寂寞空亭云林境

倪瓚像 臺北故宮博物院藏

藝術(shù)家不能不關(guān)心社會，但是怎樣去關(guān)心社會？藝術(shù)是要超越于當(dāng)下時空，要存在于這個空間之外，意趣在事實之外來思考。如果處處是自己的功利，常常考慮別人對自己的看法，尋求的是自己的發(fā)展等等，不可能有很深入的思考。從這個意義上講，文人畫提供的角度是獨立的角度，不僅是關(guān)于藝術(shù)家自己，更是關(guān)于人類的。

倪瓚《容膝齋圖》畫的是一個草屋，一個寂寞的江邊，枯樹幾棵，中間一個小亭子和一灣幾乎不動的流水，再遠(yuǎn)處就是漸遠(yuǎn)漸無的遠(yuǎn)山，所謂“一痕山影淡若無”。

倪瓚 《容膝齋圖》

1．空亭

亭子是云林山水的重要道具，它的地位簡直可與京劇舞臺上那永遠(yuǎn)的一桌兩椅相比。云林山水中一般都有一個孤亭，空空蕩蕩，中無人跡，總是在蕭疏寒林下，處于一幅立軸的起手之處，那個非常顯眼的位置。如果說亭子是云林山水的畫眼，是一幅畫之魂，恐怕也不為過分。

亭子成為一種云林山水程式化的符號，經(jīng)過一個“純化”的過程。現(xiàn)存云林最早的作品《水竹居圖》，有明顯的仿五代北宋大師（如董巨）的痕跡，個人風(fēng)格還不明顯，山腰里著草屋數(shù)間，頗有寫實風(fēng)味，與后來的獨亭完全不同。臺北故宮藏有董其昌所摹云林《東岡草亭圖》，云林原畫作于1338年，時年32歲。此圖今不存，據(jù)張丑記載，“右畫草亭，中作人物二”，這不同于他后來的無人孤亭。標(biāo)志他個人風(fēng)格成熟的《六君子圖》，并沒有亭子，而作于1354年的《松林亭子圖》，已具晚年亭子面目，但與晚年固定小亭仍有不同。說明到此時，云林的亭子圖式還沒有確定下來。1355年所作《溪山亭子圖》，今不存，從吳升《大觀錄·元賢四大家名畫卷十七》的描繪（“柯葉扶疏，豁亭爽敞，流泉縈拂，坡磧意象超邁，迂翁諸品中之大有力量者”）中可以看出，似已具晚年孤亭特征。1360年后，云林亭的形式開始固定化，他圍繞亭子安排畫面、表達(dá)思考的痕跡也日漸清晰。1361年所作《疏林亭子圖》，云林題有詩云：“溪聲虢虢流寒玉，山色依依列翠屏。地僻人閑車馬寂，疏林落日草玄亭。”已然為云林亭子的典型面目，正有明文嘉《仿倪元鎮(zhèn)山水》詩中描繪的“高天爽氣澄，落日橫煙冷。寂寞草云亭，孤云亂小影”的意思。今存云林1363年所作《江亭望山圖》也具這樣的風(fēng)貌，交樾下小亭，溪澗環(huán)繞，寂然的氣氛，打上云林明顯的記號。云林晚年的很多作品，像《江亭望山圖》《容膝齋圖》《楓林亭子圖》《優(yōu)缽曇花圖》《林亭遠(yuǎn)岫圖》《松亭山色圖》《安素齋圖》等，都在江邊樹下畫一個寂寞孤獨的草亭。

倪瓚 《清流小亭》

這程式化的小亭，大抵在暮秋季節(jié)、黃昏時分，暮靄將起，遠(yuǎn)山漸次模糊，小亭兀然而立，正所謂“一帶遠(yuǎn)山銜落日，草亭秋影淡無人”，昭示著人的心境。云林兀然的小亭多為一畫之主，他有詩云：“云開見山高，木落知風(fēng)勁。亭子不逢人，夕陽淡秋影。”“曠遠(yuǎn)蒼蒼天氣清，空山人靜晝冥冥。長風(fēng)忽度楓林杪，時送秋聲到野亭。”小亭成了他的心靈寄托，也成為云林藝術(shù)的一個標(biāo)記。

