突圍與重構 | 譚平：藝術是思想在時間與空間中的動態呈現

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

照片拍攝作者：周賽蘭

編者按

Editor's Comment

為過程設定規則，為畫面施以覆蓋，為自我選擇退場——在譚平四十余年的藝術中，方法先于風格，觀念融入體驗，一種根植于東方美學的當代路徑清晰地浮現。

1980年代，譚平的藝術探索已顯現獨特的取向。對“光”之穿透性力量的癡迷，照亮了理性與感性之間的交織地帶，預示了貫穿至今的兼具形而上之簡潔和情感之濃烈的藝術表達；銅版畫的一次意外腐蝕，高溫和黃煙中搶救出的殘缺的銅板，開啟了抽象形式語言的探索。1989至1994年柏林藝術大學留學的經歷，沒有讓他成為西方藝術的追隨者，反而成為一面映照自身的鏡子，在異質文化的現場，他更清晰地辨認出自身獨特的文化基因與創作路徑。這些早期的藝術實踐，都源于他對內心體驗的深度關注，充滿了具身的感知與偶然的禪機。

由此，譚平漸漸構建了一套開放而富有生命力的方法論體系，“規則”“覆蓋”“時間”“場域”等觀念相互交織：通過設定明確的規則，他在限制中尋找自由；在反復建構又不斷破壞的過程中，他將時間物化為可感知的痕跡；在與場域的對話中，他進行著“自我的退場”，又在似是而非的無定型中，走向了“更大的我的呈現”。

作為中國抽象藝術的重要探索者，譚平將生命體驗轉化為形式語言，將文化基因融入當代表達，開辟了一條重視過程、超越主體、與場域對話的獨特路徑，為當代藝術在全球語境中實現創造性轉化提供了極具價值的范式。

譚平：

藝術是思想

在時間與空間中的動態呈現

Art is the dynamic manifestation of thought in time and space

繪畫的每一次建構，

都是為了被覆蓋

庫藝術 = 庫：您在上世紀80年代初就讀于中央美術學院，畢業后留校任教。作為“文化熱”與“85 新潮”的親歷者，您在其中有些怎樣的觀察和參與？這一宏大的時代思潮對您個人的藝術選擇產生了哪些具體影響？

譚平=譚：80年代初期的中國，各種藝術流派轟轟烈烈，從星星畫會到“85 新潮”，還有現代藝術大展都很熱鬧。當時美院的學生與教師較少參與其中。一方面原因是學院內的“墻”還是很高的，對突如其來的藝術現象還是有一定的看法。另外，學院里面也在進行悄悄的改革，學習和自己實踐的東西，也從傳統的寫實繪畫逐漸向現代主義過渡。對于學院外發生的藝術思潮，自然選擇作為“旁觀者”來看待所發生的一切。那個時代是一個開放的時代，所有的發生會對我有巨大的吸引力。也可能是性格的緣故，我的面向更關注與自己內心情感有關的藝術，對介入社會的藝術流派保持距離。

△窗前的石膏

36 × 27cm

丙烯

1984

庫：您早期在80年代的創作，就呈現出理性而詩意、克制而自由的傾向。如《礦工》、《背影》、“黑海”系列、《長城》等作品，關注的似乎不是寫實或敘事，而是畫面的構成、形式和意境。為何選擇了一條向內探索、專注于語言本體的路徑？是否可以將此看作您日后抽象藝術探索的原點？

譚：我的畢業創作選擇了礦工題材，開始的時候選擇礦工作為主題，這并不意味著我很想表現礦工的生活。選擇他們是因為這些形象更符合我對銅版畫特質的理解。為了找到“理由”，我到煤礦去“體驗生活”。下到井下，行走在地下幾百米的巷道，第一次感到面對死亡，貼近死亡。“礦工”系列也可以稱為“行走系列”，一群行走在巷道中的礦工，一個個每時每刻都行走在生死臨界點上的人。我從礦工的正面、背面、側面幾個角度來表達，力求體現生命的力量。“礦工”系列對于我而言，它是一個有主題沒有情節的作品。我所關注的是在黑色背景下，礦工頭上的“燈光”所產生的強烈而又豐富的變化。我喜歡這種光的力量，它有很強的穿透力，有一種對生的渴望，它給人帶來的不是一種虛幻的光影，而是投射進人類心靈的某種暗示。這種“光”是感性和直覺的，也是抽象的。

