太懂、不懂、不想懂，中國電影2025的三條岔路

話題價(jià)值大于藝術(shù)價(jià)值的一年

文｜梅雪風(fēng)
編｜曾鳴

文章來源｜正面連接（ID：zmconnect）

寫了這么多年年度電影總結(jié)，2025似乎是最難寫的一個(gè)。

一個(gè)困難點(diǎn)是，可以拿出來真正聊的作品比較少（無論從正面還是負(fù)面）。大部分文藝片、商業(yè)片都在自我重復(fù)，而且是沿著質(zhì)量均線下沿的重復(fù)，探討具體的藝術(shù)問題，最終就會(huì)演變成如何才能達(dá)到底線的話題。極少的新意，大部分只是炫技，也就是無效創(chuàng)新。

另一個(gè)是討論的基本共識(shí)正在垮塌，把話說清楚在當(dāng)下已經(jīng)成了一個(gè)比以往困難的事情。當(dāng)你認(rèn)真討論一個(gè)問題時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)評判的基本標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變了，當(dāng)以往我們稱道的人性復(fù)雜，被一種簡單粗暴的道德判斷所取代時(shí)，當(dāng)你試圖以一個(gè)超越視角敘述，而被別人斥為屁股歪時(shí)，當(dāng)你把內(nèi)在的溫柔和寬容作為一部作品的標(biāo)準(zhǔn)之一，而有些人將這種溫柔視為圣母婊時(shí)……你就知道我們雖然分享同一套話語，但話語的實(shí)質(zhì)早已南轅北轍，只剩下道道鴻溝。

系統(tǒng)

2025年華語電影最大的主題是體制。四部最具影響力的電影都涉及這個(gè)主題。

其中兩部是真人電影，一部是《戲臺(tái)》，另一部是《長安的荔枝》；以及兩部動(dòng)畫片，它們分別是《哪吒2》和《浪浪山小妖怪》。

這兩部動(dòng)畫電影很重要，可以說是真正定義2025年中國電影的作品。它們的重要性并不是來自于票房，當(dāng)然它們的票房也證明了它們的重要性，但更重要的是，它們所呈現(xiàn)出的某種氣質(zhì)，或者說思想傾向。

同樣是講述階層的電影，但它們與《戲臺(tái)》《長安的荔枝》截然不同。它們更極致，更黑暗、悲觀，同時(shí)也更為激烈，于是它們也有一種更強(qiáng)烈的爽感。

這種爽感，在《哪吒2》中來源于它對于這個(gè)操蛋世界的決絕態(tài)度，由于對現(xiàn)實(shí)世界的普遍失望，讓它有著一種極為強(qiáng)烈的底線思維，這種底線思維是指，這個(gè)世界再怎么腐爛，你不能影響我的個(gè)人世界，如果一旦影響我的私域，我就跟你死磕。這不是為了所有的正義或者其它的宏大敘事，而是一種生理性的對于自我最小限度權(quán)利的維護(hù)。那句“我活不活無所謂，我只要你死”，可以說是整部電影氣質(zhì)的最好體現(xiàn)。這種不顧后果的玉石俱焚，讓這部電影有著一種滾燙的激情。

這種爽感，在《浪浪山》之中，則是對于社會(huì)精英階層的無死角諷刺，而這種諷刺的厲害之處，并不在于說他們壞，而是他們不行。而這種不行也不同于《戲臺(tái)》，《戲臺(tái)》說的軍閥不行，是指他對京劇一竅不通，但在他的專業(yè)，也就是打仗和殺人這一專精領(lǐng)域，他仍是當(dāng)中的翹楚。

而在《浪浪山》中，所謂上層的不行，不是在他們的品味不行這些細(xì)枝末節(jié)上，而在于他們主業(yè)本身就不行，無論是雙狗洞的妖怪首領(lǐng)，還是小雷音寺的妖怪群落，他們無一不是色厲內(nèi)荏的草包，特別是在小雷音寺那場盜版的西天取經(jīng)團(tuán)隊(duì)和盜版的如來團(tuán)隊(duì)之間那腔作勢卻又陰差陽錯(cuò)歪打正著的對話，充分闡釋了世界只是一個(gè)巨大草臺(tái)班子。

這種對于社會(huì)精英階層的去魅，其實(shí)遠(yuǎn)比《戲臺(tái)》中那種對于社會(huì)上層的諷刺來得更為徹底。因?yàn)樗穸ǖ牟恢故巧鐣?huì)上層的道德正當(dāng)性，而是否定了他們的能力。在一個(gè)崇拜強(qiáng)權(quán)作為底層價(jià)值觀的世界里，道德從來都只是遮羞布，有固欣然，無也無妨，只是這個(gè)階層整個(gè)社會(huì)最隱秘的集體心理。而像《浪浪山》這樣否定他們的智商和武力，其實(shí)是對這個(gè)階層更為徹底的卸妝。