云林的亭子，就是屋，但在中國古代，亭和屋是有區(qū)別的。亭者，停也，是供人休息之處，但不是居所。亭或建于園中，或置于路旁，體量一般較小，只有頂部，無四面墻壁，亭子是“空”的，又與屋宇不同。云林中晚期畫中所畫的齋、廬、閣、居等，都是人的住所，云林將這些齋居凝固成孤獨的小亭，以亭代屋，有意混淆亭與屋的差別，反映了云林的深長用思。

倪瓚 《幽澗寒松圖》 臺北故宮博物院藏

“天地一蘧廬”，在構(gòu)圖上，云林沒有采傳統(tǒng)繪畫山居圖的形式，讓茅屋若隱若現(xiàn)于山林中，突出其幽居的特點，也不著意渲染田園牧歌的氣氛（像玉澗《漁村夕照圖》所展示的歸家的祥和），而是將山村移到江濱，將屋舍變成孤亭，隱居之所被“請”到畫面的核心，孤亭被放到一灣瘦水和渺渺遠(yuǎn)山之間，放到曠遠(yuǎn)的天地之間，突然間，人的“小”和天地的“大”就這樣直接照面了。如他詩中所說：“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在夢中。”

云林這樣的空間安排，表面上突出人地位的渺小。在空間上，相對廣袤的世界，人的生命就像一粒塵土；在時間上，相對緬邈的歷史，人的存在也只是短暫的一瞬。時空的渺小，是人天然的宿命。如蘇軾詩云：“人生何者非蘧廬，故山鶴怨秋猿孤。”然而，云林在突出人“小”的同時，更強(qiáng)調(diào)從“小”中逃遁。

倪瓚 《云林春霽圖》 北京故宮博物院藏

“作小山水，如高房山”，這是云林至友顧阿瑛評云林山水的話，戲語中有深意。云林的畫是“小”的，歷史上不少論者曾為此而困惑，所謂“倪顛老去無人問，只有云林小畫圖”。云林為什么不畫大幅，其傳世作品中沒有一幅全景式山水，沒有長卷和大立軸，這并非物質(zhì)條件所限，而包含他對“小”的獨特思考。云林曾為朋友安素作《懶游窩圖》，上題《懶游窩記》云：“善行無轍跡，蓋神由用無方，非拘拘于區(qū)域，逐逐困于車塵馬足之間。”懶游窩雖然是局促的，但局促是外在的。從物質(zhì)角度看，誰人不“小”，相對于天地來說，居于什么樣的空間也是局促的。云林在“小”中，表現(xiàn)心靈的騰挪。“長風(fēng)忽度楓林杪，時送秋聲到野亭”，一隅中有性靈的回環(huán)。一位詩人這樣評云林畫：“手弄云霞五彩筆，寫出相如《大人賦》。”云林的“小”天地中，正有包括宇宙、囊括古今的“大人”精神。

如他的著名作品《容膝齋圖》，所畫為陶淵明“審容膝以易安”的詩意，他畫蒼天古木中間一個空亭。容膝齋是容膝之意，人在世界上，即使他的房子再大也是容膝齋。無限的宇宙、綿延的時間，人占有的時空是有限的，人生就是一個點，所居只是無限乾坤中間一個草亭，荒天古木中間的一角，所在只是無限時間中的一個黃昏片刻，如此而已。云林將高渺的宇宙和狹小的草亭、外在的容膝和內(nèi)在的優(yōu)游放到一起，局促中有大騰挪。這正是其“天地一蘧廬”中包含的深長用思。楊維楨有詩贈云林道：“萬里乾坤秋似水，一窗燈火夜千年。”前一句說空間，一個暮秋季節(jié)的蕭瑟亭廬，含有萬里乾坤的韻味；后一句說時間，窩居窗下不眠的夜晚里，思索的是“千年”之事，是關(guān)乎人生命的大問題。

