Le Corbusier：從機器到詩

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現(xiàn)代主義的誕生

20世紀的現(xiàn)代主義運動是一場建筑材料與技術(shù)的革命。當建筑師都在熱衷于裝飾線腳時，結(jié)構(gòu)工程師阿道夫?路斯卻首先撕掉了建筑虛偽的面具，用當時最先進的建筑材料（鋼與鋼筋混凝土）表達著真實的建筑。剝離了裝飾的建筑在當時的審美看來就像一個人被割去了皮肉，只剩下丑陋的骨架。

和所有的流派一樣，現(xiàn)代主義在這一百年中經(jīng)歷了排斥、獵奇、時髦、泛濫、死亡、復興等一系列過程。從今天的審美來看，上世紀泛濫的現(xiàn)代主義建筑確實充斥著大量的平庸之作，尤其是二戰(zhàn)后大批量建造的住宅。住宅不能像機器一樣被建造，雖然柯布西耶說過“住宅是居住的機器”，但時間證明，止步于功能主義的作品最終只能流于平庸，現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作從來都是美的產(chǎn)物。

剝離了裝飾的現(xiàn)代主義建筑（路斯作品）& 50年代前蘇聯(lián)的住宅樓

這里并非鄙視功能主義，其實功能主義的誕生具有劃時代的意義，就像馬克思發(fā)現(xiàn)，人只有吃飽了飯才能進行精神創(chuàng)作一樣，建筑只有滿足基本功能后才能被賦予美的價值，這一觀點在那個本末倒置的年代簡直是一股清流。“立面”在現(xiàn)代主義誕生之前一直是設計重點。為了立面的對稱，很多室內(nèi)空間其實并不符合實際功能的需求。但如果建筑設計只以滿足功能為目的，那么隨之產(chǎn)生的平庸乏味是必然的，就好像人活著只是為了吃飯一樣。

柯布西耶早年學的是藝術(shù)，而非建筑。這注定了他首先是個藝術(shù)家，然后才是一名建筑師。他創(chuàng)作了相當數(shù)量的畫作與雕塑，并將其美學原則運用在建筑上。他是個玩轉(zhuǎn)立體構(gòu)成的大師，他的作品按今天的審美來看也毫不過時，并且持續(xù)影響著一批又一批新的建筑師。柯布西耶是個能將“丑陋的骨架”化身為“美”的藝術(shù)家。

柯布西耶的畫與雕塑

柯布西耶的作品大致可分為兩個時期，50年代之前為功能主義時期，由他與其他幾位大師共同創(chuàng)立了現(xiàn)代主義美學。50年代之后為抒情粗野主義時期。50年代是個分水嶺，那時正值現(xiàn)代主義泛濫，現(xiàn)代主義建筑所帶來的新鮮感已經(jīng)變得善可陳，這使他不得不思考現(xiàn)代主義未來的出路。

左：薩伏伊別墅（功能主義時期作品）

右：朗香教堂（抒情粗野主義時期作品）

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功能主義時期

建筑五要素

在功能主義盛行的時期，被摧毀的古典美學體系應該由新興的現(xiàn)代主義來重建。密斯凡德羅創(chuàng)立了“少就是多”的原則，在摒棄繁瑣裝飾的同時，將細節(jié)的精致推向極致；賴特的“有機建筑”理論讓建筑與自然環(huán)境獲得了最佳的融合；而柯布西耶則提出了著名的建筑五要素：

底層架空

屋頂花園

自由平面

自由立面

橫向長窗

底層架空在今天看來有一定的炫技成分。當時新興的鋼筋混凝土材料能將建筑從承重墻的限制中解脫出來，僅靠柱子便能支撐起整個建筑。建筑從此“懸浮”于大地之上，一改古典建筑笨重的形象。但如今鋼筋混凝土已是極為普通的建筑材料，“底層架空”的先鋒性也就隨之喪失。

馬賽公寓的底層架空

橫向長窗也是技術(shù)的產(chǎn)物，其原理和“底層架空”一樣，即將承重構(gòu)件與圍護構(gòu)件分開。承重構(gòu)件相當于建筑的骨架，而圍護構(gòu)件（墻）則是建筑的表皮，表皮附著在骨架上，而不承受任何重量。從此墻面上的窗不必再像古典建筑那般上下對齊，窗可以自由組合，只需滿足室內(nèi)采光。“橫向長窗”是對窗自由組合的首次嘗試。雖然薩伏伊別墅的橫向長窗用今天的審美來看有些年代感，但在此基礎上發(fā)展而來的當代橫向長窗一定會讓柯布西耶感動到淚奔。