△礦工系列

39.5 × 29.5cm

銅版畫

1984

△背影

20 × 30cm

丙烯

1985

我的繪畫總是在理性與感性之間徘徊。“光”曾經對于我的繪畫是如此的重要。一線夕陽，照亮了黑海的“沙灘”，我們的“背影”，也照亮了“長城”的烽火臺，這一圍繞光的系列作品，總是與簡潔的畫面結構結合在一起，帶有一些理性的形而上的色彩，這一脈絡不斷持續，影響到我后來走向抽象藝術的探索之路。

△黑海

49 × 49cm

丙烯

1986

庫：1987年的時候，您做了很多銅版畫創作，開始注重材料、偶然性，畫面開始有了抽象的效果。這種對偶然性的接納，當時是僅僅作為一種新的形式語言，還是有著更深層的思考？

譚：在銅版畫作品“視覺”的制作過程中，由于自己的疏忽，原本應該腐蝕半個小時的銅板，竟然延長腐蝕了近四個小時。記得當時的腐蝕間里已經黃煙彌漫，我冒著危險將銅板從硝酸池里撈出，并快速用水將其沖洗，使之變涼，呈現在我眼前的卻是一些破碎的銅板，上面的圖像也已模糊不清，正在我惋惜不已之際卻意外地發現銅板邊緣所發生的奇跡：它們殘缺不全，有著一種全新的而強烈的形式語言，它在模糊了版面的圖像同時，也使我的關注點從畫面的內部走向了邊緣與空間。后來，我連續創作的一批“魚”系列的銅版畫作品，大部分是使用強酸將銅板的邊緣腐蝕成殘缺不全的形狀，強化殘缺所帶來的視覺效果，后來發展到畫面圖像的徹底消失，衍生并注入了抽象“線”的語言。這種新的表現語言為我提供許多了新的可能性，也使我在版畫創作中逐漸擺脫具象因素，走向抽象。更重要的是，這些實踐與思考，為我后來去德國學習奠定了基礎。

△視覺

36 × 49cm

銅版畫

1987

庫：1989-1994年，您通過國家公派的渠道赴柏林藝術大學留學，這在同代的藝術家中是相對少見的。這種“公派”身份所帶來的潛在責任感或觀察視角，是否加深了您對中西方藝術差異的敏感度？

譚：我是89年獲得德國文化藝術交流獎學金（DAAD）前往柏林藝術大學自由繪畫系學習。潛在的責任可能來自我曾是美院的教師，我觀察的角度會與只是學生的身份有所不同。在這里，我發現寫實繪畫在眾多藝術形式和當代藝術迅猛發展的格局中，已成為非常邊緣的東西，甚至可以說它的興衰與當代藝術毫無關聯。面對如此強烈的沖擊，我開始了解當代藝術的原理的同時，也自然涉及東西方文化藝術以及教育的相同與差異。人總是生在現實里，活在夢想中。在中國的時候，幻想著西方藝術的偉大魅力，現在身在歐洲，卻回望遙遠的東方，渴望了解與表達我曾經視而不見的悠久歷史與文化。

△無題

79 × 110cm

銅版畫

1996

△無題

79 × 110cm

銅版畫

1996

我的作品與出國前抽象作品有所連接，有殘缺的形狀和線條，還在印制的過程中加入了一些古樸的色彩，逐漸形成了階段性的具有中國符號的作品特征。殘破的邊緣，是一個處于具象與抽象之間的狀態。在經歷了一段跳躍的過程之后，畫面只留下黑色的長型線條，最后演繹成為空間的裝置作品。看起來仍舊很中國，但難以尋找到中國的圖像了。極少主義藝術是一種生活方式，它與東方的禪宗追求的意境不謀而合。這也是我的裝置作品占據一個歐洲傳統建筑的空間時，體現出來的不僅是空間的構成，而是具有很強東方的象征意義。

△時間

100 × 1000cm

裝置

1993

庫：上世紀90年代中期以來，您十分重視“規則”與“方法”。銅版畫“模數”系列限定了嚴格的框架，《彳亍》以每張兩分鐘的原則進行繪制，《一杯》將相同的墨水保持一致的角度兩百次傾倒……通過規定規則系統，將“畫什么”轉向“怎么畫”。這種創作方法論的建構，是否體現了您重要的觀念轉向？

譚：1994年我回到北京，回到美院繼續從事教師工作。當我再一次開始版畫創作的時候，帶有模數創作方法20乘20方塊系列銅版畫由此產生。我分別腐蝕制作了三十余塊邊緣略殘缺的銅板，每塊約20乘20厘米大小，每次印刷就從中挑選部分銅板進行組合，多次重疊印刷產生不同的效果。我的版畫自此開始出現獨幅的狀況，作品不可重復。后來的“彳亍”、“一杯”都是在工作方法與制定創作規則上，做了很多的設定。在今天，藝術形式的結果豐富多彩，很難再有令人驚喜的展現，所以，關注藝術創作的過程，以及對過程規則的創新，才能激發藝術家的想象力，使創新成為可能。