杜甫曾有“身世雙蓬鬢，乾坤一草亭”的名句，此境受到后代藝術(shù)家的重視。南宋末年周密就有“山青青，水泠泠，養(yǎng)得風(fēng)煙數(shù)畝成，乾坤一草亭”的詞，道教中也有“天地四方宇，乾坤一草亭”的思想。云林“天地一蘧廬”表達(dá)的思想與此相似。明華幼武以“萬里乾坤一草亭”評云林畫，正抓住其空亭的核心意義。漸江山水冊中有《乾坤一草亭》一圖，也受到云林的影響。八大山人有《乾坤一草亭圖》軸，是山人晚年的作品。畫蒼莽高山上，古松孑然而立，松下有一草亭，空空落落，悄無人跡，也是典型的云林范式。

秋林亭子，成了云林的象征，在一定程度上成了元畫的象征，它與北宋大師的繪畫有明顯不同。

倪瓚 《紫芝山房圖》 臺北故宮藏

2．無人之境

與亭子相關(guān)的還有一個“無人之境”的問題。云林66歲時曾有題畫卷云：“元溪王容溪先生嘗賦《如夢令》云：‘林上一溪春水，林下數(shù)峰嵐翠。中有隱居人，茅屋數(shù)間而已。無事無事，石上坐看云起。’……余戲用其意為圖。”但從存世的云林中晚期作品看，“隱居人”并沒有出現(xiàn)，亭子一無例外地都是空空如也，別無一人。云林早期畫中的亭子也曾畫過人，如上舉《東岡草亭圖》，其中就畫了二人對談。為何云林在中晚年作品中省去了人，乃至山水中不畫人？這一現(xiàn)象引起了藝術(shù)界的注意。張雨題云林畫說：“望見龍山第一峰，一峰一面水如弓。水邊亭子無人到，獨有前時躡屐蹤。”云林有《林亭遠(yuǎn)岫圖》，圖上有多人題跋，都注意到空亭的特點。歷史上曾有人從反元思想入手，認(rèn)為空齋表現(xiàn)的是云林對元人的憤怒。這樣的政治性解讀并不得云林用心，就像畫史中有人說八大山人畫中魚鳥奇怪的眼神表現(xiàn)的是對清人的憤怒一樣，這樣理解，實際上等于否定藝術(shù)家的成就，將其豐富的思想內(nèi)涵簡化為一種政治性的訴說。

無人之境，在北宋畫壇就受到畫家的注意，黃庭堅曾贊揚(yáng)惠崇的小景，體現(xiàn)出一種無人之境的高妙，但云林刻意表現(xiàn)的空亭卻有更深的追求。從一般意義上說，云林將空亭作為清潔精神的象征。云林一生清潔為人，脫俗、遠(yuǎn)塵是他始終的堅守，“輕舟短棹向何處，只傍清波不染埃”，其藝術(shù)打上此一思想深深的烙印。他說：“蕭然不作人間夢，老鶴眠秋萬里心。”“鴻飛不與人間事，山自白云江自東。”他要“不作人間夢”、“不與人間事”，與塵世保持距離。

從縱深的意義看，云林的無人之境是為了化一般的生活記述為人與宇宙的對話，破“畫史縱橫氣息”，避免人具體事件（如飲茶、會友、賞景、對詩等）的敘述，將對話或活動的人從畫面中省略，抽去時空關(guān)系，直面天地宇宙，突出他的人生困境和解脫的總體思路。這一安排也契合中國哲學(xué)以空納有的思想，所謂“惟有亭中無一物，坐觀天地得景全”。與云林大致同時的藝術(shù)家張宣（藻仲）評云林畫說“石滑巖前雨，泉香樹杪風(fēng)。江山無限景，都聚一亭中”，就注意到云林空靈中解脫的思想。

