中國繪畫為什么式微？

徐悲鴻 1924年作 自畫像

關于“素描”一詞，上世紀50年代已有過這方面的探究，由于“素描”一詞東西方有著不同的認定，在各自繪畫領域的應用也就具有了差異性。關于素描與中國畫的關系，我們應在尊重客觀事實的基礎上去研究，去分析。就近當代中國畫壇，無論人物、山水、花鳥，它們始終都在默默地接受著素描的改造。徐悲鴻先生當年赴歐洲學習油畫，他的理想和目的也不只是為了學油畫，真正的目的是用西洋畫改造中國畫，使中國畫走出當時頹廢的境況，這其中素描所起的作用是不可低估的。它確實完成了中國人物畫包括花鳥、山水新格局的形成。素描是一切造型藝術的基礎得以驗證，在過去乃至現在都已踐行于各美術院校中。可以說徐氏體系的形成是中國畫壇開天辟地的大事。

徐悲鴻素描作品

這有如醫道，當國人最初對西醫的排斥、懷疑，到采用，證實了中國近現代醫學的發展。中西醫結合已是醫道的新紀元。極高明的中醫大師，無一例外承認并采用中西醫相合而成碩果。徐悲鴻等藝術大師所采用同樣的態度，以中庸之見完成了藝道新紀元。徐悲鴻“素描是一切造型藝術的基礎”之論點，也普遍被藝林所認同，這也能從他的作品中得以見證。然而當我們一代、二代、三代在遵循徐氏體系繪畫思想踐行的同時，中國畫尤其人物畫在不知不覺產生著式微，進而歸結“素描”之害。這種簡單的妄自菲薄的判斷、推理，既暴露當代某些人文化的不自信，又暴露出他們的盲目、無知的武斷。現代的交通、信息為我們的生活帶來便利，但就藝術家而言，對藝術走馬觀花式的考察蒙蔽了我們的思考。我們看不懂別人的前提也忘掉了自己的存在。

徐悲鴻素描作品

前不久我和田黎明、趙建成先生在四川博物館看了幾幅徐悲鴻的作品，其嚴謹的造型體力得益于他的素描。但其筆墨內質的呈現卻完全得益于他高超的書法，渾厚蒼潤的魏碑筆氣，大氣豪邁，嚴謹的造型以書法筆意完成。以穩（書法）、準（造型），狠（再書法）盡寫物象之理、物象之魂。一變明清萎靡輕浮之風，前無古人，力開新象。所以，中國繪畫之式微不在素描造型之累，先在書法式微之過失。書法的式微間接直接地影響了中國繪畫。另外，畫家缺乏綜合素質能力的具備，亦是其藝式微的關鍵所在。徐悲鴻先生曾有言：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”吾輩當思之，不可為區區沽名釣譽者所偏引。

選擇有利于中國畫學習的因素

徐悲鴻選擇的是歐洲古典素描，氣質典雅而樸素。他的素描輪廓善于用曲線表達結構，很有東方韻味。他畫的馬、獅子、貓等動物，有著扎實的素描寫生能力和高超的書法功力，不然很難達到惟妙惟肖的藝術效果。他的中國畫變革中除具嚴謹的造型，更重要的是借書法之意體現了中國精神。他用素描解決了古人沒有解決的形的問題，用素描完成了中國繪畫的當代性。把西方繪畫的優秀元素巧妙地合于我們的筆墨中，進一步借融而達至化。

李震堅 倚欄藏女速寫 1962年 浙江美術館藏

文能化己，文能化人，“化”字固然重要。文化自信是中國人固有的基因，包容是我們的胸懷，更是我們民族的大智慧。理清這些，探究素描與中國畫的關系也就會變得輕松自然了。所以為藝者手里拿的無論是鉛筆還是毛筆，畫的是素描還是中國畫都應具備文化上的自信，也就是我們固有的文化基因。基于此才能再現中國精神，才能理解素描與中國畫的關系。所以，真正從藝者從來不怨天尤人，也從不偏見狹私。

黎冰鴻 老松 23.2cm×17.5cm 紙本速寫 年代不詳 浙江美術館藏

說句實在的，蘇式的素描我們學到位了嗎？反思歷史才能思考未來。歐式的素描我們學的是最好的嗎？是教的問題？還是我們自身的眼力？像丟勒、荷爾拜因、安格爾等大師的素描，他們都注重線性表達，跟中國畫有不謀而合之處。我們教了多少？學了多少？為藝者應知行合一。

李震堅 雁蕩山寫生（素描）1960年代 浙江美術館藏

徐悲鴻那代人之所以能吸收融合得好，是因為他們對本民族文化理解比較深，是因為人比較強大。另外我們還要吸收學習丟勒、荷爾拜因等國外大師優秀經驗。素描跟中國畫之間的關聯應該是相互補益的。我記得一位學者這樣說過，中國人懂中國畫的太少了，那么外國人看懂中國畫的也就更微乎其微了。評判素描和中國畫的關系，其基本前提應該是一位中國畫家，嚴格地說應該是一位有成就的中國畫家，并且還應對西方素描有過親身的體驗或深入的思考。“知而不言，言而不知”我們做不到，“知而言，不知不言”小孩子都能做到。素描成就了徐悲鴻、蔣兆和等這樣的大師，我們有目共睹。而潘天壽、黃賓虹等大師，他們雖然沒有畫過素描，但不畫不等于不理解。潘先生當年談到素描，他是以中國的審美去探究理解的；黃賓虹先生的“知白守黑”，我想也可以說是對“素描”的理解。

中國畫家如何畫好素描

不管是拿鉛筆還是拿毛筆，都必然具備中國繪畫的內在品質。去年7月份，我隨全國政協書畫室組織的畫家到內蒙古寫生，因為我是花鳥畫家，剛開始關注更多的還是花花草草。在草原上一直尋找花花草草中微觀的東西。出于興趣，拿起鉛筆和幾位人物畫家畫起來。由于多年對中國畫的理解，寫生的狀態似乎一直在違背常態下的素描畫法，我更多的是強調畫面曲線的變化，把線條韻律放在首位，忽略了直線的表達。所以我在畫的時候特別強調曲線。人物的鼻梁、鼻翼、上下嘴唇、耳朵，包括臉形都是在曲線中找變化，曲線在中國畫中非常關鍵，這就是剛才談到的韻律，曲線不易僵化，有利于表達節奏、內涵。如果線質出問題了，那我們表達的對象就有了問題。所以我在觀察的時候始終以中國畫家的眼光去審視對象，用中國畫的實踐經驗去看對象。比如說素描中的調子，我在看對象的時候注重模特臉部調子的提煉。我記得小時候畫素描，老師總說素描最后只有一處不著筆——高光，現在想可能是誤導？有些調子我們作畫時眼睛是不應該看到的，這是西方大師素描的一個精華之處，也是我們中國畫家審美的一種表達，東西方在這一點上有一致性。高明的畫家都是具有極強的概括和取舍，滿臉只有高光處無筆痕，到處都是鉛筆道子，這或許是低級素描吧？

吳作人 太湖白浮山 速寫 20×28 1973年5月5日于蘇州

所以在畫畫時，科學與藝術，我們必須一起把握，但關注度應有主次。不應簡單地把西方的東西照搬過來，我們還是選擇的借鑒。 （作者為中國藝術研究院博士生導師）

劉萬鳴素描作品