洪濤:“四大傳奇”何處尋?——兼論宇文所安、王德威的破畛域

二十世紀(jì)八十年代，香港的高考(A-Level)有“中國文學(xué)”這科目。報考的同學(xué)在不足兩年的備考期內(nèi)須熟讀中國文學(xué)史，以便應(yīng)考文學(xué)科的其中一卷。

明代四大傳奇

只有一年多的時間，卻要了解先秦至現(xiàn)代兩千多年的文學(xué)發(fā)展史，考生承受的壓力著實不小。有些考生索性完全放棄“現(xiàn)代文學(xué)史”部分，只集中力量熟讀古代文學(xué)史（應(yīng)考時專挑古代文學(xué)的題目來作答），而現(xiàn)代的“魯郭茅巴”之類就顧不上了。

古典文學(xué)中有不少課題是歷史長河“沉淀”下來的，例如“建安風(fēng)骨”、初唐“王楊盧駱”、宋代“濟南二安”、元明“荊劉拜殺”、明代“四大奇書”、“六才子書”……，這些名目是較容易把握的學(xué)習(xí)重點。

“荊劉拜殺”是明代四大傳奇，就是“荊、劉、拜、殺”即《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。

“四大傳奇”之外，元代高明的《琵琶記》在南戲之中很突出，所以，游國恩主編《中國文學(xué)史》判定《琵琶記》《拜月亭》為“著名劇本”（頁286）。

不過，張隆溪教授A History of Chinese Literature(Routledge, 2023) 沒完全沒有“四大傳奇”的論述。

A History of Chinese Literature (Routledge, 2023)目錄

從書中目錄（上圖）可見，A History of Chinese Literature(2023) 第十六章論明代，重點是“詩歌”，該章的各節(jié)討論的重心是：明初高啟、吳中四子、前后七子、徐渭和李贄、公安派和竟陵派、陳子龍等晚明詩人——完全不見“荊、劉、拜、殺”的蹤跡。

我們能從其他文學(xué)史書中找到“四大傳奇”的資料嗎？關(guān)于“四大傳奇”的討論，可以在文學(xué)史書中哪個部分找到？

各種文學(xué)史書對待“明傳奇”的處理，反映了編寫者對戲劇持什么態(tài)度？對“荊、劉、拜、殺”的介紹，應(yīng)該分配在哪個朝代（哪一期）？如果我想了解南戲的源流，我應(yīng)該翻看文學(xué)史的哪個部分？

近人宇文所安、王德威主編的文學(xué)史，又是怎樣處理periodization（分期）的、呈現(xiàn)了怎樣的史觀、編纂理念？

張教授討論元代“南戲”

張隆溪教授A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)全書沒有片言只語提及“明傳奇”，但有幾句話提及“元代的南戲”。

關(guān)于南戲，張教授在第十五章第四節(jié)說：

隨著元朝統(tǒng)治進一步向南拓展，元代戲劇表演的中心亦逐漸從北向南轉(zhuǎn)移，元代戲劇亦進入了后期階段。在這個階段，雖然重要作品在質(zhì)量與數(shù)量上均無法與前期相比，但也產(chǎn)生了一些重要的作品，如鄭光祖（1260—1320）的《倩女離魂記》、秦簡夫的《東堂老》，還有喬吉（?—1345）、宮天挺等人的戲劇。……在南宋時期，戲劇表演已有發(fā)展。在北方，它在金代發(fā)展成為戲劇形式，之后發(fā)展成為元代‘雜劇’；在南方，宋代戲劇也進一步發(fā)展成為元代的‘南戲’。南戲的形式更加靈活，因為它既不像北方雜劇那樣局限于四折加楔子的形式，也不受限于每折僅安排一個主要角色。元代晚期，南北交流進一步密切，涌現(xiàn)出一批重要的南戲作家，代表人物是高明（約 1305—約1370），他的《琵琶記》堪稱南戲典范，對后來影響極大。(中譯本頁447)

《戲文概論》

張教授這段話向讀者交待了宋代戲劇演變成元代南戲的情況，又舉了元代作品為實例：高明的《琵琶記》。

高明其人是元順帝至正五年（1345）進士，后任地方小官，至正十六年（1356）后歸隱寧波，《琵琶記》大概在這段歸隱的元末歲月完成。

可是，元末南戲后來有何發(fā)展，A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)中不見下文。南戲在元亡后發(fā)展如何，讀者完全找不到一點信息。

《琵琶記》明萬歷二十五年汪光華玩虎軒刻本

南戲隨元亡而絕跡？

《琵琶記》是元末的南戲，《琵琶記》之后南戲還存在嗎？元朝滅亡后，元代南戲也就隨朝代一起終結(jié)嗎？

如果南戲沒有滅亡，那么，史家按朝代的終結(jié)而決定文體(南戲)在史書中消失，那就有重政治而輕文學(xué)的嫌疑。這是文學(xué)史編寫人應(yīng)注意的問題：文學(xué)史的發(fā)展與朝代更替是不同步的。為什么文學(xué)史書寫要“服從”政治史的斷代？

明初四大傳奇不見于A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)，是不是因為“明傳奇”在歷史上只是流傳于“小圈子”？如果明傳奇流傳不廣，同時作品、作者也不多，那么，不獲史書記錄，似乎也不足為奇吧。

實際情況并非如此。

《明代傳奇全目》，人民文學(xué)出版社1959年版。

傅惜華所編《明代傳奇全目》著錄明傳奇劇目950 種。其中有作家姓名可考者618種，無名氏所作 332 種。（《明代傳奇總目》人民文學(xué)出版社1959年版“中國戲曲研究院”的“說明”）　　專研明傳奇的郭英德教授說：“早在元末明初，南曲戲文憑借其戲情真切、語言質(zhì)樸、曲調(diào)悅耳的優(yōu)勢，在南方民間已經(jīng)擁有廣大的觀眾，到明中期更在民間流被廣遠。 ”(郭英德《明清傳奇戲曲文體研究》商務(wù)印書館2004年版頁29)。到了明中葉，北地“盡效南聲”(郭英德《明清傳奇史》，人民文學(xué)出版社2012年版頁47)。

郭英德《明清傳奇史》，人民文學(xué)出版社2012年版。

明代傳奇和元代南戲有沒有分別？

明傳奇的特征：結(jié)構(gòu)上不再遵循一本四折的體例，長的常常達到幾十出；聲腔方面，以南曲為主(有昆山、弋陽、海鹽、馀姚四大聲腔)﹔文詞更趨文雅（到了明中葉，更多文人雅士從事明傳奇的寫作)。