在進(jìn)行這種能力卸妝的同時(shí)，這部影片在另一方向上展示了另一種階層隔離的現(xiàn)實(shí)。 它采用了一直以來就存在的對于《西游記》的某種黑暗解讀方式，取經(jīng)四人組所經(jīng)歷的九九八十一難，其實(shí)是這個(gè)世界的精英階層內(nèi)部的一次進(jìn)修和晉升儀式。這種被預(yù)設(shè)的苦難，其實(shí)也是種壁壘森嚴(yán)的奢侈品，不是平民階層所能染指的禁區(qū)。

所以這部電影在價(jià)值觀上，一方面抹平了平民和精英階層之間在智識(shí)和能力上的差距，但另一方面又對階層壁壘之厚有著最為悲觀的判斷。片中的四個(gè)小妖作為平民階層中的最底層，試圖改變自己的命運(yùn)時(shí)，他們必然失敗的結(jié)局倒不令人奇怪。

最讓人絕望的地方在于，他們以生命和所有修為作為代價(jià)的奮斗，其實(shí)也只是觸到了仙界和佛界的最底層。那個(gè)黃眉怪只是阿彌陀佛的童子，只是另一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)最微不足道的一個(gè)螺絲釘。真正的上層建筑，其實(shí)在他們的視野和思想之外。他們看似是在打開兩個(gè)階層之間的鐵幕，其實(shí)仍然沒有觸到另一個(gè)世界的最低門檻。最后孫悟空調(diào)笑的自言自語，是一個(gè)知道這個(gè)世界本相的人對于那些愣頭青無所畏懼的勇氣的贊賞，也是對他們熱血和幼稚的寬容和諒解。

再聊聊《戲臺(tái)》和《長安的荔枝》。

《戲臺(tái)》講的是強(qiáng)權(quán)對于下位者的欺凌，但它并不把強(qiáng)權(quán)固化，而是一個(gè)你方唱罷我登場的動(dòng)態(tài)概念，它是不同位階強(qiáng)權(quán)大魚吃小魚的擊鼓傳花。

在這部電影中，這種欺凌和侮辱并不是正兒八經(jīng)的，而是游戲似的，也正是這種游戲似的氛圍讓這種霸凌顯得更加觸目驚心，因?yàn)橄挛徽卟恢档盟麄冟嵵氐貙Υ陨衔徽咭簿惋@得漫不經(jīng)心。而下位者，其實(shí)都沒有怎么想到反抗，他們委曲求全節(jié)節(jié)敗退，唯一希望的是退得稍微好看些。

片中唯一的反抗者，是那個(gè)一直在昏睡中的名角，他敢于與片中的大帥進(jìn)行抗?fàn)幍奈ㄒ坏讱猓鋵?shí)不過是因?yàn)樗麤]有親眼見到這位看起來滑稽的大帥的真正恐怖。影片中唯一對于下位者的安慰，在于荒誕本身，當(dāng)這位出身草莽的大帥把整個(gè)京劇界作為自己的馬戲團(tuán)時(shí)，他自己寵愛的小妾也在他的眼皮底下成了別人的玩物。

整部電影雖然對于京劇班子的眾生充滿了同情，但卻也并不為其遮丑辯解，整個(gè)世界的參與者都是小丑，唯一干凈純粹只是在戲臺(tái)上。高貴從來都只是一種想像，但只要臺(tái)上那些伊呀的唱腔不斷，臺(tái)下仍然有那些帶著傾慕目光的觀眾，那就說明高貴仍然有人仰望。當(dāng)高貴成為不可能時(shí)，對于高貴的渴慕就是最大的希望。

《長安的荔枝》同樣也是一個(gè)有關(guān)權(quán)力的游戲，它與《浪浪山小妖怪》有著某種程度的相似性，它們都與社畜相關(guān)，都與所謂“牛馬”相關(guān)，都與“編制”有著千絲萬縷的聯(lián)系。《浪浪山》講的是編制外試圖進(jìn)入編制內(nèi)的故事，而《荔枝》則是一個(gè)編制內(nèi)的弱勢者努力不被淘汰的故事。也正因?yàn)橹魅斯矸莸奶厥猓屗砩系牡赖吕Ь潮取独死松健分械闹T位更加復(fù)雜。

他在編制內(nèi)是食物鏈的底端，而在編制外則是當(dāng)然的權(quán)力結(jié)構(gòu)中的上位者。所以整個(gè)故事，除了是一個(gè)官僚階層中的底層逆襲的故事，也是一個(gè)小官僚為了自身的利益不得不用別人的鮮血染紅頂子的故事。前者是個(gè)熱血的類勵(lì)志故事，而后者則是個(gè)冷血的現(xiàn)實(shí)故事。

夠用

在這四部電影中，完成度最高的顯然是《哪吒2》，而最為豐富的則是《浪浪山》，結(jié)構(gòu)上最為工整的是《戲臺(tái)》，而看起來缺陷最大的是《長安的荔枝》。

《長安的荔枝》值得多聊一聊，它是一部最為典型的商業(yè)電影，雖然它在這四部電影中不算突出，但和2025年其它典型類型片如《震耳欲聾》《畢正明的證明》相比，還是有著相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢。所以它的問題，其實(shí)也是其它所有類型片的問題。