倪瓚 《六君子圖》

3．寂寞的氣氛

清初畫家惲南田是一位有很高藝術(shù)品位的藝術(shù)家，他說：“寂寞無可奈何之境，最宜入想。”他用“寂寞”二字來評論他最為推重的倪云林的畫。他認(rèn)為，云林的畫“真寂寞之境，再著一點便俗”，沒有色彩，沒有喧囂，靜絕塵氛，在靜寂中，有“燕舞飛花”，那是真正的浪漫，有“繁弦急管”，不是俗世中的音樂能夠比擬的。

寂寞，非但不是中國藝術(shù)家的煩惱，反而是中國藝術(shù)崇高的境界。韋應(yīng)物有絕句談到此一境界云：“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消。”這一境界是寂寥的，寂寥中有宇宙般的靜穆；是幽深的，深沉里有歷史感；又關(guān)乎藝術(shù)家的生命情調(diào)，具有充滿的人生感。

寂寞境界也是云林繪畫程式化的重要特點之一。這在他早期的山水中就已初露面目，標(biāo)志其繪畫成熟的作品《六君子圖》，就已具寂寞之特點。

初看云林的畫，似乎永遠(yuǎn)是蕭瑟的秋景。他的《幽澗寒松圖》，是“秋暑”中送一位遠(yuǎn)行的朋友，那是一個燥熱的初秋，但云林卻將其處理得寒氣瑟瑟。他的代表作《漁莊秋霽圖》（圖2）也是畫秋景的，自題詩有“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”，但畫面中完全沒有成熟燦爛的秋意，唯有疏樹五株，木葉幾乎脫盡，一灣瘦水，一痕遠(yuǎn)山，真是繁華落盡，燦爛翻為蕭瑟，躁動歸于靜寂。“倪郎作畫若斫冰”（云林之友鄭元祐語），云林舉著一把冰斧，將熱流驅(qū)了，將躁氣除了，將火氣退了，將一切伸展的欲望、縱橫的念頭都砍削掉。徐渭說得更形象：“一幅淡煙光，云林筆有霜。”他的筆頭似乎“有霜”，熱烈的現(xiàn)實、蔥蘢的世界，一到這里，就會淹沒在他清冷寂寥的氣氛中。

寂寞，不是云林畫中偶爾顯示的氣氛，也不是作為時令特征、景物特征的外在氛圍，甚至也不是云林落寞情緒的表象。這是他的“思想之語匯”，是展現(xiàn)云林獨特生命智慧的境界語匯。寂寞，成為云林畫境的典型表征。如文徵明這樣看云林畫，他仿云林畫自題云：“逢山過雨翠微茫，疏樹離離掛夕陽。飛盡晚霞人寂寂，虛亭無賴領(lǐng)秋光。”

《容膝齋圖》也是如此。它是云林一河兩岸式的典型構(gòu)圖，畫面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數(shù)株，中部為一灣瘦水，對岸以粗筆勾出淡淡的山影。極荒率蒼老。這樣的筆墨，簡直要榨盡人的現(xiàn)實之思，將人放到荒天迥地之間，去體驗超越的情致。一切都靜止了，在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，云似乎不動，風(fēng)也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠(yuǎn)山，停滯的秋水環(huán)繞幽眇的古木。

《江渚風(fēng)林圖》 倪瓚 美國大都會博物館藏

禪宗有言道：“無風(fēng)蘿自動。”沒有風(fēng)，蘿動了沒有，藤纏了沒有？其實并沒有飄動，并沒有盤旋。這就是寂寞。寂寞，在中國古代藝術(shù)論中又稱為寂寥。寂者，無聲也。寥者，無形也。《韻略》說：“寂寞，無聲也。寂寥，空也。”那是無聲無形的空靈境界。

云林的寂寞世界成為后人競相仿造的對象，包括沈周、文徵明、董其昌、漸江、石濤、八大、惲南田這些繪畫大家，個個都是仿倪的高手。從繪畫的內(nèi)在氣質(zhì)說，云林是最能代表南宗畫靈魂的人物。