以上這些演變，使南戲蛻化成為一種新的體式。

劉大杰、社科院、復(fù)旦、北大等文學(xué)史如何記載？

我們可以翻看其他文學(xué)史書，看看有沒有載錄“四大傳奇”或者“明初傳奇”。

劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》第二十五章是“明代的戲曲”，首三節(jié)分別題為“南戲的源流與形式”、“元末明初的傳奇”、“傳奇的古典化”。

劉大杰指出，到了明代，“傳奇”成了南戲的專稱（商務(wù)版，頁933）；自嘉靖至明亡，劇壇為傳奇所獨占。劉大杰對四大傳奇都有描述，并判定《荊釵記》為明太祖之子朱權(quán)所作（從王國維）。

社科院文研所游國恩等主編的《中國文學(xué)史》第三冊第六編有“元末南戲”一章，編寫人認(rèn)為“南戲的形式在元末明初逐步定型下來”（第三冊，頁286）。重點評介《琵琶記》外，還指出：“和《拜月亭》同時流行的《白兔記》《荊釵記》《殺狗記》，被合稱為‘四大傳奇’，都是在民間長遠流傳的作品。”（第三冊，頁294）

游國恩主編《中國文學(xué)史》

在章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史新著》（初版于1996 年）中，沒有“明代傳奇”的名目。但是，在該書的元代文學(xué)部分有整整一章“元朝的南戲”（第五編第三章）。“元朝的南戲”第三節(jié)提及“古戲四大家”，就是荊、劉、拜、殺（增訂本第三版，頁419）。

《中國文學(xué)史新著》因為將《拜月亭》歸入“元代文學(xué)”，做了一番辯解，撰稿者說：除《琵琶記》外，元代南戲較著名的還有《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》和《殺狗記》，往往被稱為“古戲四大家”。

如王驥德《曲律》說：“古戲如《荊》《劉》《拜》《殺》等，傳之二三百年，至今不廢。”《南詞敘錄》把它們和《琵琶記》一并列入 “宋元舊篇”。凌蒙初《譚曲雜札》也說：“曲始于胡元，大略貴當(dāng)行不貴藻麗，…… 故《荊》《劉》《拜》《殺》為四大家。” 可見明人一般認(rèn)為此四劇皆為元代作品。

《中國文學(xué)史新著》

因此，《中國文學(xué)史新著》其實沒有忽視“荊、劉、拜、殺”，只是因應(yīng)明人說“荊、劉、拜、殺”是“古戲”，所以按其“古”而安排在元朝部分（頁405以下）。明朝人所說的“古”指前朝，這看法是可以理解的。

《中國文學(xué)史新著》目錄(局部)

“荊、劉、拜、殺”這四部戲本的創(chuàng)作時期橫跨元末明初，劇本形式、聲腔、結(jié)構(gòu)都屬“南戲”（南方戲曲），是元代北曲雜劇之外的另一大戲曲支系。

為了將“荊、劉、拜、殺”歸入“元代文學(xué)”加以討論，復(fù)旦版文學(xué)史《新著》做了“姑且”之事，書中有一小段說明：“明世德堂刊本《月亭記》（即《拜月亭記》）所寫金朝大臣，無論忠奸，皆稱蒙古為 “大朝”（見第四折），顯為元人聲口，自出于元朝無疑。

而此戲一則受到關(guān)漢卿《拜月亭》的影響，再則其藝術(shù)成就遠高于《小孫屠》等南戲，當(dāng)已是元代后期之作。為便于行文，姑且將它與《荊釵記》等都放在《琵琶記》之后闡述。”

其實，上述說法和做法，不是無懈可擊的。

生活于明初的元遺民也可能稱蒙古政權(quán)為“大朝”。因此，不宜以此稱謂（“大朝”）來判定作品寫成的年代必然是元。

同時，編寫者也自曝其所據(jù)版本是“明世德堂”的《拜月亭記》。換句話說，所據(jù)之底本就曾由明人經(jīng)手，這樣又怎能一口咬定明世德堂所出全是“元代文學(xué)”？

北京大學(xué)袁行霈教授主編《中國文學(xué)史》(高等教育出版社1999年初版）第三冊第七章“元代文學(xué)”第四節(jié)論述“四大南戲及其他”（頁367頁及以下）。

李俊勇疏證《南詞敘錄疏證》，江西教育出版社2015年版。

為什么四大傳奇被安排在明代？

——寫定本的因素

元末明初，南戲從“院本／戲文”逐漸定型為“傳奇”，“荊、劉、拜、殺”四部戲本被明人整理、刊刻、廣傳，成為明代傳奇的祖模。

明代中葉以后，傳奇以昆曲為主，文人化程度更高，但“荊、劉、拜、殺”仍被視為“四大南戲”，是南戲過渡到傳奇的標(biāo)志。

若論其時代與作者，《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》應(yīng)為元明間書會才人所作，現(xiàn)存本多為明初刊本（例如《永樂大典戲文三種》收錄部分）。

荊、劉、拜、殺與高明《琵琶記》（元末瑞安人作）并稱“五大傳奇／五大南戲”，但《琵琶記》文人氣息更重，常被單獨論列。

綜上，四大傳奇是元朝南戲的直接產(chǎn)物，元末明初成形，明初刊傳廣行，故被后世稱為“明初四大傳奇”。它們是明清傳奇戲曲的“母本”，對后來的昆曲、地方戲都有深遠影響。

這里我們可以細(xì)看一實例：《白兔記》。

《白兔記》明刻本

《白兔記》的古本題為《劉知遠白兔記》，原本已佚。今存最早刻本為明成化年間刊印的《新編劉知遠還鄉(xiāng)白兔記》，其開場白中明確說是 “永嘉書會才人” 編。全劇不分出，文辭古樸粗疏，尚接近古本原貌（《中國文學(xué)史新著》中卷頁423。）劉大杰看到富春堂刊本，推測此本成于晚明。

傳奇寫定或者刻定的時間，多在明代。后世的學(xué)者要研究南戲/傳奇，常須依賴明刻本（文字版本），難以口頭傳播的宋元無名氏作品為據(jù)（例如：徐渭的《南詞敘錄》說，《王十朋荊釵記》有兩個版本，一本是宋元間無名氏，另一是明初李景云作）。

因此，史家以刊刻本為據(jù)（“南戲／明傳奇”的“完成體”）來討論明傳奇，是有其正當(dāng)理由的，有時候是別無選擇。

年代學(xué)：宇文所安論“手抄—?定本”

關(guān)于作品定本（刻定本）和文學(xué)研究、文學(xué)史書寫之間的關(guān)系，美國學(xué)者Stephen Owen（宇文所安）本世紀(jì)初已有論述。