我們從它身上能看出它對于好萊塢劇作法的崇敬和拜服，也能看到這個(gè)敘述模式的有效和高效。如果說2025年姜文的《你行你上》是所謂為了那點(diǎn)醋包頓餃子的鋪張，那么《荔枝》則是有多大屁股穿多大褲衩的精打細(xì)算。它身上處處顯現(xiàn)著一個(gè)經(jīng)濟(jì)適用男絕不浪費(fèi)任何事物的精明，夠用是刻在它骨子里的行動(dòng)指南。

它的所有配角都是功能式的。無論是白客所飾演的商人，還是莊達(dá)菲所飾演的侗女、楊冪所飾演的妻子，以及劉俊謙所飾演的奴隸。

對于一部類型片而言，功能性的角色是必不可少的。但一部好的類型片，則除了滿足那種功能性之外，還會(huì)讓這個(gè)人物擁有獨(dú)立的生命和魅力。從這一點(diǎn)來說，《荔枝》做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

在這部影片中，侗女只是一個(gè)善良的底層民眾的空殼，奴隸則是一個(gè)深受別人凌辱而被影片主角李善德第一次當(dāng)作平等人看待的可憐人，而妻子這個(gè)角色則只是主角李善德身上“軟肋”的一個(gè)象征。

這些人物的功能化，讓影片最后李善德的情感爆發(fā)和反抗都變得相當(dāng)格式化，那種處處差那么一點(diǎn)兒的感覺，讓影片缺少一種真正的情感力量。

比如影片中李善德騎著馬悲愴地獨(dú)自向著江邊狂奔時(shí)，他的幾個(gè)隨從跟了上來，這是影片設(shè)定的高潮時(shí)刻之一。但我們稍微細(xì)想一下，這種同袍之間的情誼是不成立的，因?yàn)橛捌狈θ魏螌τ诶钌频潞瓦@些隨從之間的情感鋪墊，而送荔枝這個(gè)行為也缺乏任何的道德上的感召力，所以眾人受李善德感染而與他同舟共濟(jì)的情感只是創(chuàng)作者的一種慣性動(dòng)作，在巨大的影像和音樂力量的渲染下，一種做作的煽情才能掩蓋它的虛假。

即使是李善德這個(gè)人，影片主創(chuàng)也沒有真正去建構(gòu)他。從情感上來說，這是一個(gè)體制內(nèi)的人對于體制的信任破產(chǎn)，最后與之決裂的故事。他最后能夠放棄利益，說明他本質(zhì)上是一個(gè)理想主義者。那當(dāng)他在體制內(nèi)，自己堅(jiān)持原則甚至是不惜得罪那些官僚們時(shí)，他不可能不知道這么做的后果。但影片把這個(gè)人物設(shè)計(jì)為一個(gè)完全的政治小白，以及一個(gè)只想糊口的小官僚，當(dāng)然能從某種程度能讓他變得更加無辜，但卻讓這個(gè)人物缺乏了某種真實(shí)性，也讓他最后的人性之光變成了無源之水。因?yàn)樗绻媸沁@樣，他最開始也不會(huì)在官府還堅(jiān)持原則以至于被排擠，也缺乏最后成為一個(gè)英雄的潛質(zhì)。

整部電影就是這樣一部從表面上看相當(dāng)精良、但內(nèi)里卻缺乏中間層的電影。它有人物的蛻變，但缺乏這個(gè)人物蛻變過程的可信且準(zhǔn)確的描寫。它有各色人物準(zhǔn)確的定位，但缺乏讓這些人物真正活起來的能力，因?yàn)榛钇饋恚@些人受到傷害甚至是死亡才會(huì)讓觀眾有痛感。它有有效率且有節(jié)奏的敘事，但效率為先的底層邏輯，讓無論是哪一個(gè)層面的情感鋪墊都沒有到位。

而這顯然并不是這部電影獨(dú)有的問題，而是現(xiàn)在基本上所有商業(yè)電影的問題，現(xiàn)在很多電影都太著急了，生怕任何的冷場，生怕觀眾會(huì)讓觀眾棄之而去，于是將敘事效率的優(yōu)先級(jí)提到了一個(gè)過高的位置上，而忘了敘事的有效是建立在人物的真實(shí)、環(huán)境的真實(shí)，以及人物處境的真實(shí)之上的，而這種真實(shí)，則需要一定量的時(shí)間，一定量的沉靜而細(xì)膩的刻畫才能完成。

要知道，真正杰出的類型片，也是需要有足夠的耐心的。想一想最好的類型片導(dǎo)演詹姆斯卡梅隆所導(dǎo)演的每一部電影，無論是《泰坦尼克號(hào)》還是《阿凡達(dá)》，為了建構(gòu)它的世界，它的人物所耗費(fèi)的時(shí)間。想一想梅爾吉布森所導(dǎo)演的《啟示》和《決戰(zhàn)鋼鋸嶺》，在影片的前半部是怎樣緩慢低調(diào)而又細(xì)致的步步為營。甚至是國內(nèi)比較好的類型創(chuàng)作者文牧野的《我不是藥神》，在這方面所下的功夫也是別人所不及的。