薩伏伊別墅的橫向長窗

當代的橫向長窗（扎哈作品）

個人認為，屋頂花園是柯布西耶所推崇的烏托邦構(gòu)想的產(chǎn)物，否則為什么還要在周圍風景如畫薩伏伊別墅上建造屋頂花園。他力圖在一棟建筑中實現(xiàn)一個小型社會，馬賽公寓就是一個集居住、社交、購物、娛樂為一體的綜合體。公寓底層架空，用作自行車庫與通風，上面有17層，其中1-6層和9-17層是居住層，7、8層是商店和公用設施。幼兒園和托兒所設在頂層，通過坡道可到達屋頂花園。而如今這種烏托邦的設想已被證實為無稽之談，但關(guān)于屋頂花園的概念在寸土寸金的城市卻有著極為重要的意義。

馬賽公寓屋頂花園 & 薩伏伊別墅屋頂花園

自由平面與自由立面是現(xiàn)代主義美學最重要的組成部分，建筑由裝飾美轉(zhuǎn)向形體自身之美，即建筑物作為立方體的組合同墻面與窗之間的比例關(guān)系。這是一場空前的革命，完全沒有前人的先例可供參考，好像一首脫離了格律的自由體詩，突然失去了方向。當平面根據(jù)功能需要自由排布時，古典建筑的美學原則已不再直接適用，而此時新的美學體系尚未形成，現(xiàn)代主義必須從別處汲取營養(yǎng)。

柯布西耶的建筑美學

柯布西耶的建筑美學脫胎于風格派與構(gòu)成主義，這與他早年學畫經(jīng)歷有著密不可分的關(guān)系。風格派把畫面抽象成只有線條與色塊的組合，而柯布西耶則把門、窗、陽臺等建筑構(gòu)件提煉為線條與色塊的表達。這種在外行人看來隨手可以畫出的風格派其實需要非常深厚的美學感知力。畫家必須不斷地嘗試才能找到線條與色塊之間的最佳平衡點，色相與線條疏密都會對畫面平衡產(chǎn)生影響，黃金分割點在這里并不是萬能的。

蒙德里安的風格派

馬賽公寓帶有明顯的風格主義印記，這種印象來自于由陽臺組成的線條感以及陽臺側(cè)墻上的紅、藍、綠、黃、白色塊。首先，位于7、8層的公共設施（中間偏下的位置）在橫向上打破了大片陽臺的單調(diào)感；其次，位于三分之一處一個單元的錯層陽臺又在豎向上打破了單調(diào)感；大部分住戶采用躍層式布局，躍層與單層住戶交替布置，即一層為躍層，一層為單層。躍層單元的陽臺上還設有一層遮陽板，采用了與單層鏤空處相同的模數(shù)，形成強烈的韻律感。

馬賽公寓

頂層通風口的不規(guī)則形明顯來自于他畫中的人體，這個元素在他的其他作品中也多次出現(xiàn)。

馬賽公寓頂層通風口

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現(xiàn)代主義的沒落

關(guān)于盛極一時的現(xiàn)代主義建筑是怎么沒落的，看看偉大的文藝復興是如何墮落成千篇一律的學院派就知道了。當一種美學規(guī)則被當成教條時，這種藝術(shù)的衰亡也就隨之開始。設想一下，如果所有的建筑都嚴格遵循著柯布西耶的建筑5大要素，那么這將是一個多么乏味的世界。這讓我想起了大學第一次看到包豪斯時的印象居然是普通，而不是震撼，因為類似的復制品已見過太多，當真正見到原版時反而喪失了應有的感動。

包豪斯校舍 VS 同濟大學文遠樓

現(xiàn)代主義之前的建筑裝飾都由手工藝人雕刻完成，因此不管兩棟樓的設計有多相似，只要雕刻不同的裝飾圖案，其外觀就會不同。然而摒棄了裝飾的現(xiàn)代主義建筑則呈現(xiàn)出另一種狀況：工業(yè)化生產(chǎn)讓大批手工藝人失業(yè)，建筑已經(jīng)不再需要手工藝人，于是剔除了裝飾的建筑變得千篇一律，毫無辨識度。如果說工業(yè)化生產(chǎn)讓建筑之間的辨識度喪失，那么由密斯提出的“國際化”則讓城市之間的辨識度也喪失了。現(xiàn)代主義的一切弊端于20世紀60年代初集中爆發(fā)，尋找新的出路迫在眉睫。

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抒情粗野主義時期

其實個人認為柯布西耶的美學原則一直沒有變，只是后來的抒情粗野主義時期更注重建筑的精神表達，融入更多的繪畫雕塑元素，讓建筑看上去更像是一件藝術(shù)品，而不僅僅是建筑。

雕塑與建筑

關(guān)于建筑與雕塑的關(guān)系有很多說法，大致可以歸納為兩種：第一，建筑是一種超尺度的、可以進入的雕塑；第二， 建筑具有實用功能，而雕塑沒有。

以上兩種說法基本正確，但卻都忽視了一個更重要的問題：建筑必須由屋頂、墻身、門窗、陽臺等建筑元素構(gòu)成，而雕塑則沒有這樣的限制。其實，建筑與雕塑的差異巨大。把建筑按同等比例縮小后得出的結(jié)果是建筑模型，而不是雕塑，而把雕塑放大成建筑的尺度卻仍是超尺度的雕塑。