宇文所安在他討論唐詩與文學(xué)史方法的幾篇英文論文與專書中集中討論“手抄本文化”（manuscript culture）與“定本”。

宇文所安撰有The Manuscript Legacy of the Tang: The Case of Literature一文，發(fā)表于Harvard Journal of Asiatic Studies. 2007年第2期）中，專門討論了“手抄本文化”與“定本”的問題。這篇文章中譯名為《唐代的手抄本遺產(chǎn)：以文學(xué)為例》，由卞東波、許曉穎翻譯，刊于《古典文獻研究》第15輯（2012年7月）。

《宇文所安教授榮休紀(jì)念論文集》

《唐代的手抄本遺產(chǎn)：以文學(xué)為例》的核心內(nèi)容是唐代文學(xué)作品的流傳主要依靠手抄本，沒有統(tǒng)一的定本。抄寫過程中常有錯漏、增刪，導(dǎo)致同一作品存在多種版本。文學(xué)的保存與流傳因此帶有不確定性，所以，后世所見的唐代文學(xué)往往是經(jīng)過選擇、整理甚至改寫后的“定本”。這些所謂“定本”塑造了我們今天對唐代文學(xué)的理解。

要之，宇文所安提醒研究者要意識到“定本”所錄未必是唐詩本身的真實，而是后來形成的文本體系。

宇文所安主張：研究者需要區(qū)分“唐代文學(xué)的原貌”與“后世定本的形態(tài)”，避免將后者誤認(rèn)為前者。

宇文所安本人做研究有很強的“年代學(xué)”意識。他的專著The Late Tang: Chinese Poetry of the Mid-Ninth Century (827-860)（Harvard University Asia Center, 2006年版）在處理李商隱詩集、晚唐詩集的編纂與流傳時，多次用“手抄本文化”的視角說明詩集形態(tài)不穩(wěn)、后出諸本之間無一可視為絕對“定本”。Owen在書中解釋李商隱詩集后出諸本間的差異(第10-14章)，以及晚唐詩選如《才調(diào)集》的形成(第4章)。

宇文所安《晚唐》，三聯(lián)書店2014年版。

宇文所安談手抄本文化和“定本”，核心意旨是：研究者不能預(yù)設(shè)古代作品一開始就有穩(wěn)定的寫定本，而要把手抄流傳、定稿與刊本的出現(xiàn)當(dāng)成可以觀察、斷代的歷史過程。這對文學(xué)年代學(xué)有直接影響。

在印刷普及前，多數(shù)作品長期存在于手抄本與口耳傳誦之中，“作品內(nèi)容形態(tài)”高度浮動，語句、篇目乃至結(jié)構(gòu)都不穩(wěn)定。

宇文所安強調(diào)：一個作品可以有“創(chuàng)作時刻”，但未必立刻有“寫定文本”；在漫長的手抄傳播期中，文本不斷被增刪、調(diào)整。因此，用后世定本去推回作者“當(dāng)年寫下的原貌”，在很多情況下是方法論上站不住腳的假設(shè)（“我們對于中國早期古典文學(xué)尤其是詩歌的認(rèn)識是受到了六世紀(jì)的文人中介和左右的。”語見《劍橋中國文學(xué)史》上卷，簡體字中譯本頁292。另參頁304、頁327）。

從宇文所安的“定本論”回看社科院、復(fù)旦、北大人主編的文學(xué)史，我們不妨說，以上三種文學(xué)史書都沒有很重視以“明刊本”為討論的起點。

The Late Tang Chinese Poetry of the Mid-Ninth Century (2006)

“年代”可以拆解為多個時間點

宇文所安討論唐宋以降文學(xué)史和書籍史，把“紙張的普及、印刷成為主要流通方式、近現(xiàn)代活字排印”視為三個關(guān)鍵技術(shù)節(jié)點，這些節(jié)點會大幅改變作品被固定下來的方式。

在某些時期（如晚明以后），商業(yè)印刷與作者自編文集，使不少作品第一次以較為固定的形態(tài)廣泛流通，可以視為作品“寫定本”大致形成的時刻。

即便如此，宇文所安本人仍提醒世人：印刷文化主導(dǎo)下，稿本、抄本仍并存，許多重要作品先在手稿圈子中流通，之后才有公共版（流通較廣的定本）；兩者之間往往有實質(zhì)差異。

如果以“年代學(xué)”看待古代的作品，那么，研究者實不宜只以“作品萌生的年代＝現(xiàn)存定本的刻印年代”或“傳統(tǒng)說法中的作年”為當(dāng)然，而應(yīng)區(qū)分：創(chuàng)作層次、抄傳層次、編定與刊刻層次。

《華宴：宇文所安自選集》

宇文所安在研究屈原、晚唐詩以及唐宋文集時，都會發(fā)問：在當(dāng)時的物質(zhì)文化條件下，作者有沒有可能“錄下一個完整文本”，抑或只是生產(chǎn)一段口傳作品，后來才被輯錄、編排為“成品”？這種追問本身就帶有年代學(xué)意味。

由此出發(fā)，作品的“年代”可以被拆解為多個時間點：最早的創(chuàng)作、早期手抄流布、形成相對穩(wěn)定篇章的時期、進入文集或叢刊的時期等，年代學(xué)的討論也就更細(xì)致，而不再是單一“著作年”的爭論。

Christopher M. B. Nugent, Manifest in Words, Written on Paper (2011)

宇文所安之外，美國學(xué)者Christopher M. B. Nugent 也討論唐詩流傳的物質(zhì)條件，參看 Christopher M. B. Nugent, Manifest in Words,Written on Paper: Producing and Circulating Poetry in Tang Dynasty China出版于 2011年，由哈佛大學(xué)亞洲中心（Harvard University Asia Center）發(fā)行。Nugent 這本書的出發(fā)點和宇文所安自1980年代以來的幾個著名論點高度同構(gòu)，但也發(fā)展出自己一套偏重文本物質(zhì)性與社會流通機制的實作路線。

傳奇劃歸明代――劉大杰的決定

劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》把“南戲”歸入“明代文學(xué)”之下，在“明代的戲曲”專章（書中第二十六章）之中討論“南戲—傳奇”。

《中國文學(xué)發(fā)展史》第二十六章的第二節(jié)題目是“琵琶記與元末明初的傳奇”，依次序論及《殺狗記》《白兔記》《拜月亭》《琵琶記》傳《荊釵記》“五大傳奇”（1958年版頁140）。

《中國文學(xué)發(fā)展史》目錄(局部)

