杭州｜文藝片《如父如母》燕文薪、張獻民、孫藝茍映后

從法庭到片場：律師轉(zhuǎn)身導演，燕文薪用《如父如母》叩問中國式親情困局

當一位常年與法條、證據(jù)、理性博弈的律師，拿起導筒去拍攝一部關(guān)于親情、搖擺與隱痛的家庭倫理片，會產(chǎn)生怎樣的化學反應？日前，定檔4月4日全國公映的電影《如父如母》給出了答案。

這部幾乎全程取景于江蘇泰州的作品，因其編導燕文薪獨特的跨界身份而備受關(guān)注。身為北京電影學院電影學碩士，同時又是一名資深的刑事辯護律師，燕文薪將這兩種看似截然不同的職業(yè)軌跡，融合成獨特的創(chuàng)作視角——用法律的冷靜解剖生活，用電影的感性撫慰人心。

理性與感性的雙重投射：男主身上有我的影子

《如父如母》講述了一個關(guān)于“被迫成長”的故事。小城青年在父親突遇車禍成為植物人后，不得不在生母與養(yǎng)母的復雜親情中周旋，在兩個戀人之間搖擺。他想好好工作、好好戀愛，卻最終發(fā)現(xiàn)，成人世界里，好與壞往往只是一體兩面。

值得注意的是，影片男主角被設定為一名青年律師。這一身份并非偶然，燕文薪坦言：“這個角色身上，有我的影子。”從法律的邏輯訓練到電影學院的藝術(shù)啟蒙，燕文薪將自己對世界的觀察投射于角色之中——如何在規(guī)則與人情之間尋找平衡，如何在冰冷的現(xiàn)實面前保持溫度，正是律師與電影人雙重身份帶給他的獨特體悟。

從證據(jù)到鏡頭：跨界創(chuàng)作者眼中的“真實”

“法律講究證據(jù)鏈的完整，電影講究情感的連貫，但它們本質(zhì)上都是在試圖抵達‘真實’。”燕文薪這樣解讀自己的雙重身份。

在影片創(chuàng)作過程中，燕文薪將律師特有的觀察力轉(zhuǎn)化為對細節(jié)的苛求。電影《如父如母》，以疫情期間的實景拍攝精準還原了21世紀初中國小城的生活質(zhì)感。那些街頭巷尾的煙火氣、人與人之間欲說還休的克制、親情關(guān)系中的拉扯與沉默，都被他以近乎“取證”般的細膩捕捉下來。

行業(yè)背書：張獻民監(jiān)制兼主演，實力陣容共鑄佳作

影片匯聚了強大的創(chuàng)作班底。著名電影人、北京電影學院教授張獻民出任監(jiān)制，并在片中飾演父親角色，為主創(chuàng)團隊提供了堅實的藝術(shù)保障。演員方面，孫藝荀、邢昀、劉蕾、彭靜等一眾實力派演員傾情投入，以真摯的表演共同勾勒出這幅中國式家庭的眾生相。此外，影片的剪輯指導為臺灣著名剪輯師廖慶松，攝影指導是去年各大電影節(jié)熱門佳作《翠湖》的導演王籽璇（卞灼），聲音指導婁堃和調(diào)色師付舒均為業(yè)內(nèi)翹楚。

踏青觀影兩相宜：清明時節(jié)共赴一場心靈對話

4月4日清明假期，這部兼具理性思辨與感性溫度的作品將正式與觀眾見面。在這個適合踏青追思的時節(jié)，《如父如母》邀您走進影院，在光影中審視親情，在故事里品味成長——生活從不完美，但正是在那些裂縫之處，照見了人性的微光。