薩伏伊別墅模型 & 巴塞羅那街頭超尺度雕塑

由此看來，要想獲得具有雕塑感的建筑就必須在設計中模糊或消除各建筑構(gòu)件的固有形象，即窗要做得不像窗，陽臺不像陽臺，屋頂不像屋頂。柯布西耶的前輩大師高迪就是這么干的，只不過他的處理方式與后來的柯布西耶完全不同。高迪的方式是扭曲與覆蓋。“扭曲”是指將陽臺、門窗等建筑構(gòu)件設計成曲線，試圖消除人們對于建筑橫平豎直的刻板印象。“覆蓋”則是指建筑各構(gòu)件被浮雕或裝飾所覆蓋，如同爬滿了綠植的建筑一樣，模糊了建筑構(gòu)件之間的界限。

被高迪“扭曲”的窗與陽臺 & 被浮雕“覆蓋”的圣家堂

柯布西耶的處理方式則比高迪簡潔得多。如同現(xiàn)代建筑摒棄裝飾一樣，大面積浮雕也消失在柯布西耶的作品中，而“扭曲”則在柯布西耶手里得到了部分的繼承與發(fā)展。柯布西耶并沒有扭曲門窗、陽臺等小構(gòu)件，而是將建筑做整體的扭曲。

朗香教堂傾斜的墻面與翻卷的屋頂都是大手筆。整個朗香像是被大師信手捏成的泥塑，隨性灑脫。

極具雕塑感的朗香教堂

在菲米尼圣·皮埃爾教堂中，柯布西耶將墻身與屋頂融為一體，形成巨大的倒喇叭形。屋頂?shù)牟晒獠ＡЭ谔匠鲱^來，像是上帝的眼睛。

菲米尼圣·皮埃爾教堂

值得注意的是，柯布西耶將雨水管這種輔助構(gòu)件也當成了設計元素，成為雕塑的一部分。一般建筑師都會將這部分隱藏起來。

朗香教堂的雨水管被設計成凸出建筑表面的鼻孔形，由螺旋形的底盤接住雨水。雨水管在粗糙的墻面上投下了迷人的陰影，像是一抹長長的吻痕。

菲米尼圣·皮埃爾教堂的雨水管則如同繃帶般纏繞著主形體，與粗糙的混凝土材質(zhì)共同制造詩意的粗糲感。

光與建筑

“光”是柯布西耶抒情粗野主義時期另一個重要的組成部分。他在前人的基礎上賦予了“光”新的意義。

朗香教堂從室外看，是光雕刻了建筑，此時建筑是主角；而當置身于室內(nèi)時，建筑卻反過來雕刻著光，此時的主角是光。

為了增強光的戲劇性效果，柯布西耶不惜將墻的厚度增加到了一米以上，并且窗洞被設計成不規(guī)則的喇叭型。一些洞口窄口朝外，寬口朝內(nèi)，而另一些則相反。那些寬口朝外，窄口朝內(nèi)的洞口在立面上形成夸張的投影。這里，光雕刻著建筑，光所形成的陰影參與了建筑的造型，賦予了建筑靈魂。

朗香教堂室外光影效果

當置身于室內(nèi)時，又是另一番景象。光線被墻面上的不規(guī)則洞口切割成不同方向的光柱，光柱隨著太陽角度的變化時隱時現(xiàn)。被擠入窄條中的光彌散在喇叭型的洞口里，有些經(jīng)過彩色玻璃的浸染，散發(fā)出迷離的色暈。整面墻不規(guī)則地排布著各種洞口，被光暈染成不同層次與不同色彩，像是來自天國的一聲聲召喚，散發(fā)著神秘的氣息。

朗香教堂室內(nèi)光影效果

朗香教堂的室內(nèi)空間比建筑外觀更具神性，這種神性應該來自于光的不可控。對于未知，人總是充滿著敬畏。可以說，被建筑雕刻的光所產(chǎn)生的變化要比建筑本身豐富得多，四季更迭，斗轉(zhuǎn)星移，柯布西耶通過“建筑“這個媒介，賦予了光最美的形態(tài)。

其實，并不是所有柯布西耶的后期作品都像朗香或是菲米尼圣·皮埃爾教堂那樣天馬行空。部分作品如拉圖雷特修道院并沒有特別強烈的雕塑感。這點正驗證了建筑必須滿足實用功能，而實用功能對建筑造型有著強烈的約束力。雕塑手法可以成功地運用在教堂上，正是因為這種建筑類型本身的弱功能要求(采光、朝向)。然而當遇上強功能要求的辦公或住宅建筑時，開窗面積大小與形式都會受到房間功能的影響。

拉圖雷特修道院

可見，柯布西耶并沒有拋棄功能主義，只是功能主義作為一種“剛需”變得不再被強調(diào)。建筑在精神上的表現(xiàn)力逐漸成為了繼功能主義之后的發(fā)展趨勢。

Xueying Wu / SEAMC，Germany

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