì)、情感狀態(tài)與審美理想。即“達其性情，形其哀樂”的層面。

這三個層級由表及里，由技入道。精熟的形質(zhì)是產(chǎn)生動人勢態(tài)的基礎，而美妙的勢態(tài)又是承載深遠意蘊的載體。創(chuàng)作者由“心”生“意”，借“勢”顯“意”，最終落于“形”；鑒賞者則由“形”觀“勢”，由“勢”品“意”，最終會于“心”。這一雙向互動過程，完美解決了“心”如何通過“紙墨”得以“所達”的問題。

（二） “意”的范疇與“性情”的抒發(fā)

孫過庭將書法所表達的“意”，具體化為“性情”與“哀樂”。這使書法的抒情功能得到了前所未有的強調(diào)。他描繪了書法創(chuàng)作中情感與形式相對應的各種狀態(tài)：“寫《樂毅》則情多佛郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。”這表明，書法內(nèi)容與書寫風格應形成內(nèi)在共鳴，書家的情感體驗直接決定了線條的質(zhì)感、節(jié)奏的快慢、章法的疏密。這種將藝術形式與主體情感緊密相連的觀點，極大地豐富和發(fā)展了中國藝術的表現(xiàn)論。

余論：跨越千年的美學啟示

孫過庭在《書譜》中提出的“心之所達”命題，其意義遠不止于書法一域。它精準地觸及了所有藝術創(chuàng)作乃至人類精神交流中普遍存在的根本性矛盾——無限內(nèi)心世界與有限表達媒介之間的永恒張力。

這一命題的精髓在于其深刻的辯證性：它既不天真地認為語言或藝術形式可以完全透明地呈現(xiàn)心靈，也不虛無地斷言表達全然不可能。它啟示我們，藝術的魅力，恰恰誕生于這種“言不盡意”的困境之中，誕生于對局限的承認與對局限的不斷超越之中。藝術家正是在與媒介的搏斗中，激發(fā)創(chuàng)造力，錘煉出那些“近而不浮，遠而不盡”的意象，從而“含不盡之意見于言外”。

縱觀中國藝術史，無論是詩歌領域的“意境”說，繪畫領域的“寫意”論，還是音樂中追求“弦外之音”，其核心精神都與孫過庭此論一脈相承。它們共同塑造了中國古典藝術重神韻、重內(nèi)涵、重啟示，而非單純重形似、重再現(xiàn)的美學品格。這種品格鼓勵欣賞者調(diào)動自身的生命體驗與想象力，積極參與到藝術意義的生成過程中，從而完成一場跨越時空的、深邃而愉悅的精神對話。

時至今日，在圖像泛濫、信息速食的時代，孫過庭的古老智慧尤顯珍貴。它提醒我們，真正的藝術與深度交流，永遠需要穿越形式的表層，去耐心捕捉、用心體會那閃爍于言意縫隙之間的、永恒的生命之光。《書譜》所言，不僅是書法的箴言，更是關于如何以有限之形，追尋無限之意的永恒啟示。

參考文獻
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