劉大杰將“南戲”“傳奇”放入“明代文學(xué)”框架內(nèi)，顯然和社科院文研所游國恩本、復(fù)旦大學(xué)《新著》和北大袁行霈主編本（皆放在“元代文學(xué)”框架內(nèi)）的安排不同。

劉大杰的第二十六章第二節(jié)以“明初的傳奇”為題，似乎反映劉大杰比較看重年代證據(jù)(作品刊印的年代)而不是故事的源起。

劉大杰這樣安排，由“南戲”到“傳奇”的敘述放在同一章，沒有因政權(quán)更代而割裂，集中呈現(xiàn)了文體發(fā)展（諸宮調(diào)→“南戲”→“傳奇”）的脈絡(luò)。

簡言之，社科院文研所、復(fù)旦、北大三種文學(xué)史把“南戲”“傳奇”分配在書中的元朝，而劉大杰則以文體完成期(明朝)為中心。

劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》，商務(wù)印書館2015年版。

跨越朝代的文學(xué)史敘述

劉大杰把“南戲－傳奇”安排在“明初”，其后，還有“傳奇的典麗化”一節(jié)（就是第十六章的第三節(jié)）。

這是注重文體發(fā)展的完整性。正如《劍橋中國文學(xué)史》解釋：“有些作品經(jīng)過了漫長的發(fā)展歷程，因而不屬于某個特定的歷史時期。這樣的作品主要是屬于流行文化的通俗文學(xué)，就文本流傳而言它們出現(xiàn)較晚，但是卻擁有更久遠的淵源。”(中譯本，上卷，頁7)。

《劍橋中國文學(xué)史》的原版是The Cambridge History of Chinese Literature(2010年印行英文原版)。此書的主編正視“漫長的發(fā)展歷程”。主編者以文學(xué)文化為重，文學(xué)史論述沒有必要“屈居”朝代史之下。

The Cambridge History of Chinese Literature

《劍橋中國文學(xué)史》按文學(xué)文化分期，有意識地放棄按朝代／政權(quán)更迭的劃分法，因此，全書沒有參照漢、魏、晉、唐、宋、元、明、清逐朝分卷或分章。

《劍橋中國文學(xué)史》的主編宇文所安（S. Owen）、孫康宜在序言中說明，他們刻意“拋開以政治朝代為中心的劃分”，主張從“文學(xué)文化的變化”來決定段落，例如語言書寫方式、讀者群、文類體制、媒介（手抄／印刷）等等。

具體分期方式脫離斷代史界限，例如上卷第三章處理的是“從東晉到初唐”，編寫者（田曉菲）刻意把北朝、隋以及唐太宗時期放在同一文化脈絡(luò)中，初唐被視為“北朝后期的遺緒”。

換言之，隋代和唐初文學(xué)史并沒有在書中獨立成章，而是被視為承接六朝、北朝的文學(xué)文化延續(xù)；在此框架下，政治上已是“隋”“唐”，但是文學(xué)形態(tài)仍延續(xù)六朝格局，故在文學(xué)史上歸入“東晉－初唐”這一長時段。

《劍橋中國文學(xué)史》第四章提出“文化唐（the Cultural Tang）”概念：它的起點不是公元618年，而是武后掌權(quán)的650年代左右；終點也不是907年，而是北宋初期(約公元1020年)。

The Cultural Tang這一章由宇文所安執(zhí)筆，他的說法是：650年代（武后時期）之前的文學(xué)明顯“以宮廷為中心”，而重大轉(zhuǎn)折（以“宮廷內(nèi)外”為分水嶺）構(gòu)成一個新的文學(xué)文化體制的開始；到1020年左右，雖已是宋代，但文學(xué)風(fēng)貌仍深受唐代模式支配，故“文化唐”要延伸到北宋初，而不以唐亡為最終界限（中譯本，上卷，頁325）。

《劍橋中國文學(xué)史》

簡言之，《劍橋中國文學(xué)史》處理方式的含義是：“隋＋唐初”被視為六朝文學(xué)文化的尾聲，并成“東晉至初唐”一章；“武后至五代、北宋初”則被視為一個跨朝代、文學(xué)文化上相對同質(zhì)的“文化唐”階段。

這樣編寫的結(jié)果是：隋與唐的政治斷限被文學(xué)文化斷限“沖淡”了；朝代更替不再自然等同于文學(xué)史分界，而只是眾多背景變因之一。

以“文化生活的同質(zhì)”來為中國古代史分期，日本的京都學(xué)派已經(jīng)嘗試做過。京都大學(xué)學(xué)者內(nèi)藤湖南（1866-1934）將中國古代史分為三個時期，其中第二期“中世”和田曉菲的分期都是由東晉到唐，論年期，兩者重疊部分有330多年（參看本文的“附記”）。

內(nèi)藤湖南《中國史通論》，九州出版社2023年版。

《劍橋中國文學(xué)史》這種“文學(xué)文化史”路線有強烈的問題意識：它打破了中國通行以朝代為框架的教科書模式，激發(fā)世人重新思考文學(xué)史分期是否必然服從政治斷代。

“文學(xué)文化史”的重點是文學(xué)有它自己的發(fā)展脈絡(luò)，未必與政治史同步。

不過，學(xué)界也有人指出《劍橋中國文學(xué)史》的缺點：對中國讀者而言，傳統(tǒng)“按朝代－按文體”的閱讀慣性很強，《劍橋中國文學(xué)史》的結(jié)構(gòu)在使用上可能不如章培恒和駱玉明、袁行霈那類“朝代本位”的通史來得易讀。

此外，《劍橋中國文學(xué)史》部分章節(jié)強調(diào)“文化情境”“文學(xué)生產(chǎn)機制”，因而對具體名家、名篇的鋪陳相對減弱，也被看成是“文學(xué)文化史”壓過了“作品史”。

跨越界限的“現(xiàn)代性”

從“作家史”的角度考慮“荊、劉、拜、殺”，這四種古戲最原始的作者較難考定，而且在民間流傳的戲又可能是累世編成的，例如，《白兔記》的前身可以上溯到宋朝的諸宮調(diào)《劉知遠白兔記》；然后，明清又有各種改寫本與傳奇、雜劇、地方戲昆曲等，統(tǒng)稱《劉知遠》《劉知遠還鄉(xiāng)白兔記》等——“它”不屬于一時一地一人。

換言之，即使以“明傳奇”為基礎(chǔ)，《劉知遠白兔記》的出現(xiàn)可以追溯到宋朝，它的后續(xù)生命“劉知遠–李三娘–咬臍郎”戲曲也延至清代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代。

