為什么動畫總在穿越時空？

穿越，又是時空穿越。

從1902年喬治·梅里愛（Georges Méliès）的《月球旅行記》開始，時空穿越幾乎成為電影最早的魔法之一。百余年過去，“穿越”的瞬間在無數(shù)動畫作品中反復出現(xiàn)，角色進入過去、未來或異世界，為日常生活撕開一道出口。

近期上映的法國科幻動畫電影《時空奇旅》，乍看之下也延續(xù)了這一傳統(tǒng)。影片講述來自遙遠未來的男孩阿爾科（Arco）披著彩虹披風穿越時空，意外墜入2075年，與少女艾麗斯（Iris）相遇，并由此踏上一段橫跨時間與命運的奇幻旅程。

上：《月球旅行記》（1902）

下：《時空奇旅》（2026）

“這是最糟糕的時代。”影片里處于2075年的一位角色這樣說道。《時空奇旅》不急于承諾“離開現(xiàn)實”的美好，它試圖重新喚醒人們的想象力。

導演于戈·比安弗尼（Ugo Bienvenu）說：“我想要借助這個電影，構建一個值得相信的未來世界。”

由娜塔莉·波特曼監(jiān)制、于戈·比安弗尼執(zhí)導的《時空奇旅》，借由時空旅行的偶發(fā)事件，在科幻的寫實與浪漫之間探索微妙的平衡。影片斬獲第38屆歐洲電影獎最佳動畫片，并入圍第78屆戛納電影節(jié)金攝影機獎和第98屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片等。

《時空奇旅》（2026）

在電影上映前夕，NOWNESS與導演于戈·比安弗尼展開對談，試圖拆解這部在時空穿越母題之下的動畫作品是如何在輕盈之中包羅萬象。

影片從親情與友情出發(fā)，延伸至人與技術的關系，也回望逃離與回歸的命題，讓“穿越”回到誕生之初的純粹，即為現(xiàn)實短暫打開一扇任意門。

“動畫是一種魔法，”于戈·比安弗尼這樣告訴NOWNESS，“它構建了一種時間，讓那些原本不存在的事物得以發(fā)生。”

如果每一場時空穿越的旅程都需要一個源起，諸如一個蟲洞，對于于戈·比安弗尼而言，他的“蟲洞”是對未來純粹而真誠的平視。

他的父親從事外交工作，母親是一位平面設計師，童年時他跟隨家人輾轉(zhuǎn)墨西哥、危地馬拉等國，頻繁的遷移讓他早早意識到，世界并不存在單一的時間線與生活方式。

于戈·比安弗尼沒有彩虹披風，而在成長旅途中，讓他學會依靠友誼、傾聽世界、遵從本心的載具，正是他所鐘愛的動畫。

“我從來沒有把穿越時空當成一個復雜的概念，”他這樣說道，“它更像是我童年喜歡的那些電影，它們并不欺騙你，而是直視你的內(nèi)心。”

上：《彼得·潘》（1953）

下：《愛麗絲夢游仙境》（1951）

在《彼得·潘》、《匹諾曹》以及《愛麗絲夢游仙境》所描繪的非凡冒險中，他找到了打破自己時空規(guī)則的“蟲洞”——想象力。他構建了一個屬于自己的、純粹且沒有謊言的動畫世界，并想要告訴觀眾：“這就是我們正在生活的世界，它沒有消失。”

對他而言，動畫能觸達人的潛意識，與心靈聯(lián)結，像一種跳脫出現(xiàn)實邏輯的魔法。他從小也熱衷于施用這種魔法，借由想象力，勾勒既定現(xiàn)實之外的魔法國度，讓現(xiàn)實的缺憾以浪漫的虛構得以再現(xiàn)。

在長片首作《時空奇旅》問世之前，于戈·比安弗尼負責過漫威迷你動畫系列《蟻人》的開發(fā)，并出版過漫畫作品《System Preference》，影片中的機器人米基（Mikki）最早即出自這部漫畫。相較之下，《時空奇旅》顯得更加浪漫，也更為溫柔。

《System Preference》（2019）

從想象力的“蟲洞”出發(fā)，于戈·比安弗尼為未來涂上一層柔和的底色。當下不少科幻作品沉溺于悲觀與警示，電影主角阿爾科所在的2932年卻平靜而美好，“我意識到，也許我們生活在一部糟糕的科幻電影里，”導演說道，“所以為什么不試著去想象更好的東西？”

NOWNESS：為什么想要創(chuàng)作一部關于時空穿越的電影？

于戈·比安弗尼：當我決定要創(chuàng)作一部動畫電影時，其實沒有太多具體的想法，只想著為孩子們做些什么。就在某個瞬間，我突然意識到，我自己也是一名科幻作家，而科幻作品在某種程度上，其實塑造著我們當下的世界。