影片最后的所爆發(fā)勢能，取決于前面所鋪陳力量的廣度和厚度。這種意識(shí)，似乎是現(xiàn)在很多類型創(chuàng)作者都缺乏的，甚至可以說是他們并不信服的。他們看到是短劇模式的大開大合大起大落的劇情蹦極，是五分鐘看電影所帶來的過山車體驗(yàn)，這種對于電影經(jīng)典模式的信心已經(jīng)所剩無幾。但電影作為一個(gè)90分鐘到120分鐘的長篇作品，它應(yīng)該有著與它的長度相匹配的敘事方式和節(jié)奏。而這種早已被無數(shù)次經(jīng)典電影所驗(yàn)證的基本規(guī)則，不可能在這個(gè)時(shí)代完全失去作用。

某種程度的回退，也許是讓整部電影重生的最好路徑。

看不懂與不想懂

前面那四部電影非常直接地對接了當(dāng)下民眾最為焦慮的某種集體情緒，我們能看到他們努力與觀眾交心的用力。而2025年也有三部電影，或主動(dòng)或被動(dòng)地遠(yuǎn)離了觀眾，它們有的是因?yàn)閷τ谡麄€(gè)好萊塢似的敘事方式的不信任，有的是對于自己某種獨(dú)特腔調(diào)的獨(dú)特堅(jiān)持，有的則是因?yàn)樗x觀眾過近，對觀眾過于交心，以至于觀眾有些不適。但整體而言，它們是2025在藝術(shù)上最有野心的作品。

首先是《你行你上》。從外觀上看像一個(gè)成功學(xué)的故事，某種程度是的，但它又不是一個(gè)普通成功學(xué)的故事。

普通成功學(xué)是出人頭地的故事，大體上都是從一個(gè)被人瞧不起的境地，然后通過自己的努力，最終獲得了別人的承認(rèn)。這種被鄙視到被仰視的地位躍升，是打動(dòng)大部分觀眾的情感密碼。在當(dāng)代電影中，最成功的當(dāng)然是周星馳，他用一個(gè)癲狂的方式來講述一個(gè)個(gè)小人物從泥濘中走出來的故事，《破壞之王》《少林足球》《功夫》都是如此。

但姜文的這部電影顯然不是，他的人物是天才，所以他從來就不處在任何鄙視鏈的底端。他的奮斗從來不是為了改善自己的生存境遇，也不是自我尊嚴(yán)缺失后的自救行為，而更多的是一種自我實(shí)現(xiàn)的莫名狂熱，一種渴望走到更高處的抽象動(dòng)能。

這部《你行你上》，也不是那種反成功學(xué)電影。關(guān)于這個(gè)問題我與姜文聊過一次，我提到達(dá)米恩·查澤雷的《爆裂鼓手》時(shí)，他顯得不置可否，他顯然對這部電影并不感冒。他對于那種成功所需要付出的代價(jià)，以及這種代價(jià)是否值得這類的討論并沒有興趣。

他也無心去拍一個(gè)天才和天才父親那偏執(zhí)性格背后的原因，所以這部電影也不是如《云中行走》《荒野生存》之類的電影。這些電影都是把它們的主人公當(dāng)做一個(gè)常人，他們超乎常人的行為背后，其實(shí)某種程度也只是一種常人情感無法得到滿足后的自我補(bǔ)償。偉大背后，有一個(gè)過于敏感靈魂那種無法排遣的酸楚。

《你行你上》，虛化了上述的所有一切，他無意描述奮斗的艱辛，也無意描述奮斗背后的人性黑洞，也無意去描述奮斗的緣由，它講的是更多的是郎朗的父親相信自己的兒子是天才，然后他就努力去實(shí)踐，然后兒子真的就成了天才。

在這部電影中，有一段對白大概能概括這部電影，在郎國任和郎朗在美國時(shí)，郎國任夢到一個(gè)音樂廳，然后醒了他看到窗戶外面真有一個(gè)一樣的工地。郎朗說應(yīng)該是父親無意看到了然后就做夢了，而他對兒子說：他感覺是他夢到了那個(gè)音樂廳，正是由于他夢到了，所以現(xiàn)實(shí)中才出現(xiàn)了。夢決定現(xiàn)實(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)決定夢，是這部電影真正的邏輯，或者說夢就是現(xiàn)實(shí)。

這是屬于姜文的理想主義。這是一種貴族似的理想主義，它們與現(xiàn)實(shí)的利益無關(guān)，或者說它包含現(xiàn)實(shí)利益但超越了現(xiàn)實(shí)利益。它看起來更像是一種純粹的自我證明：我看見，然后我實(shí)現(xiàn)。