導筒專訪導演燕文薪

導筒：中文片名是《如父如母》，英文片名《Fatherless》，對于片名的選擇上是怎樣考慮的？

燕文薪：我曾經(jīng)想用的中文片名是《失怙》，既是講失去父親的庇護，也是講失去父親的一段過程。英文片名實際上是《失怙》的意譯，是對應的，失父既是一個結(jié)果，也是一過程，還是一種無所依恃的狀態(tài)。但是很多人都說不認識“怙”這個字，為了片名通俗一點，我就只能另取名字。剪輯的時候跟廖慶松老師討論，他覺得影片也是講代際關(guān)系的，講上一代對下一代的影響，既有父子關(guān)系，又有母子關(guān)系，所以我們后來都覺得叫《如父如母》也不錯。而英文名《Fatherless》不變，就像是正副標題一樣，形成一種延展和復合關(guān)系。

導筒：男主在片中的職業(yè)是律師，導演也是律師出身，片中的法庭戲份、臺詞以及拍攝上，曾接觸的案件有作為靈感融入劇本中么，是否有融入對律師職業(yè)的感悟？

燕文薪：其實這部片的法庭戲份很少，壓縮到不能再壓縮。不過我父親當年出車禍打官司，確實是我自己出的庭，那時候我還是實習律師。本來影片也計劃多拍一些律師工作相關(guān)的內(nèi)容，多呈現(xiàn)武俠的工作狀態(tài)，也拍了一點，但最后大部分都剪掉了，我還是想讓影片更聚焦于家庭關(guān)系和情感關(guān)系方面。我從事了二十多年律師工作，也接觸了大量的案例，肯定還是會有很多感觸，有我對社會的看法、對司法的認知、對人性的見解。將來我是有一些法律題材的創(chuàng)作計劃，其中個別項目會有大量的法庭戲。我覺得那是我的舒適區(qū)，中國不會有任何一個導演會比我拍法律題材或者法庭戲更好，因為我每天都生活在其中，熟悉它的每一寸肌理和脈絡。雖然藝術(shù)創(chuàng)作有時候需要適度的陌生感，但我對它全方位的熟悉，所帶來的準確性和表現(xiàn)力，會壓倒基于陌生感和模糊性所產(chǎn)生的張力。可能最難的部分是審查，怎么樣把握尺度。

導筒：男主4次望向窗對面的長發(fā)女人，觀察她的生活以及情感變化，在某種程度上兩者心境是共鳴，這處的表達很巧妙，對于男主觀察他人的表達，您的職業(yè)習慣對于刻畫人物的幫助是怎樣的？

燕文薪：我生活中就很喜歡觀察別人，有時候看到一些細節(jié)或者臨時發(fā)生的事件，我會想象出很多他們背后的故事，以及人物之間的關(guān)系。而且我耳朵特別靈敏，我在外面吃飯或者干什么，經(jīng)常能偷聽到別的桌講話，這很有趣。

我父親植物人的那時候，我在老家做實習律師，我的辦公室后窗就能看到對面樓房的樓道，可以看到人們在樓道里各種各樣的情態(tài)。其中就有類似影片里這樣長頭發(fā)的女人，我可以在后窗看到她人生的變化。我覺得這有點像希區(qū)柯克的《后窗》，雖然它是懸疑片；又像卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”。觀眾在電影院里看趙武俠，趙武俠在電影中看窗對面的女人，我覺得人生在某種程度上也存在這樣的文本結(jié)構(gòu)。

導筒：兩位母親以及蘇笛、小馮的女性形象，不同于以往傳統(tǒng)家庭關(guān)系中對于女性的刻板表達，她們在情感上做出自己的抉擇，如何創(chuàng)造片中的女性角色。

燕文薪：我希望能給我電影中的每個女性一個出口。生母是知識女性，她追求自由和愛情；養(yǎng)母是傳統(tǒng)女性，但她也有她自己潛藏的主體性，表面上她是附屬，但實質(zhì)上她才是主導者；蘇笛更加成熟，她始終過她自己的生活，她有她溫柔、體貼的一面，但這不會影響到她自己的人生選擇，所以她才會不告而別，她清醒而有決斷力；馮靜有點像養(yǎng)母，她可能會在某些時候因為對男人的欣賞和愛意而失去自我，但時代畢竟不同了，她終會有重拾自我的一天，從此她的生命騰飛到一個新的境界。我覺得女性很偉大，女性會更堅韌、果敢、有毅力、肯擔當，相比之下，男性有時候反而會優(yōu)柔、懦弱、不知所措。

