北京
2024年《喜人奇妙夜》的舞臺上，呂嚴舉起錘子砸向那面象征性的電視墻。這個名為《小品的世界》的作品，用一記重錘敲向了中國喜劇四十年的發(fā)展歷程——從1984年陳佩斯在春晚后臺緊張地吃下那碗道具面條，到今天遍布網(wǎng)絡(luò)的Sketch和脫口秀，中國人的笑聲載體完成了一場從集體儀式到圈層共鳴的遷徙。
這場遷徙背后，是一個更深層的命題：當互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)讓世界變得越來越平時，為什么我們的笑聲反而越來越難以相通？
從春晚“宮廷玉液酒，一百八一杯”的全民流行，到《喜人奇妙夜》中袁世凱“竊取革命果實”需要特定歷史知識才能理解的圈層笑點，喜劇的變遷恰好折射出當代中國社會一個深刻的癥候——文化割裂。
這不是簡單的審美分化，而是經(jīng)濟發(fā)展不平衡、媒介技術(shù)迭代、代際經(jīng)驗差異共同作用下的結(jié)構(gòu)性斷裂。
全民笑聲的消逝
1984年，春晚導(dǎo)演黃一鶴頂著壓力，讓陳佩斯和朱時茂的《吃面條》登上了舞臺。這種“沒有意義的笑”在當時是不被允許的，但它開啟了一個屬于小品的黃金時代。
趙麗蓉的“宮廷玉液酒，一百八一杯”，趙本山的“穿個馬甲我就不認識你了”，宋丹丹的“改革春風吹滿地”——這些臺詞第二天就能傳遍大街小巷，成為幾代人的共同記憶。
這種全民共鳴的達成，依賴于三個條件：媒介的壟斷性、題材的普適性、價值觀的統(tǒng)一性。
電視是絕對的傳播中心，全國人民在同一時間收看同一檔節(jié)目；趙本山的農(nóng)民形象、陳佩斯的抗日背景，都是每個中國人都熟悉的生活場景和歷史語境；在集體主義氛圍下，喜劇承擔著社會整合的功能。
然而，這個黃金時代已然終結(jié)。
2026年央視春晚，延續(xù)44年的相聲節(jié)目首次從節(jié)目單上消失，小品數(shù)量較2025年減少2個。更具象征意義的是，取代它們的是“喜劇短劇”“對口白話”等新形態(tài)。岳云鵬屢次坦言面臨創(chuàng)作瓶頸，其作品因過度依賴“網(wǎng)絡(luò)梗拼接+模仿秀”模式遭觀眾批評缺乏深度。
但更深層的原因在于，那個能夠被“全國人民”共同理解的喜劇語境，已經(jīng)不存在了。
當?shù)略粕绲南嗦晞隼镩_始閃爍熒光棒，年輕女孩們像參加偶像演唱會一樣為臺上的相聲演員吶喊；當《脫口秀大會》的楊笠調(diào)侃“漫威黑寡婦衰老速度比別人慢”，預(yù)設(shè)聽眾熟悉漫威宇宙；當《喜人奇妙夜》的作品向《閃靈》《哆啦A夢》致敬——浸泡在動漫、游戲、網(wǎng)絡(luò)梗文化中成長的一代人找到了自己的共鳴，與此同時，另一部分觀眾卻感到被排除在外。
這就是文化割裂的起點，曾經(jīng)“我們”一起笑，現(xiàn)在“你們”笑你們的，“他們”笑他們的。
文化割裂的三重剖面
2026年春節(jié)檔，一部名為《夜王》的港產(chǎn)喜劇采取了罕見的發(fā)行策略——僅限廣東、廣西上映。原因是影片中的粵語俚語和市井幽默，難以被非粵語區(qū)觀眾理解。即便如此，兩廣票房預(yù)售仍破800萬，上座率超90% 。
這一案例揭示了文化割裂的第一重維度：地域文化的不可通約性。當黃子華在銀幕上拋出粵語諧音梗時，粵語區(qū)觀眾會心一笑，而其他地區(qū)的觀眾只能依賴抖音精選APP的深度解析（播放量達3.2億）才能理解核心包袱。
同年上映的另一部電影《爆水管》，則展現(xiàn)了地域文化的“工具化”困境。