這種“文學(xué)史上的溯源、后延”又體現(xiàn)在《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》（A New Literary History of Modern China. Harvard University Press, 2017）。此書以modern／modernity為核心，將涵蓋的范疇大幅度“引伸”。除了“現(xiàn)代性”這詞，“現(xiàn)代主義”“現(xiàn)代化”也在書中出現(xiàn)（例如，上卷，頁98）。

Ted Underwood, Why Literary Periods Mattered (2013)

事實上，“跨越界限”現(xiàn)象在《劍橋中國文學(xué)史》的現(xiàn)代文學(xué)部分已經(jīng)出現(xiàn)。《劍橋中國文學(xué)史》由王德威負(fù)責(zé)撰寫“1841年-1937年的中國文學(xué)”一章（下卷的第六章）。

單從這個標(biāo)題已經(jīng)可以看到：王德威顯然沖破了1911年這“(政治)界限”。況且，王德威所撰這第6章之后，還有Michelle Yeh撰寫的一章：Chinese literature from 1937 to the present (英文原版的下卷第7章)。

一般人心中的“現(xiàn)代”中國，往往是指辛亥革命(1911年)至1949年，這是政治史上的“斷代”；所謂“現(xiàn)代文學(xué)”多特指1919年五四運動(或者新文化運動)到1949年的文學(xué)。1949年后的文學(xué)，稱為“當(dāng)代文學(xué)”。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》書名是“現(xiàn)代文學(xué)史”，但時間起點拉到明亡以前，英文版副標(biāo)題是 from the late-seventeenth century to the present，中文版宣傳語也明說是“漫長的現(xiàn)代”過程。

這相當(dāng)于否定了傳統(tǒng)“現(xiàn)代文學(xué)”的時間框架（1919-1949），卻把清代乃至更早的變動都納入 literature of modern China的構(gòu)成部分。

A New Literary History of Modern China (2017)

這本書的內(nèi)核是modernity / modernities。(比較：唐代文學(xué)史有“近體”概念，相對于“古風(fēng)”而言。唐人的“近”，可類比今人的“modern”。)

王德威在導(dǎo)論中，刻意避免把 modernity 當(dāng)成一個單線演進、歐洲中心的“達標(biāo)指標(biāo)”，而是強調(diào)文學(xué)現(xiàn)代性可以有多重入口（“書中的每一個時間點都可以看作一個歷史引爆點”，語見2022:15），甚至談到“被壓抑的多種現(xiàn)代性”等概念。如此一來，“現(xiàn)代”是一種開放結(jié)構(gòu)與問題域(《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》導(dǎo)言頁37)。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》書中條目不完全按年代線性鋪排，而是抓某個“現(xiàn)代性問題場”：例如啟蒙與反啟蒙、民族國家與殖民經(jīng)驗、邊緣族群、媒介技術(shù)等，由此把“現(xiàn)代”理解為一個不斷被重新提出、爭奪和重寫的問題集合。

學(xué)界對《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》的“年期延展”，提出了“過度引伸”的疑慮。有評論指出，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》一方面批評舊有現(xiàn)代文學(xué)史的狹隘（只看五四至1949年）、國族中心與意識形態(tài)框架，另一方面在時間與范圍上“不斷擴張”現(xiàn)代的邊界，從晚清、民國，一直延伸到當(dāng)代各種邊緣、跨國、族裔、環(huán)境議題，導(dǎo)致“現(xiàn)代”幾乎成為一個包羅萬象的空泛標(biāo)簽。

批評者表示，當(dāng)“現(xiàn)代”可以涵蓋指涉晚清啟蒙、革命文學(xué)、臺港華語書寫、海外漢字華語、乃至今日網(wǎng)路與環(huán)保議題時，“現(xiàn)代”的辨識力被稀釋，反而難以用來區(qū)分不同行動、語境的歷史差異，其角色恍如“黑洞”。

程光煒等人《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2011年版。

程光煒等人合撰的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》仍大體維持“1917–1949年為狹義現(xiàn)代文學(xué)”的格局，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》與和程光煒本相比，可見出《哈》在時間上向前追溯，向后擴張（伸延到二十一世紀(jì)），空間上納入海外與跨語境，意在打破“國族－五四－新文學(xué)”那條主線敘事。

這種做法雖有助于動搖線性的“政治決定論”的話語，卻未必提供一個新的有力框架；在時間與空間都有所松動的情況下，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》更像是“事件辭典”，而不是慣常意義上的“史”。

關(guān)鍵在于，“現(xiàn)代(性)”的概念是什么、如何界定。

汪暉《現(xiàn)代中國思想的興起》，三聯(lián)書店2015年版。

日本京都學(xué)派曾把宋代的制度與“早期現(xiàn)代性”關(guān)聯(lián)起來（汪暉《現(xiàn)代中國思想的興起（上卷 第一部）》三聯(lián)2015年版頁13）。

王德威說“文學(xué)現(xiàn)代性可以有多重入口”。那么，宋代因萌生出早期現(xiàn)代性，理論上也可以是“現(xiàn)代”的“入口”之一？

如果我們考慮納入宋明理學(xué)，我們也應(yīng)該注意有學(xué)者認(rèn)為滿清入主中原，使早期現(xiàn)代性中斷（汪暉《現(xiàn)代中國思想的興起（上卷 第一部）》頁16）。

理論上，modernity的光譜延伸可以向前伸也可以向后延續(xù)。在關(guān)注modernity產(chǎn)生的連續(xù)性之余，有沒有人會去注視modernity上的“斷裂”“亂流”甚至“逆轉(zhuǎn)”？

無論如何，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》所界定的“現(xiàn)代”不純是時間觀念，其起點因所謂的modernity而定于1635年，終點是2066年（此書以當(dāng)代作家韓松虛構(gòu)的〈火星照耀美國〉之年份作為收束，象征性地把“現(xiàn)代”延伸到未來）。因此，筆者才會說，書的內(nèi)核是modernity / modernities。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》中文版

讀者心目中的“現(xiàn)代性”，和主編王德威教授心目中的“現(xiàn)代性”，會有多大程度上的一致（有“共同本質(zhì)”、“同一性”）？抑或是，人們都落入“同一性的設(shè)想”？

也許，有一部分讀者接受王教授的見解。可能有些讀者會認(rèn)定王教授將“一些不大相干的事物”強行歸為“同一”（例如：張隆溪教授評《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》的多元化內(nèi)容為“亂麻”）。

復(fù)數(shù)的 modernities有其道理，但“復(fù)數(shù)”是多少呢？理論上，modernity 無法被具體計量、也不是多至無限。于是，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》透出這樣的意味：文學(xué)現(xiàn)代性是流動的（臺灣麥田版，頁43），而流動就意味著它和“文學(xué)現(xiàn)代化”同步。這樣一來，沒有“現(xiàn)代化”的文體，地位較低嗎？

