寧宗一：教書人手記

一

1950年我從北京來天津人南開大學中文系學習。當時的系主任是由西南聯大轉來的并以研究《洛陽伽藍記》聞名的彭仲鐸先生。擔任古典文學講授的還有華粹深、孟志蓀和朱一玄三位先生，語言學和文字學的老師是邢公畹、張清常和楊佩銘三位先生，助教只有張懷瑾先生一人。由于當時課程較多，幾位老師負擔極重，所以采用了“就地取材”的辦法，聘請了阿英、蘆甸二位先生講授文藝學。方紀雖然擔任政府部門工作又從事文學創作，但還是長年給我們講俄羅斯蘇維埃文學。阿垅先生則開了詩歌講座課。何遲先生在創作相聲、改編戲曲之余，應華先生之約給我們講“人民口頭創作”一課。至于中國現代文學史，則是請了北師大的李何林先生和北大的王瑤先生分別講授前后兩段。諸多名師的傳道、授業、解惑，使我們入學兩年即學到了很多基礎理論知識，打下了良好的基礎。

1952年院系調整對南開大學來說不啻為一次“盛大節日”。在我看來，具體到南開中文系，它后來能躋身于全國高等院校中的中文系的前列，是和開國后的這第一次教育改革分不開的。當時我們迎來了希伯來文學研究專家朱維之先生，吳梅的大弟子、曲學專家王玉章先生，原中山大學文學研究所所長李笠先生，中國文學史和修辭學專家王達津和陳介白先生，還有文藝理論家顧牧丁先生。教育部為了加強南開中文系的領導力量，特別派了李何林先生擔任系主任。與眾多著名專家、教授一道來的是剛剛從燕京大學中文系研究院畢業的許政揚先生和清華大學畢業的陳安湖先生。不久以后，又從北京馬列學院調來了古漢語專家馬漢麟先生。現代漢語專家宋玉珂先生在稍后時候也來南開任教。這是一個相當強大的師資陣容，各個學科也為之完善，中文系出現了前所未有的興旺和朝氣。這些良師都曾從各個方面給予我日后的學術道路以重要的影響。

特別值得一提的是，院系調整后新學期開學第一天師生大會上，李何林先生自我介紹后，又一一介紹了各位新舊中文系教師。而在介紹許政揚和陳安湖二位先生時，李師特意點明許、陳兩位是燕大和清華的高材生，是作為何林師調入南開的一個條件，特請部里分配給我們的。這頗有文字下加著重點的意味，所以同學都有很深的印象。如果說到印象，對我個人來說，可能還和二位青年教師的風度有關。他們不僅來自名牌大學，而且都具有典型的南方學子的文秀儒雅的風采，所謂文質彬彬也。特別是許師的中式對襟藍布外罩和中分式背頭，瘦弱的外形卻蘊含著一股靈秀之氣，都令我在直覺上感到，這位孫楷第先生的親傳弟子必定是個俊杰之士。實至名歸，許師后來逐步顯示的學術研究實績，完全證實了我的第一次直覺的正確。如果說有什么感應的話，這“第一次印象”,就真的奠定了后來許師作為我的導師的那一段極不尋常的緣分。

許政揚先生在歷史系為二年級同學講一個學年的中國文學通史，要從先秦講到“五四”前，共一百零八節課。直到1953年第一學期，他才給我們本科生講文學史中的元曲部分。他總共講了二十四節課，四周的課讓我們三、四兩個年級的同學充分領略了許師的博學多才和個性魅力。這是一種嶄新的感覺：用練習本寫就的密密匝匝的講稿；講課時舒緩的語氣中具有頗強的節奏感；用詞、用字和論析充滿了書卷氣；邏輯性極強，沒有任何拖泥帶水的枝蔓和影響主要論點的話；板書更極有特色，一色的瘦金體，結體修長，筆姿瘦硬挺拔，豎著寫，從右到左，近看遠看都是一黑板的漂亮的書法。如果說這是“形式”的話，那么他的講授內容更令我們感到深刻和精辟。比如在講《西廂記》時，首先是順向考察，這樣我們就把握了王劇創造性改編的關鍵。而在橫向比較中，許師從俄譯本直接引用恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》中的話：“結婚是一種政治行為，是一種借新的聯姻來擴大自己的勢力的機會，起決定作用的是家世的利益，而決不是個人的意愿。”這真是畫龍點睛的一筆，使我對《西廂記》愛情和婚姻的意義，有了一種豁然開朗、茅塞頓開的感覺。今天回憶起這一點，我深切地感到許師對理論修養的重視，這對我半個世紀從事學術活動有著潛移默化的影響。