影片讓反派角色全部操著東北口音，從事精神詐騙等勾當，迎合了社交媒體對東北人的污名化敘事。當一種方言被簡化為喜劇流量，當一種地域文化被綁定為反派標簽，我們看到的不僅是文化的割裂，更是割裂之后的相互想象與刻板固化。
如果說地域割裂是空間維度的，那么圈層割裂則是社會維度的。
在電視時代，趙本山是最后一位堪稱全民喜劇偶像的人物。無論城市還是鄉(xiāng)村，幾乎所有人都能在他塑造的小人物身上找到共鳴。
如今取而代之的，是一批更加垂直、更具圈層屬性的喜劇明星。徐志勝的走紅，得益于他對都市年輕人生存狀態(tài)的精準捕捉——外貌焦慮、社交尷尬，這些都是特定群體的共同經(jīng)驗。
《喜人奇妙夜》第二季中，觀眾的選擇呈現(xiàn)出明顯的分化。一部分觀眾偏愛《技能五子棋》《棒棒小賣部》這樣無負擔的、純粹的快樂；另一部分觀眾則追求“一遍看不懂”式的深度內(nèi)容，如《羊來咯》被部分觀眾解讀為對《仲夏夜驚魂》《咩咩啟示錄》等邪典作品的致敬 。
他們不再是高高在上的偶像，而是觀眾的“互聯(lián)網(wǎng)嘴替”和情感代言人。當盲人演員黑燈以自身視角調(diào)侃生活中的無障礙障礙，當演員鳥鳥用極度細膩的內(nèi)觀描摹內(nèi)向者的心理圖譜，他們的表演之所以能引發(fā)共鳴，是因為用獨特視角和真實體驗與特定群體建立了情感連接。
這種從“全民偶像”到“我的嘴替”的轉(zhuǎn)變，意味著喜劇的功能正在發(fā)生變化：它不再是整合社會的粘合劑，而是圈層內(nèi)部的認同符號。
2025年11月的最新數(shù)據(jù)顯示，中國網(wǎng)民規(guī)模已突破11億，但其中初中及以下學歷的網(wǎng)民占比高達59.7%，約7.3億人。這意味著，每兩個網(wǎng)民中，就有一個最高學歷為初中或以下。
這個數(shù)據(jù)背后，是認知方式的根本差異。受教育程度與信息處理能力、抽象思維能力呈正相關(guān)——并非個體絕對，但在統(tǒng)計意義上，這7.3億人與受過高等教育的群體之間，橫亙著一條認知鴻溝。他們的思維方式更依賴直覺與傳統(tǒng)判斷，而非邏輯與證據(jù)；面對復(fù)雜問題時，更容易用非黑即白的二元思維進行評價 。
當一線白領(lǐng)在討論諾蘭的燒腦敘事時，這7.3億人寧可去看從頭打到尾的《葉問4》；當知識分子為某部文藝片喝彩時，他們正用票房把《前任3》捧成贏家。
這不是誰比誰更高尚的問題，而是生存經(jīng)驗決定了文化偏好。一個每天工作12小時的流水線工人，需要的不是需要解碼的隱喻，而是直接的情緒釋放；一個在寫字樓里消耗腦力的白領(lǐng)，追求的可能是智力上的刺激和認同。
更殘酷的現(xiàn)實是，這種割裂正在被算法加固。
數(shù)據(jù)顯示，2025年收入最高的10%的創(chuàng)作者拿走了高達62%的品牌廣告預(yù)算，而在2023年這個比例還是53% 。頭部1%的創(chuàng)作者掌握了全平臺90%的流量，拿走了整個行業(yè)47%的收益。
富者愈富，貧者愈貧——無論對于內(nèi)容創(chuàng)作者還是內(nèi)容消費者，圈層都在自我強化，形成難以穿透的信息繭房。
割裂如何形成
文化割裂并非始于今日。在紙媒和電視時代，城鄉(xiāng)之間、階層之間同樣存在信息差異。但這種差異是線性的、自上而下的——城市精英掌握信息優(yōu)勢，但信息仍會以涓滴的方式向下滲透。
真正的變化發(fā)生在媒介技術(shù)的兩次迭代之間。從門戶/搜索時代到移動/推送時代的躍遷中，中國社會真正實現(xiàn)了村村通網(wǎng)。