“現(xiàn)代性”和“文化唐”有相似處。宇文所安的“文化唐”是長時段的“文化—文學(xué)”空間，以文學(xué)實踐與文化條件（宮廷、宗教、科舉、文人社群、物質(zhì)書寫條件等）為主體，但“文化”的外延實是言人人殊。

A New Literary History of Modern China的編纂理念（上溯、延展），不算是“破天荒”的，因為我們早在Cambridge History of Chinese Literature (2008)看到“時段重組”的端倪：

第三章 從東晉到初唐（317—649）　　第四章 文化唐朝（650—1020）

宇文所安《中國早期古典詩歌的生成》

讀者翻閱 Cambridge History of Chinese Literature (2008)一書的“初唐部分”，就會發(fā)現(xiàn)編寫者(按“文學(xué)文化”觀)從東晉說起；想了解唐代文學(xué)史的讀者，會發(fā)現(xiàn)“唐代文學(xué)史”的敘述一直延申到1020年。

“南戲—傳奇”的情況也是跨越界限的。

史家固然可以將“荊、劉、拜、殺”放在元代或者放在明代文學(xué)，然而“南戲—傳奇”實際上是跨越元明的分界。

清代傳奇承明代，藝術(shù)最成熟，《長生殿》《桃花扇》是“南戲—傳奇”體系的最高成就。

俞為民、洪振寧主編《南戲大典》，黃山書社2012年版。

主宰因素（要包容，還是擯棄？）

宇文所安在《過去的終結(jié)》一文中談及：在清朝，文學(xué)是一個由不同文學(xué)體裁組成的大的群體。古典散文和詩歌這兩種“高雅”文學(xué)體裁依然保持著它們在傳統(tǒng)上的特權(quán)地位，但是很多其他文學(xué)體裁的地位也都在提高……

詩、文以外的其他文體如小說、戲曲等等有沒有獲得官方“四部”的首肯？

宇文所安解釋：清朝以來，傳奇和雜劇雖然總地來說仍被排除在“四部”之外，但是已經(jīng)很明顯地獲得了“高級文學(xué)體裁”的地位（宇文所安著; 田曉菲譯《他山的石頭記：宇文所安自選集》，江蘇人民出版社2006年版，頁311）。

左玉河《從四部之學(xué)到七科之學(xué)》，四川人民出版社2024年版。

簡言之，清朝中葉的主流文學(xué)觀決定了傳奇和雜劇不能獲編入“四部”。到晚清，新式學(xué)堂漸興，學(xué)堂的制度承襲歐西，分科立學(xué)，于是，以“四部”為代表的中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)開始了向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進程。

清末（光緒三十年），林傳甲（1877—1922）受命撰寫《中國文學(xué)史》。

林傳甲的書涉及文學(xué)分類、文獻征引、時序分期等。他強調(diào)孔子（前551—前479）以來的知識變遷，書中第七篇到第十一篇討論的經(jīng)、子、史之學(xué)，內(nèi)容博雜。這似乎說明，“四部”之學(xué)在林傳甲之時仍有地位。

林傳甲對詩歌、白話小說和戲劇著墨極少，只有第十四篇第十六節(jié)談及“元人文體為詞曲說部所紊”。這一節(jié)涉及“詞、曲、說部”，僅五百多字，所占的篇幅還不足一頁（吉林人民出版社2012年版）。

林傳甲《中國文學(xué)史》目錄

另一本文學(xué)者著作是錢基博(1887-1959)在解放前所撰《中國文學(xué)史》。錢基博這本書有“明曲”一章，但篇幅也只占大約一頁（中華書局 1993年版頁925）。此書的第五編第五章是元代文學(xué)，卻完全沒有敘述元代戲劇的歷史。

二十一世紀(jì)出版的《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》同樣受編者的觀念（現(xiàn)代、文體、文類）所宰制。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》封面上印著“現(xiàn)代”，而全書的內(nèi)核是“現(xiàn)代性 / modernity ”，于是，“現(xiàn)代性”凌駕于“現(xiàn)代”之上。modernities 使此書的 modern (時間觀念)呈現(xiàn)開放性。

換言之，文化觀念modernity 和時間觀念modern共同使用“現(xiàn)代”這符號。讀者若不察其中隱含“同一性”問題，恐怕難以明白《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》按modernity編列出來的某些話題以及此書的開放性。

The Columbia Companion to Modern Chinese Literature (2016)

“文學(xué)”觀也主宰了《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》一書可以囊括哪些文體和文類。王德威表示：《哈佛新編》對“文學(xué)”的定義不再根據(jù)制式說法，所包羅的多樣文本和現(xiàn)象也可能引人側(cè)目。各篇文章對文類、題材、媒介的處理更是五花八門，從晚清畫報到當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)游戲，從革命啟蒙到鴛鴦蝴蝶，從偉人講話到獄中書簡，從紅色經(jīng)典到離散敘事，不一而足。（四川人民出版社2022年版，“導(dǎo)言”，頁11）。書信、隨筆、日記、政論、演講、教科書、民間戲劇、傳統(tǒng)戲曲、少數(shù)民族歌謠、電影、流行歌曲，甚至有連環(huán)漫畫、音樂歌舞劇等也在討論范圍內(nèi) (麥田版, 頁46)。

這種包容的做法，和張隆溪教授“隱去”明初四大傳奇，實是截然相反。

我們相信，如果由王德威教授用包容的文學(xué)觀來主編一部《中國文學(xué)史》，“四大傳奇”當(dāng)不至于被擯于文學(xué)史書之外（當(dāng)然，書本的規(guī)畫、預(yù)期篇幅可能也是“某文體被壓抑”的因由）。

宇文所安著，田曉菲譯《他山的石頭記：宇文所安自選集》

總結(jié)

本文從“四大傳奇”不見于A History of Chinese Literature (2023)之事說起，并因應(yīng)年代學(xué)問題、文體地位問題而論及《劍橋中國文學(xué)史》和《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》。筆者總結(jié)出四點：

一、文學(xué)史不是作品自然沉淀的客觀全景，而是被具體的文學(xué)觀與年代觀主宰的選擇性敘事。

張隆溪教授的A History of Chinese Literature完全沒提及明初傳奇和“四大傳奇”，《琵琶記》亦只在元代部分一筆帶過，這似乎顯示戲曲(明初傳奇)被邊緣化。其實，史家所述必然是選擇性的，因此，我們無意苛責(zé)，但是，明傳奇不應(yīng)被無視。郭英德說：“明清傳奇在中國戲劇史上與元雜劇可謂雙峰并峙，而且在中國文化史上占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。”如果元雜劇獲得近人的青睞，那么，今人又有什么理由輕視明傳奇？