上大學期間，我對自己所崇拜的老師的講課，一律采取“有聞必錄”的方式。缺點是不能及時領會、消化課程內容，并在追蹤其觀點時展開獨立思考；但好處是，有了完整的記錄可以慢慢消化老師的授課內容。許師的課，最大特色是，只要你能“跟得上”,記錄下來一看，就是一篇完整的絕妙的論文。我的辦法雖屬笨法之一種，但我覺得獲益匪淺。五十個春秋，經過了風風雨雨，許師講的宋元文學史元曲部分和選修課“元曲”的筆記，我至今保存完好。為了備課和寫作，不時展讀，仍然給我很多啟發。

一晃到了1954年7月，我畢業了。從性格上考慮，我渴望當個記者，但分配名單下來時，卻讓我留系任教，而且分到了古典文學教研室，這完全是我始料不及的。我雖無法拒絕當教師，但我怕自己教不了深奧的中國古典文學。我提出的唯一理由是，我的畢業論文是李何林先生指導的《論解放四年來的長篇小說》,所以請求從事現當代文學教學工作。當時擔任系助理的朱一玄先生找我談話，第一條當然是要服從組織的安排；第二條是跟許先生學，并擔起歷史系的文學史教課任務，以便盡快請許師回本系任教。“跟著許先生學”,一錘定音。許先生是我的導師，使我安下了心，并于當天下午拜見許師。

許師仔細聽了我的自我介紹，沉吟片刻后說：“我先給你開個書單，你從現在起就邊講課邊讀這些書。”兩三天后我就收到了許師給我的一篇三十本書目單。這是一個既簡明而又沉重的書目，從朱熹的《詩集傳》,王逸章句、洪興祖補注的《楚辭》,一直到龔自珍的詩。三十部書中除我讀過的幾部章回小說外，竟還包括我望而生畏的《昭明文選》、郭茂倩編的《樂府詩集》以及仇注杜詩、王注李詩。許師看我面有難色，于是作了如下說明：一、這些書要一頁一頁地翻，一篇一篇地讀，但可以“不求甚解”;二、這些注本都是最基本的也是最具“權威性”的，注文要讀，目的是“滾雪球”,你可以了解更多的書，包括已散佚的文獻；三、把有心得的意見不妨扼要記下幾條，備用備查。一紙書目，三點意見，對我一生教學治學真是受用無窮。說實話，我就憑著這三十本書的基礎，逐步拓寬閱讀范圍，教了三年歷史系的文學通史和三年外文系的古典文學名著選講，應當說基本上沒有出現大的紕漏。隨著時間的推移，我一步步明辨出許師的一片苦心：第一，我的國學底太薄，必須先打基礎；第二，讓我硬著頭皮苦讀幾部較大部頭的原著,而不讓我先看各種流行的選本，目的就是為了讓我避免某名牌大學出來的畢業生竟不知“古詩十九首”出于何書、樂府詩又是怎樣分類的尷尬!

在這里我還要重重地提一筆，50年代的南開中文系由李何林先生定了一個規矩，青年助教上課前必先在教研室試講，正式上課時，導師要進行抽查。我在給歷史系講文學史課時，李師共聽了三次課，而許師竟隨堂聽了六周課。李師對我授課多從技術上和儀表上提出意見，比如指出我的板書寫得太草，寫完擋住了學生視線以及說話尾音太輕，后面學生聽不清楚，以及中山服要系好風紀扣和皮鞋要擦干凈等等。許師對我的講課的意見則多著眼于疏解的準確性、分析闡釋的科學性等等。當然，對我讀錯的字，也一一指出，這些就是所謂匡正悖謬、補苴罅漏。而我也要在下一次上課開始時，就向同學正式糾正自己講錯了的地方。這種從對青年教師的嚴格要求開始，不僅奠定了南開中文系嚴謹的學風和科學的教學規范，而且對我大半輩子從事教學工作以及認真負責的課徒態度產生了深遠的影響。

我一邊在給同學上課，一邊聽許師為五四級同學講專題課“元曲”。應該說，我是一個好學生，不缺一節課，同樣像學生時代一樣做了完整的聽課筆記。二十幾年后我成了碩士生導師，在講元曲諸課時能得到些許好評，其實都是許師原先給我打下的堅實基礎。但是，如從講學藝術來說，我太缺乏的是許師的那種娓娓道來的風度和使聆聽者強烈感受到的一絲絲飄逸的氣息。我雖時時刻刻也想克服我講學時的那種匠氣、呆板和矯情，但卻難以做到像許師那樣對博大的藝術世界的向往和追求。我想，這可能就是素質、學養和文化底蘊的差異所造成的距離吧!