導筒：男主成長之路按照父親的規(guī)劃進行，在父親成為植物人后，父親的缺位，男主情感陷入徘徊，同時父親也曾在兩個女性之間有過情感交織，在片尾的夢境中，這場對話是父子關(guān)系的最后一次搭建，這場戲您想表達怎樣的父子關(guān)系？

燕文薪：其實就電影而言，父親存在時也會有父權(quán)的壓制和影響，父親缺位后，男主會失去依靠，但同時也是一種松綁。

在現(xiàn)實中，我父親去世后，有很長一段時間，我都還經(jīng)常會夢到他。在夢里面他是健康的非常日常的一個狀態(tài)，我們也會有對話。夢醒了以后我會悵然若失很久，然后就特別想重新回到夢里面，再也睡不著。所以那場戲就是我自己的一個心理投射，同時我也想把醒來后的那種失落和憂傷的情緒呈現(xiàn)出來。

導筒：影片在攝影方面有怎樣的設計，去年很不錯的藝術(shù)片《翠湖》的導演擔任了本片的攝影指導，你們是如何合作的？

燕文薪：我們前期會一起商量分鏡，當然在拍攝前一天和拍攝中我也會根據(jù)現(xiàn)場的情況再重新調(diào)整分鏡。我會考慮鏡頭語言的統(tǒng)一性，會在整體風格的框架下和籽璇一起去設計。觀眾會看到，影片最終呈現(xiàn)出來的整體的鏡頭感是穩(wěn)定的，以固定鏡頭為主，在這個基礎上，偶爾會出現(xiàn)一些移動的鏡頭，那種鏡頭的流動性會讓情感更強烈，也更加細膩。籽璇很擅長在運動中去捕捉那些微妙的情感細節(jié)，有些鏡頭拍得非常動人，我自己也很喜歡，比如蘇笛和武俠跳舞的那場戲。

我會尊重攝影師的專業(yè)性，基本上不太去干預具體的機位和構(gòu)圖，比如有一些框架式構(gòu)圖，我覺得很OK。有時我也會調(diào)整一下構(gòu)圖，松一點，或者緊一點，通常我都會更喜歡松一點。其實經(jīng)過幾天的磨合，攝影師大概就會知道你傾向的風格，之后合作就會越來越默契。

導筒：影片拍攝中有哪些遺憾之處，又有哪些記憶比較深刻的幕后故事可以分享。

燕文薪：最大的遺憾就是拍攝是在疫情期間，所以外景拍攝會非常困難，因為很難避開路上的口罩。本來原劇本里會有一些街頭的場景，更煙火氣的場景，呈現(xiàn)社會面貌的一些東西，但是因為客觀條件，就不得不把它去除掉。還有就是當時的條件，我們很難找到一家契合我們需要的醫(yī)院，在場景選擇上很受限制，所以最終醫(yī)院部分的置景效果和還原度都不是特別令人滿意。后來拍攝的那家衛(wèi)生院，我們每天在那拍得也是擔驚受怕，我們在那兒殺景后兩天，它就又被作為防疫醫(yī)院征用了。

記憶最深刻的當然也還是疫情。因為疫情，我們整個劇組被封控在酒店附近一個很小的區(qū)域二十多天，然后我們拍攝結(jié)束前三天，又再次遭遇了封控。總之就是一種特別兵荒馬亂的動蕩不安的感覺。

不過這也是一種獨特的體驗，在疫情期間拍攝，每天全劇組都要去做核酸檢測，到每個場景都要做好人員的防控和管理，也是一種非常獨特的經(jīng)歷。我覺得在創(chuàng)作生涯中有一次這樣的體驗和經(jīng)歷，是會獲得一些不一樣的東西的。

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