如果我們一心只想著糟糕的事，那這些事終究會發(fā)生；那為何不試著創(chuàng)造、構思那些我們渴望在未來看到的新事物呢？

如果不去想象，我們就只能一味抱怨現(xiàn)實的糟糕。于我而言，創(chuàng)作就是尋找更好的可能性，也是想告訴孩子們：相信自己的想象力，相信自己的內(nèi)心感受，所以這部電影是我所有潛意識交織的結果，凝聚了我對科幻的思考、對當下糟糕現(xiàn)實的感慨以及想為孩子創(chuàng)作一部動畫的心愿。

《時空奇旅》（2026），手稿，阿爾科所在的2932年的世界

NOWNESS：影片中關于未來的設定，最初是如何誕生的？

于戈·比安弗尼：我構思的第一個未來圖景就是2075的近未來。我們終將活在這樣的世界里，但一切并非無可救藥。如果我們依靠友誼、學會分享、遵從本心、傾聽潛意識的聲音，只要足夠努力，或許就能打造一個契合我們的世界，我們并非孤立無援。

我們依然能為自己創(chuàng)造一個美好世界，只是不能逃避，要扎根現(xiàn)實、勇敢面對。這就有了我構思的第二個未來圖景，也就是阿爾科所在的2932年的世界。

《時空奇旅》（2026），手稿，阿爾科所在的2932年的世界

當身穿彩虹披風的少年從天空墜落，大銀幕上又多了一個與彩虹有關的時空之旅。之所以是“又”，因為它很容易讓觀眾聯(lián)想到膾炙人口的歌曲《Somewhere Over the Rainbow》以及它所出自的影片《綠野仙蹤》，影片里也有異世界的奇花異草，同樣也有一波三折的歸家旅途。

上：《時空奇旅》（2026）

下：《綠野仙蹤》（1939）

逃離現(xiàn)實、進入異世界，是歐美童話作品中的經(jīng)典題材。而當動畫這一媒介誕生，它也順理成章地成為最適合承載這種想象的形式之一。

1930年代，迪士尼開始投入動畫長片創(chuàng)作，《白雪公主與七個小矮人》雖然尚未明確構建“異世界”的概念，但“逃離”的意象已經(jīng)貫穿整個敘事。角色離開、躲藏、重新選擇自己的人生。

而隨著1951年《愛麗絲夢游仙境》被搬上大銀幕，文字間充滿想象的“兔子洞”，終于被動畫賦予生命力。自此之后，“逃離到異世界”也成為動畫領域常用常新的故事框架，并被各國動畫創(chuàng)作者賦予不同的特色。

上：《白雪公主與七個小矮人》（1937）

下：《愛麗絲夢游仙境》（1951）

從《尋夢環(huán)游記》中的萬壽菊橋和亡靈世界，到《深海》中的深海飯店，異世界以光怪陸離的姿態(tài)，填補現(xiàn)實世界中缺位的情感與表達。

最終，它們又像一只只無形的手，將主人公輕輕推回現(xiàn)實，讓他們學會放下與理解，或是完成一次遲來的和解。

《時空奇旅》（2026）

而《時空奇旅》中的穿越，起源于阿爾科對恐龍的單純向往。他因意外墜入時空亂流來到2075年。阿爾科與女孩艾麗斯的世界截然不同，他們并非為了躲避當下，而是在好奇與未知之中彼此靠近。他們的相遇也讓更好的未來得以發(fā)生。

“穿越時空之所以出現(xiàn)，”導演說道，“是因為我想讓孩子們?nèi)ソ?jīng)歷它，而不是去解釋什么。”

《時空奇旅》（2026），手稿

在于戈·比安弗尼看來，阿爾科的穿越是一種“魔法”。即使在科技高度發(fā)達的未來，也有科學無法解釋的存在，讓人仍然相信未來存在的各種可能性。

這也在另一個層面解釋了異世界的迷人，并非因為它是現(xiàn)實的反面，而是在那當中，人的思維能夠回歸一種純粹的本真，不需要講道理和邏輯，只需要相信自己所堅信的就好，然后去冒險，去尋找伙伴，去親手創(chuàng)造一個充滿希望的未來。

《時空奇旅》（2026）

NOWNESS：你是怎樣設定這次的穿越時空之旅？

于戈·比安弗尼：一開始，我以為自己在創(chuàng)作一部科幻片，而科幻片的創(chuàng)作似乎總需要解釋所有細節(jié)，糾結各種技術設定。但到了某個階段，我突然發(fā)現(xiàn)，我創(chuàng)作的更像是一部奇幻片。我不想糾結于各種技術和解釋。

我創(chuàng)作電影是為了讓現(xiàn)實變得更有溫度，讓人們擁有夢想、感受情感，而非讓大家去做冰冷的邏輯計算。如今人們太過依賴理性思考和計算，不再相信潛意識，也不再相信魔法，不再相信那些無法理解的事物，這些美好已經(jīng)從我們的生活中消失了。