但問題是，低線農(nóng)村的信息觸達是通過跳躍式實現(xiàn)的——他們由紙媒/電視時代直接過渡到移動互聯(lián)網(wǎng)時代，中間缺失了門戶/搜索時代的“自主探索”環(huán)節(jié)。
這意味著什么？意味著當一線城市網(wǎng)民在BBS上辯論、在博客上寫作、在論壇上探索時，下沉市場的人群幾乎沒有參與這些信息事件。他們沒有來得及更新知識系統(tǒng)、建立思考框架、形成文化自覺，就直接被拋入了算法的海洋。
于是，當技術(shù)終于鋪平渠道時，呈現(xiàn)出來的不是“文化大同”，而是“認知鴻溝”的顯性化。
更糟糕的是，算法不僅沒有拆除圈層間的壁壘，反而對其進行加固——這就是“回音壁效應(yīng)”：認知在一個封閉的圈子里不斷加強，令人疲于思考，愈發(fā)偏執(zhí)，無法接受相反意見。
技術(shù)只是放大器，不是根源。文化割裂的本質(zhì)是經(jīng)濟割裂，它由不同地域間經(jīng)濟發(fā)展不平衡導(dǎo)致。那7.3億初中及以下學歷網(wǎng)民，大多分布在三四五線城市和農(nóng)村地區(qū)。他們的文化消費選擇，不是品味問題，而是生存經(jīng)驗的自然延伸。
當一線白領(lǐng)在討論美聯(lián)儲加息時，他們可能正在工廠流水線上重復(fù)著機械動作；當知識區(qū)UP主解讀某部文藝片時，他們可能剛剛結(jié)束12小時的夜班。
這不是誰比誰更高尚的問題，而是生存經(jīng)驗決定了文化偏好。一個每天工作12小時的流水線工人，需要的不是需要解碼的隱喻，而是直接的情緒釋放；一個在寫字樓里消耗腦力的白領(lǐng)，追求的可能是智力上的刺激和認同。
在割裂的格局下，喜劇創(chuàng)作本身也在發(fā)生深刻變化。電視時代的創(chuàng)作者追求的是“向下兼容”——讓盡可能多的人能看懂、能發(fā)笑。但新世代的創(chuàng)作者選擇了相反的路徑：他們不再追求覆蓋最大人群，而是深耕特定圈層，讓作品成為圈層內(nèi)部的“暗號”和“梗”。
以素描喜劇（Sketch）為例，這種源自歐美的喜劇形式，核心特征是篇幅精悍、節(jié)奏緊湊、笑點密集，圍繞單一鮮明的喜劇點進行反復(fù)強化和升級（“升番”），摒棄了傳統(tǒng)小品對完整敘事和起承轉(zhuǎn)合的追求 。
《父親的葬禮》以超現(xiàn)實詩意拆穿子輩對父輩認知的單薄，《互聯(lián)網(wǎng)體檢》把當代人在數(shù)據(jù)隱私與便捷服務(wù)間的窘境轉(zhuǎn)化為具象荒誕的醫(yī)療流程——這些作品的力量不在于完整敘事，而在于創(chuàng)造高度濃縮、直抵本質(zhì)的認知瞬間。但這種認知瞬間的抵達，需要觀眾具備相應(yīng)的文化資本和生活經(jīng)驗。
創(chuàng)作邏輯的轉(zhuǎn)向，本質(zhì)上是市場邏輯的轉(zhuǎn)向。在一個碎片化的市場中，與其追求所有人的淺層認可，不如追求一部分人的深度認同。
彌合的可能
文化割裂最沉重的代價，是那些無法發(fā)聲的群體被徹底遺忘。那7.3億初中及以下學歷網(wǎng)民，他們在文化消費市場中是被動的接受者，而非主動的表達者。他們的趣味被簡化為“下沉市場”，他們的需求被量化為“流量數(shù)據(jù)”，但他們真實的生存狀態(tài)和情感需求，很少成為文化敘事的中心。