如果說，此前我還是跟著許師學習如何從事教學工作的話，那么從1956年，也就是許師校注《古今小說》開始，我就正式進入了向許師學習如何進行科學研究的新歷程了。

約在1955年底，人民文學出版社為系統整理中國優秀的古典小說，在“四大小說經典”出版的同時，重點抓了“三言”的整理工作。

結果是馮夢龍選編的第一部也是最精彩的一部“古今小說一刻”(即《喻世明言》)就委托給了許政揚先生。那時許師整三十歲。

小說研究行家多清楚，“三言”如中國眾多小說名著一樣，由于版本不同，刊刻不精，文字上多有歧異和訛誤。許師在考訂版本源流的基礎上，選擇善本、足本為底本，以有價值的參校本比勘對校。他傾其心血，發揮其學識之優長，在訓詁、校勘中，真正做到了精勤與博洽的統一，且細密與敏銳相得益彰。而細瑣與難考之事，亦以求實之精神，不妄下一語。另外，細心的讀者會發現，許師常于校注中開掘前人未發之意，修正前人的某些謬誤，此鍥而不舍的探尋文本真詮之精神，對我大半生的治學態度有著深刻的影響。他經常結合《古今小說》的校注工作給我講解長期被誤解的語詞。比如，把“行院”解作妓院，就是歷來注家的誤解。許師征引大量資料，說明“行院”乃是同業的一種組織，各行皆有，藝人中自然也有走江湖的藝人，到一個地方演出，就有當地的“行院”,幫助他們安排演出或居住的地方和用具。于是許師引用車若水的《腳氣集》的記載推而論之，凡伎藝人等所謂的“行院”,主要就是這個意思。許師進而論證，用“團體會社”的名稱來稱團體會社中的人，乃是元明之間常見的一種語言習慣。在這個意義上，把“行院”中人即妓女也稱之為“行院”,這才成了最有說服力的、最完善的、最正確的解釋。再比如，通常在古典小說、戲曲中，往往把“一人馬”誤印為“一彪人馬”。從此以后，就以訛傳訛。許師對我講，宋元時代僅有“一彪人馬”而無“一彪人馬”,他說，“飏”字字書不載，或以為是“彪”的形誤，其實并非。他征引《謝金吾詩酒紅梨花》第四折音釋“貶”音“磋”。周密《癸辛雜識》別集下“一彩”條：“虜中謂一聚馬為貶，或三百匹，或五百匹。”可見，“一飏”就是一大隊的意思，原系北方方言。許師這種如談家常、平等對話的態度，不僅體現了學者的風度，對我更為重要的是他用循循善誘的方式，把一個治學粗疏的我逐步引導到追求嚴謹的科學研究的道路上，所謂“得窺其門徑”應當說是從此時開始的。

值得一提而且至今仍令我感到溫馨的是，許師總是在兩個星期中挑一個閑暇的日子帶我到天祥市場去淘書。

1955年左右，那兒是一個極大的圖書市場，以舊書為主，而《萬有文庫》和《叢書集成》的各類小冊子，堆成了山，三五分錢可以買到一本很有用的書，花上四五毛錢就可買到《李太白集》。這時，許師總要提醒我買些什么書，比如《事物紀原》、《古今事物考》、《釋常談》、《續釋常談》、《通俗編》、《揮廑錄》、《夢溪筆談》、《鶴林玉露》、《邵氏聞見錄》(前后)、《侯鰭錄》、《齊東野語》、《云麓漫鈔》、《獨醒雜志》、《能改齋漫錄》、《夷堅志》、《輟耕錄》、《老學庵筆記》等等。另外，他還指點我買一些現當代著名學者的書，比如錢鐘書先生的《談藝錄》就是當時買到的開明版初版書。而張聞天翻譯的柏格森的《笑》這樣的美學著作，他也在談笑中說：“你喜歡讀美學書，只有這一本，我就讓給你了!”是的，那時幾乎是隨買到家就要急匆匆地翻一遍，因為許師有一個習慣，他總是在很短的時間內就要問問，你看了哪本書、有什么發現之類的問題。至于自1954年開始上海古典文學出版社陸續整理出版的《醉翁談錄》、《綠窗新話》、《東京夢華錄(外四種)》,他都及時督促我買下。這些筆記文，對我后來治學用處極大；而當我能帶研究生時，也總要向他們介紹這些書，因為要想研究中國古典小說與戲曲，是不能須臾離開這些筆記的。