△“ 譚平：抽象體 ”展覽現場 路德維希博物館 202 4

庫：“覆蓋”作為您繪畫的一種方法論，其建立經歷了怎樣的過程？

譚：2014年，我畫了一幅完全被覆蓋的作品“灰”。這張畫持續兩年，我每隔一段時間都會選擇一種顏色將前一階段畫的結果覆蓋掉，反反復復大約被覆蓋了20遍，最后形成了沒有色彩傾向的中性鐵灰色。由此開始，“覆蓋”從繪畫的方法，轉變為藝術觀念的表達。繪畫的每一次建構，都是為了被覆蓋。

庫：從柏林藝大畢業創作“時間”系列，一直到后來的觀念、行為作品，您對時間這個概念的持續關注，在不同階段有怎樣的體現？您關注的時間，是生命過程的時間實感，還是抽象的時間概念？

譚：“時間”系列作品是我創作的印有黑色長線銅版畫。黑色的長線掛在柏林藝術大學這座建于1875年的建筑物的立柱上，垂掛至地面。我試圖用這件作品挑戰這座新古典主義風格建筑的立柱大廳，以及其所代表的歐洲歷史：真正的古典精神隨著時間已逐漸消逝。這件作品是對“歷史時間”的觀念表達。2012年我在中國美術館的個展《1 劃》中，展出我的創作：《＋ 40m》，一根40米的白色長條，在黑色長紙上蜿蜒流動，既沒有開端，也沒有結尾。這條線是在“瞬間時間”過程中，知行合一的觀念呈現。

△“1 劃”譚平個展 展覽現場 中國美術館 2012

素描《彳亍》采用了“限定時間”的方法；以及剛剛做完的“藝術家的七個工作日”展覽等，都在運用“時間”這個工作方法來工作，但是它不是抽象的，不是為時間而時間。“時間”一定與我的身體、觀念、空間、場域、歷史與社會等等因素結合在一起，與我的生命歷程融為一體。

自我的退場，

也意味著更大的我的呈現

庫：韓炳哲認為東亞美學的核心在于“不在場”，沒有對主體或永恒不變的本質的執著，是藝術家自我的退卻；而傳統西方藝術在于一種“肯定”，通過使一切在場、可見、充盈，來確認自我和世界的存在。從這個視角來看，是否可以說，您的畫作在視覺上雖然有著與西方抽象表現主義類似的張力，但內核并不強調作者的自我表現？這與東方式的“無為”是否有著內在的契合？

譚：在藝術家當中，我是比較注重作品和空間之間關系的，但我并不太在意是“東方”還是“西方”。我的作品大致可以分為兩類，一類是在工作室完成的作品，然后拿到美術館去展覽。另一類是在空間中完成的作品，我通常稱為項目。這一類作品的靈感或觀念來源于展出的空間，如：“時間”柏林藝術大學建筑空間的《時間》，中國美術館圓廳的《＋ 40m》，具有代表性的元典美術館的《……》，還有最新的作品《無意義的懸置》，它是來自于展廳中一根 70cm×70cm×280cm 的柱子。這些作品在視覺上看起來很抽象，但它核心是在強調我與時間、空間、場域的融合關系，是在消解自我的過程中呈現我的藝術觀念。這可能與東方式的“無為”有著內在的契合。

△…… 表演現場 元典美術館 2017

庫：您的創作常被與西方極簡主義并置討論，但兩者在內核上似乎十分不同。如果說極簡主義是關于存在主體的濃縮，您的實踐（如元典美術館的《……》，上海油畫院《白墻計劃》）是否更接近東方哲學中的“空無”與“循環”？您如何看待其間根本性的差異？

譚：是的，我的很多作品看起來是極簡主義風格的，但是我所希望呈現的并不是個體的凸顯，而是消融。元典美術館的《……》，是一個空空蕩蕩的展廳，空空如也，好像等著什么作品放置進來，或等著什么人走進來。曾是附屬的燈管，乃至整個展覽空間，現在變成主體。走進的觀者在是與不是、用與無用之間猶疑。在空間中發生舞蹈、演講、畫展時，燈管的意義同時隱匿。這些燈管因“作品”顯現、因“功用” 隱匿。作品的有無，僅僅是因為我們合適的眼光。這是否是“空無”或是“循環”我也無法確定，我只是希望讓渡出我的存在，主動處在無定形的狀態。“似是而非”需要克制乃至克服那個堅硬的“我”。我覺得，從另一個角度而言，也只有擁抱了不確定性，才能真正獲得“自行其是”的一隅。