它是一種生命力的自我實(shí)現(xiàn)。這種生命力是沒有理由的，它更多的是一種類似于叔本華所說的生命意志，是一種尼采談到的酒神精神。與叔本華和尼采的強(qiáng)力哲學(xué)不同的是，由于叔本華和尼采本人性格的柔弱，所以他們表述起那種強(qiáng)力來，總有一種咬牙切齒的沉重和用力，而姜文顯然從性格特質(zhì)來說要強(qiáng)大得多（或者他希望表現(xiàn)得強(qiáng)大），所以他的強(qiáng)力哲學(xué)則有著一種相對的輕松，而更多的是一種“與天斗與地斗其樂無窮”的混不吝。

姜文拍的就是這樣一個(gè)強(qiáng)人，一個(gè)野心家，一個(gè)從常規(guī)意義上的妄人。在這個(gè)強(qiáng)人的世界里，所有的一切都是他自我完成的道具，這個(gè)世界只是他的舞臺(tái)。在這個(gè)人的世界里，所有的猶豫，所有的說辭，所有的傷春悲秋，都要讓位給“你行你上”的行動(dòng)。所有的情緒流露，都被姜文定義為一種不值一提的“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”。

他的這個(gè)心目中的英雄，從不試圖與普通人達(dá)成某種共識(shí)，他永遠(yuǎn)都在自己的世界中。片中的郎國任和郎朗有關(guān)眼鏡的橋段說明了這一點(diǎn)，郎國任所看到的世界是與別人不一樣的，他的眼鏡只是他與世俗世界交流的介質(zhì)，而他讓郎朗不要戴眼鏡，則是要他主動(dòng)斷絕與外界的交流。與外部世界的格格不入，從來不會(huì)成為這兩父子的心魔，而是他們天生的也是主動(dòng)的追求。

所以這部電影可以說是姜文的一篇看似不激烈但實(shí)則尖銳的檄文，他對所有相關(guān)類型常規(guī)的破壞和不屑已經(jīng)證明了一切。

精英與大眾的關(guān)系一直是姜文感興趣的話題，這部電影也不例外。影片中有一個(gè)非常具有象征意味的鏡頭，郎朗在前往美國之前，他在吊車上給鄰居們演奏了一場。他如天神下凡般從高處緩慢下降，周邊的群眾為之熱淚盈眶。這個(gè)場景是姜文心目中精英與大眾關(guān)系的最佳闡釋，精英在為自己奮斗，而大眾則愿意錯(cuò)認(rèn)這是在為他們心目中某種價(jià)值奮斗。

在這部影片中，郎國任的同事，那些鄰居，那些北京的警察，以及葛優(yōu)所飾演的老師都是如此，他們都爭先恐后的試圖地參與到郎朗這個(gè)宏大敘事當(dāng)中，然后在那么一瞬，在宏大敘事的香薰之下，主動(dòng)誤認(rèn)為自己才是這個(gè)戲劇的主角。而這其實(shí)只是個(gè)誤會(huì)，郎國任和郎朗的天人交戰(zhàn)，只發(fā)生在遠(yuǎn)離地平面的高空，這是凡夫俗子所不能理解的，而他們“想要看看天花板之上是什么”的單純，也不是那些受家國宏大敘事制式化洗腦的大眾所能想像的。

所有人的感同身受，只是太過孱弱的自我情不自禁地向著太陽取暖，但太陽不是為他們而燃燒的，但大眾更愿意相信后者。

而姜文對于現(xiàn)實(shí)主義的鄙視，則讓影片在大眾用戶界面上變得極不友好。在這部電影中，所有的場景都帶著一種夢的色彩，這種超現(xiàn)實(shí)性，其實(shí)就是郎國任父子對于現(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)力的扭曲，他們的精神力凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的征象。

這種對于現(xiàn)實(shí)的懷疑，其實(shí)從姜文的第一部導(dǎo)演作品《陽光爛燦的日子》就開始了。在姜文的世界里，無論強(qiáng)者還是弱者，都是耽于幻想的人。只不過弱者如《陽光》里的馬小軍，《鬼子來了》里的馬大山的處理方式是，當(dāng)他們無法面對現(xiàn)實(shí)時(shí)，他們會(huì)通過改造自己想法的方式來生造出一個(gè)讓他們舒適的虛幻現(xiàn)實(shí)，前者是虛構(gòu)他和米蘭之間的交往，以及他勇敢與群體老大硬碰硬的英雄事跡，而后者則是把自己的懦弱想像為一種識(shí)大體和聰明的舉動(dòng)，自我欺騙是他們最擅長的事情。而強(qiáng)者如《太陽照常升起》和《一步之遙》《讓子彈飛》中的主角們，他們要么用死去拒絕現(xiàn)實(shí)，要么將現(xiàn)實(shí)改造成自己理想中的樣子。

而在這所有的電影中，現(xiàn)實(shí)都是讓人避之惟恐不及的。這種對于現(xiàn)實(shí)的厭棄和不相信，讓他的電影越來越有一種迷幻的做夢感，而這種夢幻感，是精神遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)這一審美觀在姜文電影中不自覺的體現(xiàn)。