在中國學術史上，考據和理論研究往往相互隔閡，甚至相互排斥，結果二者均得不到很好的發展，許師卻把二者納入歷史和方法的體系之中加以審視，從而體現了考據和理論的互補相生、互滲相成的學術個性。像《話本征時》這樣專門考證一篇篇小說產生時代的論文，也顯得血肉豐滿、有理有據，無枯燥乏味之弊，而是靈氣十足，真正達到了學識與才情的結合，廣博與精深、新穎與通達等的平衡與調適。如果讓我斗膽地概括一下許師研究古典文學的方法的話，那么我認為許師最大的研究特點在于：批判地繼承中國傳統的樸學，集其大成而創立了文學研究的歷史主義方法，即以真實為基礎，以考證為先行，聯系和扣緊文本的外在因素(時代、環境、影響、作家生平等),同時保留對鮮活的作品本身的審美意趣和藝術的敏感與直覺。這無疑是一種靈性和智性高度結合的新實證主義的批評方法。這一切，我認為有中華書局1984年11月版的《許政揚文存》在，就無需我多說了。

從以上我對許師學術成果和我的從師問學過程的粗線條勾勒，細心的讀者稍加注意，就會發現，這不過是短暫的五年時間，卻給我的學術生涯帶來兩點有決定性的影響：一、憑借研究對象以尋求文化靈魂和人生秘諦，探索中國文化的歷史命運和中國人文知識分子的人格構成；二、把握中國小說、戲曲這同一敘事文類在我國民族文化發展史上相互參定、相互作用、同步發展的特點，并在此基礎上，建構屬于自己的古典小說、戲曲藝術的研究整體世界。

而要回到我這篇自敘性文章的主題時，我的第二點體會又是和政揚師幾十年前的一句重要的話分不開的：凡是想要研究中國古典小說和古典戲曲，《金瓶梅》這部書是繞不開的!

以上這些粗略敘述，意在說明，我在后來之所以能夠研究《金瓶梅》這部難讀的大書，是和許師在幾年中給予我的文化學術儲備、研究方法分不開的。

二

雖然有政揚先生的叮囑在前，但嚴格地說，我從事研究《金瓶梅》起步很晚，其時，“金學”已經開始熱鬧起來，老樹新花，各逞風采，我廁身其間，難免戰戰兢兢，跌跌撞撞走了幾步，有歡樂和興奮，也有困惑、煩惱，有時還有一種難言的寂寞和孤獨。

解放前不去說它了，即使在解放后一個相當長的時期，無論是在知識界內還是在知識界外，總有一些人把《金瓶梅》看成壞書、淫書，理應禁之。1958年在“批判資產階級學術思想”的運動中，我僅僅因為在給歷史系同學講文學史時，贊美了一句《金瓶梅》的“前無古人”的價值，就被貼了一張大字報，說我“把毒草當香花”,“企圖用《金瓶梅》這樣的淫穢的壞小說毒害青年學生”!而在60年代，我因手頭有一部施蟄存先生整理刪節的《金瓶梅詞話》,并曾在部分教師和研究生中傳閱過，結果在所謂“312室裴多菲俱樂部”的“不正常”活動的諸多罪狀中，傳看和散布《金瓶梅》,也算是我的一條罪狀。其實當時針已撥到了80年代時，還有人在竊竊私議，似乎誰要研究《金瓶梅》,誰就不像研究《水滸傳》、《紅樓夢》那樣光彩；而誰要對《金瓶梅》的價值作充分肯定，誰就似乎也是不道德的了。所以我承認，恐懼思維一直積淀在我的文化心理的深層結構中，以至于一個很長時期里我幾乎諱談《金瓶梅》。我怕自己談多了，會讓人感到我和《金瓶梅》一樣“不潔”。然而事實卻證明，《金瓶梅》就像幽靈一樣纏繞著我，只要有一點風吹草動，它就給我招災惹禍。