當《一顆螺絲釘》這樣的作品試圖以90后東北創(chuàng)作者的視角，描繪老廠區(qū)復(fù)興的故事時，它引發(fā)的共鳴恰恰證明了那段集體記憶的龐大與“失語”——我們需要故事，哪怕是經(jīng)過修飾的，來幫助我們確認那段共同的經(jīng)歷 。但這樣的作品太少太少。
學者指出，新喜劇的興起與演變本身就是觀測時代精神變遷的“文化裝置”，核心功能可以歸納為三點：緩沖社會轉(zhuǎn)型焦慮的情感安全閥，編碼復(fù)雜的社會變遷的認知轉(zhuǎn)換器，重塑集體記憶的敘事參與者 。
當一個社會經(jīng)歷劇烈的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整時，必然伴隨著普遍的迷茫與焦慮。
喜劇通過將宏大的結(jié)構(gòu)性矛盾轉(zhuǎn)化為具體、荒誕且可被解決的“情景游戲”，為大眾提供了一種代價極低的情感宣泄與心理緩沖。
復(fù)雜的社會變遷，往往難以被普通人的日常感官直接把握，喜劇創(chuàng)作者以敏銳的“社會觀察者”身份，將其“編碼”為高度濃縮、易于傳播的舞臺形象，幫助觀眾完成對社會關(guān)系的“解碼”與再認知 。
這三種功能的發(fā)揮，或許正是彌合文化割裂的第三種可能：不是追求虛假的“全民共識”，也不是放任圈層間的相互隔絕，而是在承認差異的前提下，讓喜劇成為不同群體相互理解的中介。
在笑聲中看見“我們”
回到開篇的問題：當笑聲不再相通，我們失去了什么？
我們失去的，不只是共同的話題和娛樂，更是一種“我們感”——那種能夠超越地域、階層、代際差異，意識到彼此同屬一個共同體的認同。
但歷史不會倒退。我們不可能回到電視時代那個“全國一張臉”的文化格局。碎片化、圈層化是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，技術(shù)只會讓這種分化更加精細、更加徹底。那7.3億初中及以下學歷網(wǎng)民不會消失，他們的文化需求也不會消失。
真正的問題不是“如何回到過去”，而是“如何在差異中共處”。
《主咖和Ta的朋友們》提供了一種思路：讓不同圈層的人“當面把話說開”，在幽默中消解對立，在對話中增進理解。《一顆螺絲釘》提供了另一種思路：讓喜劇成為公共記憶的書寫者，連接起不同群體的共同情感。
這兩種思路的共同點在于：它們都不否認差異的存在，但也不放任差異演變?yōu)楦艚^。它們在笑聲中搭建橋梁，讓“你們”和“他們”有機會成為“我們”——不是消弭差異的“我們”，而是承認差異、理解差異、在差異中仍然愿意對話的“我們”。
正如《夜王》中那句打動無數(shù)觀眾的slogan：“世界艱難，我哋照行。”在一個日益割裂的時代，我們需要的不是假裝割裂不存在，而是在看清割裂之后，依然選擇走向彼此。
這或許是喜劇在這個時代最重要的使命：不是提供虛假的和諧，而是在笑聲中，讓我們看見彼此的真實，并在看見之后，仍然愿意一起走下去。
特別聲明：以上內(nèi)容(如有圖片或視頻亦包括在內(nèi))為自媒體平臺“網(wǎng)易號”用戶上傳并發(fā)布，本平臺僅提供信息存儲服務(wù)。
Notice: The content above (including the pictures and videos if any) is uploaded and posted by a user of NetEase Hao, which is a social media platform and only provides information storage services.