對于現(xiàn)實(shí)世界非理性那面的體會(huì)越深刻，姜文就對現(xiàn)實(shí)那種因果邏輯越懷疑，所以他后期電影對于劇情邏輯棄之如敝履。所以他后期的電影，所做的事，就是努力地把一個(gè)真實(shí)的事情拍得像假的。因?yàn)檫@種在通常邏輯里的虛假，在姜文眼里，要比現(xiàn)實(shí)里按部就班的嚴(yán)絲合縫的邏輯更為真實(shí)。而這顯然是對普通觀眾觀影邏輯的巨大挑釁。

這種骨子里的虛無，和對于同觀眾進(jìn)行有效溝通的絕望，以及自我根深蒂固的驕傲，讓他越發(fā)放飛自我。當(dāng)他越來越俯視地看待人間之時(shí)，只有一種東西能讓他覺得有價(jià)值，就是生命本身的能量，是每一個(gè)瞬間所爆發(fā)出的精神力、想像力和創(chuàng)意。這種與生命意志同義的東西成了姜文表現(xiàn)的重點(diǎn)。

這種對于慣常意義的拒絕，讓他的電影和普通觀眾趣味之間有了更大的鴻溝。而這種產(chǎn)鴻溝則讓觀眾有了更強(qiáng)的去解讀他的興趣。也因此，他也成了華語電影界最有知名度的謎語人。

相較于《你行你上》外表上對于觀眾的擁抱，而內(nèi)在卻拒普通觀眾于千里之外，那《狂野時(shí)代》則是反向的。

《你行你上》，是看起來相當(dāng)通俗，但在內(nèi)里卻處處都覺得不對勁，而《狂野時(shí)代》卻是看起來有著相當(dāng)?shù)奈乃嚻T檻，但在內(nèi)在價(jià)值上相當(dāng)親民。

佛教的眼耳鼻舌身意這個(gè)六根以及與之相對應(yīng)色聲香味觸法這個(gè)六觸， 被當(dāng)作了這部影片的基本結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)又與中國這近百年的歷史，以及電影這種藝術(shù)形式百年史進(jìn)行了深度的混合，從電影的出生到死亡，從時(shí)代的裂變、陣痛，到人生如夢幻泡影的佛法式感悟，這部電影都試圖將它們?nèi)跒橐粻t。而在這個(gè)過程中，這部影片主創(chuàng)再次主動(dòng)增加難度，它的幾個(gè)片段也采取了完全不同的電影類型策略，如默片、諜戰(zhàn)片、愛情片等多種典型的模板，然后又將它們進(jìn)行變形。

在此之外，我們在其中見到了很多風(fēng)格被戲仿被借用被變形，比如塔可夫斯基高度形式感和哲思化的意象，就像燃燒的樹和坍圮的宮殿，比如阿彼查邦式的讓玄學(xué)與鄉(xiāng)野以最閑散和自然的方式共居，比如王家衛(wèi)甚至是郭敬明式的對于青春疼痛的詩化和自化強(qiáng)化。當(dāng)然還包括它對于導(dǎo)演自我風(fēng)格中最有標(biāo)識(shí)性的地方有意識(shí)的重復(fù)，也就是商標(biāo)般的長鏡頭，以及每部電影都有的卡拉ok戲份。

這一切，讓整部電影有著一種讓人不敢小覷的儀態(tài)和質(zhì)感，它身上那些繁多的看起來如同展覽的名詞，讓人不自覺地有一種如逛藝術(shù)展般的莊重感，也有誤入某個(gè)時(shí)尚發(fā)布會(huì)時(shí)的微醺感。

它的優(yōu)劣可以說是一體兩面的，如果要舉一個(gè)例子，這部電影有一點(diǎn)像是一杯拿鐵，主創(chuàng)既想要這部電影如同苦咖啡一樣，有著透徹的內(nèi)省的力量，又希望它像拿鐵里的奶油一樣，有著一種順滑柔軟甚至是華麗的東西，而且它對于這兩種東西的要求都很極致，最終的結(jié)果就是它一方面要將咖啡液的濃度調(diào)得很高，另一方面也將奶油的濃度推到極致，但其實(shí)在思想底層，對于奶油的渴望其實(shí)遠(yuǎn)超出對于咖啡的追求。

正是因?yàn)楹笠环N追求，讓它從來不愿意真正讓它呆在一種更冷徹更混沌的狀態(tài)中，一種更強(qiáng)烈的抒情欲望總是如洪水一樣淹沒了前面思辯性的東西。其實(shí)這種二元論在導(dǎo)演畢贛的幾部長片里就一直存在，在他的前兩部長片《路邊野餐》《地球最后的夜晚》里，前面的正常場景，與后半部的長鏡頭，就是這種二元論在他電影結(jié)構(gòu)中的忠實(shí)顯影。

那些長鏡頭，就是一個(gè)超長的感嘆句，長鏡頭體量的龐大和無縫，形成了一個(gè)如同母體又如同黑洞般的宇宙，過去現(xiàn)在未來在這個(gè)時(shí)空里并行交融，在一種重溫、哀悼、希望這三重情感的完融并行中，生命的那些不甘不忍以及悵惘，被重現(xiàn)然后被善待最終被抹平。