社科院本文學(xué)史、復(fù)旦大學(xué)《中國文學(xué)史新著》、北大袁行霈本文學(xué)史則承襲“朝代本位＋文體分科”傳統(tǒng)，把“荊、劉、拜、殺”歸入“元代南戲”，以王朝斷代和“古戲”觀念決定其所屬時段。

劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》反而以“南戲—傳奇”作為一個跨元明的文體譜系，按照刊刻定本與體式完成度來分段，把元末明初南戲與明初傳奇放在同一章，較偏重文體（作品）自身的寫定、成熟形態(tài)。

袁行霈主編《中國文學(xué)史》

二、宇文所安和 Nugent 的“手抄本文化／定本”視角，提供了一種更細(xì)致的年代學(xué)與文本物質(zhì)史方法：古代作品往往長期處在手抄流傳與口耳演出之中，“作品”并非一開始就有固定的“原本”，而是在某個時間點才被寫定、編定、刊刻，成為知識系統(tǒng)中的“定本”。

若只按傳統(tǒng)作年來撰寫文學(xué)史，就會把文體發(fā)展中關(guān)鍵的“定本時刻”“刊刻時刻”抹平，看不到像“南戲→明代傳奇”這樣跨朝代的長時段發(fā)展。

從這個角度看，是否把“荊、劉、拜、殺”算作元或明文學(xué)，其實不應(yīng)完全由“萌生朝代”來定位，也可以由它們在“南戲—傳奇”譜系中何時被寫定、刻印、成為典范來論定；這也許是劉大杰傾向“明初傳奇”定位的理論根據(jù)。

三、同樣是一種“打破既有框架”的企圖，《劍橋中國文學(xué)史》與《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》走了兩條不同但相關(guān)的路：《劍橋中國文學(xué)史》以“文學(xué)文化”而非王朝為分期單位，像“東晉到初唐”“文化唐”這樣的長時段，意在用同質(zhì)性來重組時段，削弱朝代分界的支配力。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》則在“現(xiàn)代”的時間范圍上做大幅度的拉長（1635–2066年），把 modernity 理解為多入口、多斷裂的問題場，而非1917–1949年的“狹義”時段，藉此松動“國族—五四—新文學(xué)”那條單線敘事。

《劍橋中國文學(xué)史》、《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》兩者都在說：政治斷代≠文學(xué)文化上的斷代；“現(xiàn)代”、“唐”等名目可以被重寫為跨政權(quán)、跨地域的文化構(gòu)形。

王德威《被壓抑的現(xiàn)代性》（增訂本），北京大學(xué)出版社2025年版。

四、歷史是帶有個性的。歷史由誰來寫，就體現(xiàn)誰的視角。誰來重寫、重組，終究取決于編纂者的包容或擯棄的文學(xué)觀：張隆溪教授的史書中，全無“荊、劉、拜、殺”的敘述，這多少反映出“明初傳奇”在張教授眼中無甚地位，也顯示他對戲曲這一文類在整體中國文學(xué)史中的評價較低，“明初傳奇”不屬于他優(yōu)先向外人推介的文體。

與此相反，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》在“現(xiàn)代文學(xué)”范疇之內(nèi)，愿意納入畫報、政治演說、網(wǎng)路游戲、獄中書簡等各種非典型文本，體現(xiàn)高度的文類包容——如果以同一標(biāo)準(zhǔn)來寫古代文學(xué)史，“四大傳奇”決不會像在 A History of Chinese Literature (2023)那樣被排除在外。

清代官方“四部”體系將戲曲排斥在外，近代林傳甲《中國文學(xué)史》、錢基博《中國文學(xué)史》仍幾乎不談戲劇（南戲），這顯示某些知識體制對文類價值的長期壓制；今日一些文學(xué)史依然延續(xù)這一傾向，只是程度不同。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》，臺灣麥田2021年版。

總之，“四大傳奇”在某些文學(xué)史書中“失蹤”，不是因為“四大傳奇”在歷史上不重要，而是因為這些文學(xué)史采納了一種以詩文、精英文本為核心、以政治朝代為骨架、忽略定本與物質(zhì)傳播史的敘述框架。

若采用宇文所安式的年代學(xué)與文本史視角，并像劉大杰或《劍橋中國文學(xué)史》、《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》那樣愿意跨越朝代與文類邊界，我們會看見：“南戲—傳奇”構(gòu)成了貫通元、明、清的長時段文學(xué)脈絡(luò)，“四大傳奇”是這條譜系上無可取代的關(guān)鍵節(jié)點。

文學(xué)史書的敘述和編排也是一種知識管理（涉及文學(xué)作品的記錄、組織、選取），會左右文學(xué)知識的地位、所處的位置（例如：復(fù)旦版《中國文學(xué)史新著》將“傳奇”放在元代，而《劍橋中國文學(xué)史》將“傳奇”放在晚明）。讀者若想在史書中找他需要的文學(xué)知識，也許能在“某框架內(nèi)”找到一部分，也許完全找不到（因為撰史者可能根本就不錄取）。

《知識管理理論與實務(wù)》，全華圖書2011年版。

附記一.　劍橋、哈佛二書的編纂觀

A New Literary History of Modern China (2017) 的“導(dǎo)論”強調(diào)“文學(xué)現(xiàn)代性可以有多重入口”，結(jié)果我們看到此書的“入口”遠早于1911年。又因觀念的“多元”而延伸至2066年。

比A New Literary History of Modern China 早一年出版的The ColumbiaCompanionto Modern Chinese Literature (Edited by Kirk A. Denton) 的Modern 實際上已突破1917-1949年的“樊籬”。

這兩本書，書名雖異(History vs Companion)，卻都以“散題領(lǐng)起”的文章組合排列而成，恍如內(nèi)容無甚關(guān)聯(lián)的論文集，與傳統(tǒng)的敘述史不同。

日本京都學(xué)派中，宮崎市定(1901-1995)的《宮崎市定中國史》看來是上引哥大Companion、哈佛New Literary History二書“散題式”編纂法的前驅(qū)。宮崎《中國史》以三百多個小標(biāo)題和每題平均八百字的文章組合成書，形成獨立又貫通的結(jié)構(gòu)。