寂寞的藝術(shù)世界，幾乎沒有任何活力，甚至缺乏生命感，有一種強(qiáng)烈的“無生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”那首小詩所顯示的，無邊的遠(yuǎn)山?jīng)]有動靜，連鳥似乎也飛“絕”了，沒有人煙，路上“滅”了人蹤跡。詩人用“絕”、“滅”這樣重的字眼，強(qiáng)化寂而無生的氣氛。舟是“孤”的，沒有一絲喧闃，江是“寒”的，沒有春色，雪臥靜默的大地，又籠罩著無邊的江面，盎然的生機(jī)在這里被蕩盡，剩下的或許只有冰面下的一脈寒流。這首傳誦千古的小詩，一個被無數(shù)畫家、音樂家所演繹的藝術(shù)世界，原來是幾近無生命感的宇宙。

山不動，水不流，風(fēng)不起，鳥不飛，云不飄，人不至，這個寂寥的宇宙，難道就是從形式上對活潑的隱括？疏樹上沒有葉，難道就是使人想起葉？一灣瘦水，難道就是使人想起漣漪？這樣的思路，其實正是落入見山是山的形式之中，沒有理解他的“在驪黃牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低點制造生命張力，而是要發(fā)現(xiàn)一個意義的世界。

《漁莊秋霽圖》 上海博物館藏

他畫中的枯樹，不是在最低點中暗示蔥蘢的綠意，而是在回避綠意；他的瘦水，不是在不動的水面中，掀起生命的波瀾，而是回避波瀾；他的空山，不是在一個空闊的形式中，試圖包含更豐富的世界，而是回避喧囂；他的無人的空亭，不是使人聯(lián)想到人在其中的場面，給人以想象的空間，而是回避人間。一句話，倪云林乃至中國藝術(shù)創(chuàng)造中的寂寞世界，并不追求形式的內(nèi)在張力，而是意在超越色相世界，建立真實的意義世界。

中國藝術(shù)的寂寞境界表達(dá)的活潑，不是看起來“活”，而是讓世界“活”。不是畫出一個活的世界，那是物質(zhì)的，而是通過寂寥境界的創(chuàng)造，蕩去遮蔽，讓世界自在活潑——雖然沒有活潑的物質(zhì)形式，但卻彰顯了世界本原的真實，所以它是活的。活的根本意思是，讓世界自在自由地存在，我們常說的青山自青山、白云自白云就是這樣的活。

而在禪宗中，它更突出“讓世界活”的思想。禪宗強(qiáng)調(diào)要悟出個“活文殊”，要“活潑潑地”，而不能“死搭搭地”。所謂“活潑潑地”，是在做一條“透網(wǎng)之鱗”后才能存在——禪宗認(rèn)為，人平時的存在是一條被網(wǎng)網(wǎng)住的不自由的魚，悟到“活潑潑地”，才能從網(wǎng)中滑出，所謂“透網(wǎng)金鱗活潑潑”。所以它著意在沒有外在“網(wǎng)”的世界。如黃檗希運所說：“你若欲得生死去住，脫著自由，即今識取聽法底人，無形無相，無根無本，無住處，活潑潑地。”

佛學(xué)中的“無生法忍”說與道家的“無生感”意思很相近。禪宗中有個“青山元不動”的問題，所謂“青山元不動，浮云飛去來”是禪門的重要話頭。青山云飄水繞，花木扶疏，怎么能不動呢？但禪卻不這么看。

“無生法忍”是佛學(xué)的基本觀念，又稱“無生忍”。“無生”，即不生不滅，“忍”即智慧。佛的覺悟就是要得不生不死的智慧。禪宗“不是風(fēng)動，不是幡動，仁者心動”，“鴨子并沒有飛過去”等話頭，所表達(dá)的就是“無生法忍”的思想。

中國藝術(shù)的寂寞境界追求的就是“無生感”，是一個表面看來幾乎沒有任何生命感的世界，水也不流，花也不開，是為了讓人從色相的執(zhí)著中跳脫開去，讓水更潺湲、花更絢爛，就像《楞嚴(yán)經(jīng)》的一首偈語所說的：“聲無亦無滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實。”