倘若有人問我正式從事《金瓶梅》研究的動因和最初的始因時，我只能回答這是一個偶然的機會。1983年，春風文藝出版社的林辰先生在大連組織了一次明清小說研討會。為了參加這次會，我還是相當認真地思考了一些問題，最后以《〈金瓶梅〉萌發的小說新觀念及其以后之衍化》為題，第一次比較全面地表述了我對《金瓶梅》的基本評估。說實話，在論述《金瓶梅》在小說史上的地位及其對小說美學的貢獻時我充滿了學術激情，我深感《金瓶梅》沉冤數百載，而我的教書生涯又時不時地和它結下了不解之緣。所以文章寫開去，在理論思辨中更多融進了自己的感情因素。我意識到了，我寫這篇文章時的內驅力實際上是二十多年前那張令我心慌和腿發軟的大字報，以及那以后圍繞著《金瓶梅》的風風雨雨的日子，所以我是在為《金瓶梅》進行辯護，也是在為自己辯護。

像人的成長一樣，學術研究水平的提高也需要來自兩方面的動力：批評與鼓勵。在大連的會上，我對《金瓶梅》及其他問題的觀點，引來了截然不同的評價。當時給我最大鼓舞的是章培恒先生。在我發言后，他即悄聲對我說：“復旦出版社準備出一本收輯1983年以前各大學學報上發表的研究《金瓶梅》文章的集子，你回去爭取時間，把文章先發表在你校學報上，以便我們轉載。”我聽后當然很興奮，所以回校后即著手修改。當時學報編輯羅宗強先生也認為可用，并很快打出小樣。然而好事多磨，“清除精神污染”又波及我的文章。學校一位負責審查學報的人，認為正值清除精神污染之際，“不宜”在學報發表研究《金瓶梅》的文章。羅宗強先生雖多次申述該文絕無污染精神之毒菌，然而得到的回答仍然是“緩緩看”。記得好像直到1984年第一季度，“清污”活動暫時過去了，我的文章才解禁，得以發表。后來復旦版《金瓶梅研究》一書出版時，我的文章還是被破例收進去了。與此同時，我在大連會上的發言和整理出來的文章也在林辰先生編的《明清小說論集》和朱維之先生主編的《比較文學論文集》中發表。這標志著我研究《金瓶梅》的正式開始。

我常為我的氣質、個性和學識所局限，在學習的道路上，我很少把感情投注在一部書上作執著的追求和刻苦的鉆研，像一位朋友說的：“你總是打一槍換一個地兒。”所以我確也未曾卷人過任何問題的爭論。可是，對于《金瓶梅》來說，局面完全改觀。我那篇研究《金瓶梅》的“處女作”一經發表，我就陷入了欲罷不能的境地。《金瓶梅》這個幽靈又一次緊緊把我拉入了相當長時間的論爭漩渦中去。1985年在徐州召開第一屆《金瓶梅》學術討論會，我因故未能參加。事后知道，由宋謀場先生發難，批評了章培恒和我在研究《金瓶梅》中的“溢美傾向”。后來直到由徐朔方和劉輝二位先生編的《金瓶梅論集》出版，我才正式讀到宋文。對宋文的批評意見，我難以虛心接受，憋了兩年，借著第二次《金瓶梅》討論會和第三次(《金瓶梅》)討論會的機會，我對宋文進行了有節制的商榷，其中部分意見寫入《說不盡的(金瓶梅〉》和后來的《〈金瓶梅>呼喚對它審美》兩篇文章中。

其后，胡文彬和徐朔方二位先生分別編了兩本《金瓶梅》研究論文集出版，我看到了美國學者夏志清評論《金瓶梅》的文章，我對他們貶抑《金瓶梅》的觀點很不以為然，他們把《金瓶梅》打入“三流”,更是我所不能接受的。至于方非先生在《勞倫斯的頌歌與略薩的控訴》一文中的那種比較研究，我同樣認為不會對《金瓶梅》作出科學的價值判斷。我直率地表明：《金瓶梅》不應成為人們比較研究的陪襯和反襯或墊腳石。把它置于“反面教材”的位置上進行的任何比較，都是不公正的。這樣我前前后后以歷史的美學的觀點寫了《〈金瓶梅〉萌發的小說新觀念及其以后之衍化》、《〈金瓶梅〉對小說美學的貢獻》、《〈金瓶梅〉思辨錄》、《〈金瓶梅〉:小說家的小說》、《說不盡的〈金瓶梅>》、《“金學”建構芻議》、《談〈讀書〉對〈金瓶梅>的評論》等等。幾篇文章體現了我的思路：為《金瓶梅》一辯!