《宮崎市定中國史》，浙江人民出版社2015年版。

附記二.　共用的、“同一性”符號

理想的“概念文字”（conceptual notation）應(yīng)排除同一符號（參看Ludwig Wittgenstein 《邏輯哲學(xué)論》一書，Wittgenstein 認(rèn)為“Identity Paradox ／同一性悖論”應(yīng)予避免）。　　“傳奇”這名稱，足以令初接觸文學(xué)史的人感到困惑難解。為什么？　　原來，唐代文言小說、明代南戲在中國文學(xué)史上都被稱為“傳奇”，實際上兩者的文體大不相同。

如果要將中國文學(xué)史上“傳奇”翻譯成英文，譯者必須先弄清是自己面對的是哪種“傳奇”（洪濤《張教授筆下的“小說家族”：fiction、novels、romance (讀張隆溪教授的英文版中國文學(xué)史?三十七)》一文，載騰訊網(wǎng)“古代小說研究”2025-03-02）。

西方文學(xué)中，中古的騎士故事、近代戀愛小說共用 romance這詞，因此，romance也是個“同一性的符號”。

《邏輯哲學(xué)論》，上海譯文出版社2019年版。

附記三.　談equivalence：唐代“傳奇”被張教授譯為romance

近世，英語世界的romance有時候被人稱為“傳奇”。

中世紀(jì)以降，英歐文學(xué)里的 romance（更準(zhǔn)確是 chivalric romance）指的是：以騎士（knight-errant）為主角，充滿奇遇、冒險、魔法、怪物，強調(diào)騎士精神＋宮廷之愛（courtly love）的長篇故事。

Romance被人稱為“傳奇”，其源在“騎士／武士故事”。

張隆溪教授將唐代文言小說“傳奇”稱為romance, 這樣營造出來的“同一性”易生誤會，因為“唐傳奇”包含愛情故事、史傳、俠義、志異、諷刺等多種類型，遠超出西方 romance 的范圍，而西方 romance 自身也有復(fù)雜的歷史（中古的騎士故事、近代戀愛小說、浪漫主義等）。

因此，不宜將唐傳奇和西方romance 兩者直接對應(yīng)。Cyril Birch, Scenes for Mandarins: The Elite Theater of the Ming (1999) 稱明傳奇為“the chuangi play” 或者 “the Ming chuangi play”。

Cyril Birch, Scenes for Mandarins The Elite Theater of the Ming (1999)

附記四 文學(xué)史分期、京都學(xué)派的漢學(xué)

《劍橋中國文學(xué)史》之中，“東晉至初唐”并合成一章；而“武后至五代、北宋初”并成文學(xué)文化上同質(zhì)的“文化唐”一章。這種打破朝代界限的做法（分期）令我們想起京都學(xué)派的漢學(xué)。

京都大學(xué)學(xué)者內(nèi)藤湖南（1866—1934）著眼于文化史，提出了獨特的中國古代史分期，他將中國史分為三個時期，其間插入兩個過渡時期。

第一期“上古”：從上古到東漢中期（? —公元100年），是中國形成獨立文化并向外擴張的時期。然后是過渡期，從東漢中葉到西晉（公元100—316年），中國文化停止向外擴張時期。

第二期“中世”：從五胡十六國到唐中葉（公元317—820 年），外部異民族勢力壓迫中國，外來文化例如佛教等流行的時代。另一方面，內(nèi)部貴族得勢，中國文化因貴族而得以維系。然后是過渡期，從唐末至五代（公元821—959年），外來勢力鼎盛時期。同屬京大的宮崎市定認(rèn)為“中世”是三國至唐末五代。第三個時期是“近世”，由宋代至清代（連清吉《日本京都中國學(xué)與東亞文化》，臺灣學(xué)生書局2010年版頁66）。

連清吉《日本京都中國學(xué)與東亞文化》，臺灣學(xué)生書局2010年版。

內(nèi)藤和宮崎以文化論為基礎(chǔ)為中國史做分期，《劍橋中國文學(xué)史》也是以文化（“文學(xué)文化”）為基礎(chǔ)做分期。

《劍橋中國文學(xué)史》中，田曉菲所撰“東晉至初唐”這段，和內(nèi)藤湖南劃分的“中世”有頗大幅度的重疊。宇文所安所撰的“文化唐”一大段則與宮崎市定的“中世”大幅重疊。

在“重新框架歷史”“長時段結(jié)構(gòu)”方面，京都學(xué)派內(nèi)藤、宮崎和哈佛大學(xué)田曉菲、宇文所安的作為有異曲同工之跡。

不過，京都學(xué)派的“唐宋變革論”在文學(xué)方面的論述集中在駢文變成古文（散文成份增多）、雅文學(xué)變成平民雜劇等方面。

內(nèi)藤湖南的“文化”是“知識、道德、趣味”的綜合（內(nèi)藤湖南，1987:15）。這樣的“綜合體”，和宇文所安的“文學(xué)文化”不完全相同。

《日本京都中國學(xué)與東亞文化全集》，筑摩書房1997年版。

附記五 “前身”與“完成體”——《風(fēng)月寶鑒》與《紅樓夢》

關(guān)于元明戲劇，孫康宜在《劍橋中國文學(xué)史》“中譯本序言”中說：“人們通常認(rèn)為，《漢宮秋》《梧桐雨》是元朝作品。但很少有人知道，這些作品的大部分定稿并不在元朝。根據(jù)伊維德的研究，許多現(xiàn)在的元雜劇版本乃是明朝人‘改寫’的。至于改寫了多少，很難確定，因為我們沒有原本可以參照。當(dāng)然，西方文學(xué)也有同樣的情況，比如有人認(rèn)為莎士比亞的成就，主要來自他能把前人枯燥乏味的劇本改寫得生動傳神，其實他自己并沒有什么新的創(chuàng)造發(fā)明。對于這種所謂創(chuàng)新的“改寫”(rewriting)跟作者權(quán)的問題，我們自然會想問：到底誰是真正的作者？后來改寫者的貢獻有多大？版本之間的互文關(guān)系又如何？”(中譯本，上卷，第4頁)。

這段話點出“沒有原本”的困局。

類似的情況，在《紅樓夢》研究中也出現(xiàn)過：《風(fēng)月寶鑒》是《紅樓夢》的前身（《紅樓夢》甲戌本第一回眉批:“雪芹舊有《風(fēng)月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也。”)

《紅樓夢成書研究》

可是，《風(fēng)月寶鑒》（稿本）不存于世，所以，紅學(xué)家都不能以《風(fēng)月寶鑒》為據(jù)進行研究，只能圍繞“風(fēng)月”二字加以引申。

談?wù)摗讹L(fēng)月寶鑒》如何如何，純屬紅學(xué)家們的推測，其“《風(fēng)月寶鑒》研究成果”的價值有很大的局限。由此可見，刊本(“完成體”)對研究工作十分重要。