倪瓚《 秋亭嘉樹圖》（局部）

4．無畫史縱橫氣息

由云林模式，可以引發(fā)出一些討論。

董其昌以“無畫史縱橫氣”來評云林畫，而云林自己對此也有深刻的體認(rèn)。黃公望是云林的好友，云林卻對他略有微詞，認(rèn)為黃的畫還沒有洗盡“縱橫習(xí)氣”。云林以“無畫史縱橫氣”而高自標(biāo)置。

元末以來，這一觀點在吳門畫派中并沒有引起多大注意，到了董其昌，才將其發(fā)展成一個重要的繪畫命題。這一命題在文人畫發(fā)展史上具有重要價值。

董其昌認(rèn)為，學(xué)云林是天下最難之事，像沈周那樣的高人都難以做到。在董看來，云林的畫幾乎可以說是一種天音，只能靜靜地傾聽。董說，他年輕的時候，項子京曾對他說，黃公望、王蒙的畫還能臨摹，倪畫是不能仿的，“一筆之誤，不復(fù)可改”。當(dāng)時他不明白這位收藏界前輩的意思，到了晚年，他才有所理會。他覺得云林的高明之處，正在“無畫史縱橫習(xí)氣”。他說：“云林山水無畫史習(xí)氣，時一仿之，十指欲仙。”

如果做一個客觀的記錄者，那么畫家就有可能被具體的生活表象所左右，繪畫形式就很難擺脫“畫工”的影響。這樣的畫雖然很“像”，很切近生活，卻無法反映更深層的生命內(nèi)涵。作為一個畫家，要脫去畫家的習(xí)氣，或者說，不將自己當(dāng)畫家，才能做一個好畫家，因為，在文人畫的觀念中，只知道涂抹形象，缺少靈魂，缺少意味，只能算是畫匠，畫匠畫出的畫不能算真正的畫。

文人畫學(xué)常將“畫史”稱為“時史”。惲南田評董其昌畫說：“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時史所知。”他贊畫友唐匹士的西湖菡萏，一讀其畫，“若身在西湖香霧中，濯魄冰壺，遂忘炎暑之灼體也，其經(jīng)營花葉，布置根莖，直以造化為師，非時史碌碌抹綠涂紅者所能窺見”。戴醇士說：“西風(fēng)蕭瑟，林影參差，小立籬根，使人肌骨俱爽。時史作秋樹，多用疏林，余以密林寫之，覺葉葉梢梢，別饒秋意。”“時史”畫樹，只注意形似，他是世界的敘述者，不注意境界的呈現(xiàn)，畫出的作品沒有回味的空間。

倪瓚 《古木竹石圖》

在文人畫理論看來，“時史”，或者“畫史”，是受當(dāng)下生活事件、存在空間限制的藝術(shù)家，以寫實為法，即使畫得再像，那也只是一個表面的敘述，這樣的創(chuàng)作者只是世界的描畫者，而不是世界的發(fā)現(xiàn)者。在南田等藝術(shù)家看來，時史之人不能“妙合神解”——以心靈穿透世界的表象，契合大化精神。他們有縱橫之氣，無天真幽淡之懷。如果山水畫只是記錄，山中有樹木，山腰中有云氣，一條小路向前，一溪泉水流過，如果繪畫停留在這樣的境地，那不叫畫，那是“圖經(jīng)”。

就第二點而言，“無畫史縱橫習(xí)氣”強(qiáng)調(diào)作畫要力戒“縱橫氣”，作為一個畫家，不能總是有表現(xiàn)欲望，用今天的話說就是，繪畫不是做秀，它是靈魂的獨白——不是畫出來炫耀自己，以求功利價值，不是畫出來為了賣掉，以求市場價值，而是為了一己靈魂的表達(dá)。孔子說：“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。”為人之學(xué)，是裝點門面之學(xué)，是做給別人看的；真正的“學(xué)者”，是一己之學(xué)，它有內(nèi)在的需要。繪畫也是如此，繪畫是為一己陶胸次的。

本文文字節(jié)錄自朱良志《傳統(tǒng)文人畫的人文價值》，來源于網(wǎng)絡(luò)，版權(quán)歸原作者所有