如果說在畢贛導(dǎo)演的前兩部作品中，這種二元論是在形式上和審美趣味上是完全同步的，那在他的第三部長片里，這種二元論成了審美趣味的專屬。在前兩部電影中，由于長鏡頭體量的龐大，讓畢贛有充分的冗余去建構(gòu)一種看似平靜的澎湃，因?yàn)檫@種時(shí)長讓他能慢慢在一種不動(dòng)聲色中將調(diào)門提到一種近似夸張的程度，而不會(huì)讓人有濫情的感覺。

在畢贛的這部作品里，由于影片本身的片段化， 他在每一段故事中，并沒有真正地縱深去展現(xiàn)這種情緒升溫的質(zhì)感，于是他就不可避免地從冷到熱急拉影片中情緒，特別是最后兩個(gè)片段中，陡峭且單薄的情感曲線，雖然仍然有畢贛式的聰明劇情打底，但不可避免地顯出那種屬于青春文學(xué)的自我欣賞和自我感動(dòng)來。

這種濫情傾向，與影片中試圖寫出百年中國精神秘史的野心并不匹配，于是最終影片就不可避免地讓我看到兩個(gè)作者，一個(gè)如塔可夫斯基般試圖寫出人心最本質(zhì)深淵的苦思者的形象，另一個(gè)是想到這些就忍不住有些自我感動(dòng)，以及因這種自我感動(dòng)進(jìn)而自我欣賞的青蔥少年的形象。

第三部對于普通觀眾來說有點(diǎn)費(fèi)解的電影是《日掛中天》，但它的問題，不像前兩部電影。前兩者是一種從文本到思想的雙重閱讀障礙，恰恰相反，這部電影從形式和內(nèi)容都屬于中國人最為熟悉的倫理戲范疇，但它內(nèi)在的豐富，其實(shí)超出了大部分中國人對于人性的刻板印象，于是就顯得有些令人茫然。

有些觀眾不能理解最后女主角對于男主角的那一刀。 這一刀里面的劇烈的情感轉(zhuǎn)變，讓很多人錯(cuò)愕。錯(cuò)愕的原因，表層原因在于你無法識(shí)別這里面到底是善還是惡。如果說是善，她不會(huì)捅出這一刀，因?yàn)閷Ψ绞亲约旱亩魅恕Ｈ绻f是惡，她也不會(huì)捅出這一刀，因?yàn)樗潜涣夹谋破榷罱K失控的。對于觀眾來說，比這善惡難辨更讓人不解的，是這種天人交戰(zhàn)的烈度。這種并無大時(shí)代以及巨大戲劇性事件加持的道德事件，怎么會(huì)有這種夢魘般的破壞性。

這種不適，其實(shí)與我們中國傳統(tǒng)文學(xué)中很少真正去談善良有關(guān)，與我們的傳統(tǒng)文化中沒有罪感文化有關(guān)。

在我們的幾大名著中，都是把黑色和灰色作為一種自然的東西，從來引不起作品中的人物以及作者絲毫的波瀾。《金瓶梅》當(dāng)中，所有的人都有著一種蟲子般的自洽，同時(shí)也有著一種蟲子般受欲望本能驅(qū)使的無辜。而《水滸傳》當(dāng)中，黑色的生存法則成了一種值得炫耀的東西，甚至是殺嬰等讓現(xiàn)代人切齒的手段，在這部小說中也是被輕描淡寫地描寫為一種日常瑣事，似乎并不值得為之多停留一秒。

即使是看起來最為清潔的《紅樓夢》，它所描述女兒國的純潔，也與道德無關(guān)，而是一種沒有生存危機(jī)也沒有存在感危機(jī)狀態(tài)下的一種天真，而這種天真也必然會(huì)被整個(gè)世界的殘酷所吞噬。

中國的傳統(tǒng)文學(xué)，從來都是極度悲觀的，它們不相信人有著想要凈化靈魂的強(qiáng)大本能，不相信人對于道德提升的有那么頑固的欲望。中國傳統(tǒng)文學(xué)的道德感，更多的是將道德作為一部阻嚇手段，因果報(bào)應(yīng)之說在一些市井世情小說中出現(xiàn)就是如此，它所造成的是一種外部的威壓，它在中國傳統(tǒng)文字中從來不是因?yàn)閮?nèi)在的道德需求而產(chǎn)生的靈魂苦旅。

我們的道德感的最高點(diǎn)，來源于類似于杜甫這樣的人道主義知識(shí)分子，他們在悲憤這個(gè)世道怎樣讓弱勢者沒有立錐之地，他們付出了強(qiáng)度極高的同情，但他們絕不認(rèn)為自己也是這個(gè)污濁世界的一部分。將自我的內(nèi)心作為一個(gè)標(biāo)本，然后去做道德解剖，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所不愿做的。

中國詩有千萬篇，但像辛波斯卡的《在小星星下》中“我因清晨五點(diǎn)仍在熟睡，而向在火車站熟睡的人致歉，我因我的圓舞曲唱片，而向在深淵中吶喊的人致歉。”這樣從日常生活主動(dòng)為自己攬責(zé)，在世界的苦難面前面露慚色的敏感和道德意識(shí)卻絕對罕見。