△“侯瑩 × 譚平 HOU YING & TAN PING”雙人展 展覽現場 紅頂美術館 2023

庫：您在近年來越來越將作品向環境開放，與聲音藝術家、即興舞者合作，甚至邀請觀眾參與作品，幫助解構過程的進行。這是否可以理解為自我的進一步退場？

譚：自我的退場，也意味著更大的我的呈現。我的藝術創作從注重畫面本身，擴展到空間、多種媒介的應用，到跨界合作等多種元素的加入，讓創作產生更多的不確定性，此時的自我，時刻關注在復雜的關系解構中，發現節點。“退場”意味著在合適的時候，不露痕跡地“進場”。

△“藝術家的7個工作日” 展覽現場 K 空間 2025

△“藝術家的7個工作日” 展覽現場 K 空間 2025

庫：您在唐人畫廊的最新個展“失控的燃點”，策展人在展覽前言中寫道：“如何與緊迫的現實同構，如何重塑當下的藝術語言，成為這批作品的首要含義。”您在這批創作中面臨的核心問題是什么？

譚：我們現在處于一種上不去，下不來，躺不平，無方向感的失控狀態，我的這批新繪畫就是希望把這種感覺呈現出來。“失控的燃點”也可以視為失控的節點，每一張作品是這個失控世界的瞬間節點。這些節點（每一張作品）散落分布在展示的空間中。

庫：新作品仍延續了“覆蓋”的方法。個人的繪畫方法如何保持表達力和思考力，而不成為固化的樣式？

譚：“覆蓋”這一個繪畫的方法與觀念從開始產生延續至今天，從觀念、視覺到方法都有了非常大的轉變。我認為，任何規則或意義都是特定時空的產物，并非終極真理或具有永恒秩序。

此時“覆蓋”最后的視覺，不是成為一幅完全被覆蓋的平面，而是通過疊加、厚涂等方法制造“失控”的狀態，在畫布上留下不同維度的“時間切片”， 這一過程既包含對前序繪畫的否定，又通過痕跡的保留，實現繪畫歷程在視覺與精神上形成它“自己的獨特歷史”，賦予藝術以時間的流動性和空間的歷史感，讓其承載自己生命的獨特軌跡，揭示出人類認知與創造的動態本質。

△無題

160 × 300cm

布面丙烯

2024

庫：繪畫中的“失控”是否是您有意靠近的狀態？如果有意失控，還是“失控”嗎？

譚：“失控”是我對今天世界狀態的強烈感受，繪畫中的“有意靠近”，是藝術家尋找準確表達的過程，而非有意失控。藝術的價值在于用準確的藝術語言呈現失控狀態下的懸停瞬間。

△無題

200 × 300cm

布面丙烯

2025

庫：您的這批創作的明顯變化，與外部世界的社會現實是否有直接的聯系？或是更多地從個人的感受和思考演變而來？

譚：我的創作時刻保持面貌的變化，它由外部世界與個人的感受綜合思考演變而來，二者不可分離。人的每一天、每一時刻都不可重復與選擇，然而，累積的片段與重疊的瞬間，卻可以成就一個充滿不確定的、復雜且生動的人生。

庫：您一直以來沒有特別具有代表性的單件作品，您對這種狀態滿意嗎？

譚：有無代表性的作品，是不能強求的，它涉獵的事兒很復雜。我認為藝術作品，如果能夠呈現你持續的生命狀態就很好。

△“失控的燃點”展覽現場 當代唐人藝術中心 2025

庫：站在藝術史的角度，您覺得要走出不同于西方藝術史敘事與中國傳統體系的第三條路徑，需要哪些方面的準備和建樹？

譚：好好立足今天，關注此時此刻。內核或狀態呢？

△“失控的燃點”展覽現場 當代唐人藝術中心 2025

庫：您會用什么關鍵詞來形容自己當下的藝術創作的

譚：藝術是思想在時間與空間中的動態呈現。

藝術家簡介

譚平

Tan Ping

八十年代末留學德國柏林藝術大學，獲碩士學位和 Meisterschule 學位。英國金斯頓大學榮譽博士。曾任中央美術學院設計學院院長、中央美術學院副院長，中國藝術研究院副院長，現為中國藝術研究院國家當代藝術中心主任，北京師范大學特聘教授。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家譚平內頁展示

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突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術

出版社：北京出版集團

北京美術攝影出版社

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