我覺得人們現(xiàn)在依然會相信一些超越個人的宏大事物，為一些神話與信仰而活，而不只是為個人而活。

《時空奇旅》（2026），手稿

NOWNESS：創(chuàng)作動畫是不是你的“魔法”，讓人們重新相信超能力？

于戈·比安弗尼：我深愛動畫，特別是手繪動畫，無比希望它能一直傳承下去。動畫對我而言，是一種見證。從小到現(xiàn)在，每當看到一部優(yōu)秀的動畫作品，我都覺得這是導演送給全人類的禮物，因為動畫創(chuàng)作需要付出巨大的心血，需要創(chuàng)作者的無私奉獻。

于我而言，動畫始終是一份珍貴的禮物。就像我之前說的，想象力是一種超能力，而動畫與想象力的聯(lián)結最為緊密，所以我始終堅信，動畫能為世界帶來這份魔法。

《時空奇旅》的核心就是想告訴大家：要相信自己，要滿懷信心，相信自己的想象力，更重要的是，要勇于嘗試。

《時空奇旅》（2026），手稿

小孩子才看動畫，這種說法早就是過時的偏見。

作為一種有別于真人電影的創(chuàng)作形式，動畫在更大程度上包容了想象力的存在。對創(chuàng)作者而言，它不受限于現(xiàn)實的物理規(guī)則；對觀眾來說，動畫更像是一個被允許相信想象的異世界，推開影廳大門，便能暫時脫離枯燥與平庸的日常。

《時空奇旅》（2026）

在這個異世界當中，玩具可以在午夜集體出逃，電子游戲主角們能穿越到別人的卡帶制造程序漏洞，公主不必和王子共度一生，可以挽弓射箭，也可以在冰雪世界跺跺腳，讓一切都隨它吧。

當然，動畫也同樣能折射現(xiàn)實的影子，或溫良或尖銳。溫良如《魔術師》，將小人物的情感，置于大時代的幕布之前；尖銳如《我在伊朗長大》，戰(zhàn)火與變革、故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)，現(xiàn)實足以讓鮮活和鮮艷的個體褪色，變?yōu)槌聊暮诎妆尘爸械囊粏T。

上：《我在伊朗長大》（2007）

下：《魔術師》（2010）

如果將每一張動畫電影的海報比作一扇任意門，推開它們，便是“你想活出怎樣的人生”。楊德昌導演曾借角色之口說，“電影發(fā)明以后，人類的生命比起以前延長了至少三倍”，那么動畫的存在，則是在空間與可能性上，無限延展了人類想象的外延。

于戈·比安弗尼相信，動畫更是一種“感官上的真相（Sensitive Truth）”。線條與色彩從大腦出發(fā)，經(jīng)過身體、紙筆，最終成為影像，這是整個身體全心參與的創(chuàng)作，并賦予不存在的事物以生命。

而對于銀幕前的觀眾來說，動畫或許就是那一件鑲嵌著鉆石的彩虹披風，穿上它，我們也能穿越時空，開啟屬于自己的冒險。

《時空奇旅》（2026）

NOWNESS：你覺得動畫和真人電影的核心區(qū)別是什么？

于戈·比安弗尼：真人電影的核心是捕捉；而動畫的核心是創(chuàng)造，創(chuàng)造本不存在的世界、創(chuàng)造獨屬于影片的時間。動畫中的每一個元素，都是創(chuàng)作者精心設計的，都有其意義。比如動畫中的一棵樹，如果它動了，那一定預示著什么。

成為一名優(yōu)秀的動畫導演，就要學會賦予畫面意義，學會創(chuàng)造。

《時空奇旅》（2026），手稿

NOWNESS：你怎么看待“動畫受眾都是小孩”這個說法？

于戈·比安弗尼：我始終認為，為孩子創(chuàng)作的作品，從來都不只是給孩子看的。我想與孩子內(nèi)心的成年人對話，也想與成年人內(nèi)心的孩子對話。說實話，在法國，很多成年人原本不喜歡動畫，但《時空奇旅》得到了很多知名導演和電影人的推薦，更多成年觀眾也走進影院。

中國或許也是如此。在中國很多動畫的票房甚至名列前茅，比如《哪吒》系列。我們這一代人是看著動畫長大的，如今成了成年人，依然需要動畫陪伴生活，這是刻在骨子里的熱愛。或許這就是我們這代人的特質(zhì)，看著動畫長大，也想一直守護這份熱愛。我對動畫的未來充滿信心，只要人們依然渴望看動畫，這份熱愛就會一直延續(xù)。

這篇文章也將刊登在即將到來的2026年NOWNESS Paper春季刊中，敬請期待。