這里面沒有高下之別，但《日掛中天》的特殊之處就在這里，它有一種真正的具有穿透性的善良。它講述了一種類似托爾斯泰或者說陀斯妥耶夫斯基作品似的道德困境，也如他們一樣有著巨大的道德狂熱，用顯微鏡式的細(xì)膩和耐心去描述那些在道德泥濘中掙扎的靈魂，然后用這那種凝重而又溫柔的鏡頭去撫慰他們。

從某種程度，它是托爾斯泰《復(fù)活》的反面，《復(fù)活》，講的是一個(gè)負(fù)罪者通過自我犧牲的方式來拯救對方和自我的故事，而《日掛中天》，則講的是一個(gè)付出者，通過持續(xù)不斷的自我犧牲，說不出有意也是無意地讓受益者道德上無路可走，以至于受益者最后將刀刺向付出者肉身的故事。

《復(fù)活》，講的是善的光明的那面，它怎樣讓人從傲慢冷漠無聊中蘇醒，最終獲得了一種平靜和自由。那這部電影講的是善的壓迫性。這部電影是男女主角有意無意地用付出作為武器的一場攻防戰(zhàn)。日掛中天，這個(gè)太陽，其實(shí)就是指的道德，道德的烈日讓所有的陰暗無處遁形，當(dāng)男主出現(xiàn)時(shí)，女主角就再也沒有了可以讓她靈魂得以休憩的黑夜，找不到任何自我開解的出口，只有在崩潰時(shí)一種無目地的生理性的暴力，才會(huì)有那些一瞬間從中解脫的錯(cuò)覺。

這種對于人心那些隱幽的洞察，那種高度的同理心，以及與之能夠比擬的誠實(shí)，讓人不得不對于這部作品心生尊敬。

時(shí)代的節(jié)奏

整體而言，2025的中國電影，它的話題價(jià)值，遠(yuǎn)大于它的藝術(shù)價(jià)值。

如果你把2025年的電影，特別是票房票軍《哪吒2》放在1978年后的整個(gè)電影體系時(shí)，你更會(huì)發(fā)現(xiàn)它那種指標(biāo)性的意義。

從改革開放后第五代對于中國文化那種刨根問底的硬核批判，到王朔馮小剛對于中國文化那種刁鉆的軟性調(diào)笑，到《英雄》式的古裝武俠片對于中國傳統(tǒng)文化的宣揚(yáng)，再到《泰囧》式的中產(chǎn)階級(jí)喜劇對于中國新生的中產(chǎn)階級(jí)精神困境的關(guān)照，然后到《戰(zhàn)狼》對于中國力量的全面自豪，最后到了《流浪地球》則達(dá)到了這種自豪的頂點(diǎn)。

這一變化，充分顯示了一個(gè)曾弱在心理弱勢的文明逐漸自信的全過程，從自我批判到自我認(rèn)定的180度翻轉(zhuǎn)，在40年的時(shí)間里被精確地完成。最后它用一個(gè)最為好萊塢工業(yè)化的片種完成了宣示，好萊塢科幻片里慣常的救世主成了中國人，這種改寫，證明了中國國民情緒的最高點(diǎn)。

而到了這部《哪吒2》又似乎有了一種新的變化，我們能看到現(xiàn)在觀眾趣味的暗自漂移。

哪吒作為革命文化興盛時(shí)代最為鮮明的革命形象，他在70年代版本里，是為了勞苦大眾，與身為統(tǒng)治階層的父親進(jìn)行了最為血腥的立場切割，他的剔骨還父，是階級(jí)情感大于家庭情感的最佳證明。而在這部電影中，也有近似于剔骨的鏡頭，它出現(xiàn)在哪吒掙破穿心咒的場景中，但那肉身的碎片已不再是與家庭劃清界限的投名狀，而是他對于家庭忠誠的明證。同樣的激烈，從對小我情感的摒棄，變成了對于私我情感的無限擁戴。但沒有變的，是那種仇恨的純度。

這種從上世紀(jì)70年代到新世紀(jì)20年代同一人物的變與不變，以及中間這些年最具代表性電影的變遷，比任何語言更能說明整個(gè)時(shí)代的巨變與不變。

在這種大周期的價(jià)值觀與美學(xué)波動(dòng)中，我們能看到以前已經(jīng)解決的問題重新成為問題，以前的美學(xué)巔峰現(xiàn)在變得疑問重重，我們重新被點(diǎn)燃陳舊的怒火，我們的眼晴沁出遠(yuǎn)古的眼淚。重復(fù)與進(jìn)化更難被分辯。我們能看到中國電影與中國歷史那高度同頻的曲線，這是中國電影的幸運(yùn)，從某種程度，也是不幸。

正面連接”專注于非虛構(gòu)和特稿，旨在呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中人們視而不見的重要部分，在人與故事的切面后展現(xiàn)當(dāng)代中國的時(shí)代脈絡(luò)。

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