1990年初，我的“金學”研究專著《說不盡的〈金瓶梅>》由天津社科院出版社出版。這只是一本十萬多字的地地道道的小冊子，我深知拿到讀者特別是“金學”研究專家面前，會感到萬分寒磣，可是我還是送給了許多“金學”研究專家，目的是在征求意見的同時向同行朋友們告之：這是我多年對《金瓶梅》的探索和試筆過程中的一個小小總結，在某種意義上說它代表了我研究《金瓶梅》第一階段的淺薄的體會和我的深深的困惑。此后我最早的研究生羅君德榮提議：是否聯系一些樂意用小說美學來觀照《金瓶梅》的朋友，編寫一本嶄新的《金瓶梅》研究專著?我認為他的意見很好，我不僅積極參與該書構架的設計，而且撰寫了長篇導言和頭兩章的文字。這本近三十萬字的專著,由我和羅君主編，終于在1993年出版，書名徑直題為《〈金瓶梅〉對小說美學的貢獻》。不久文化藝術出版社約我主持《〈金瓶梅〉小百科叢書》的組稿工作。經過幾年的努力，由我主編，彌松頤、劉國輝任副主編的五部專著也出版了。在這里我們選擇了《金瓶梅小百科》這個總題目，意在思考：我們的研究是否應對揭示出了中國風俗史一面的《金瓶梅》予以更多的考慮?是否應以《金瓶梅》所反映出的種種現象為視角，去探尋一下歷史表象背后的更深一層的東西?是否可以以《金瓶梅》為坐標，把文藝與其他學科交融而成的邊緣研究，作為拓寬思維空間的一個通道?因為從文化心理結構來說，在很多著名的古代小說中所積淀的民族素質、政治意識、倫理觀念、文化品位、心理定勢以及民風民俗，都是非常值得研究的。

當然，我不是沒有懷疑過自己要為《金瓶梅》辯護這一命題的必要性和不可解的“金瓶梅情結”。因為《金瓶梅》的“行情”一直看漲，而且大有壓倒其他幾部大書之勢。至于對于一部書的評價，那是一個永遠不會取得完全一致意見的事。不過我還是看到了《金瓶梅》無論在社會上、人的心目中都是最易被人誤解的書，而且我自己就發現，我雖然殫精竭慮、聲嘶力竭地為之辯護，我也仍然是它的誤讀者之一，因為我在讀我自己的那些書稿時，就看到了自己內心的矛盾和評估它的價值的矛盾。這其實也反映了研究界、批評界的一種很值得玩味的現象。我發現一個重大差別就是研究者比普通讀者更虛偽。首先因為讀者意見是口頭的，而研究者的意見是書面的，文語本身就比口語多一層偽飾，而且口語容易個性化，文語則易模式化；同時研究者大多有一種“文化代表”和“社會代表”的自我期待，而一個人總想著代表社會公論，他就必然要掩飾自己的某些東西。在這方面讀者就少有面具，往往想怎么說就怎么說，怎么想就怎么說。對《金瓶梅》其實不少研究者未必沒有普通讀者的閱讀感受，但一旦寫成文章就冠冕堂皇了。盡管我們分明感到一些批評文章在作假，一看題目就見出了那種做作出來的義正辭嚴。但這種做作本身就說明了那種觀念真實而強大的存在，它逼得人們必須如此做作，且做作久了就有了一種自欺的效果，真假就難說了。對待《金瓶梅》的性行為的描寫，我必須承認從前我的文章就有偽飾。現在到了寫自敘的時候了，我應該說出自己的心底話：我既不完全同意弗洛伊德的性本能說，也不能茍同以性為低級趣味之佐料，而更無法同意談性色變之“國粹”。性活動所揭示的人類生存狀態往往是極深刻的。因為，在人類社會里，性已是一種文化現象，它可以提高到更高的精神境界，得到美的升華，絕不僅僅是一種動物性的本能。所以，我認為《金瓶梅》可以、應該、必須寫性，但是由于作者筆觸過分直露，因此時常為人們所詬病。我喜歡偉大的喜劇演員W.C.菲爾茲說的一句有意味的話：有些東西也許比性更好，有些東西也許比性更糟，但沒有任何東西是與之完全相似的。

至于對作為接受主體的讀者來說，我同意阿米斯在他的《小說美學》中所說的意見：

人擺脫了動物狀態，既能變成魔鬼，也能變成天使。最壞的惡和最好的善都屬于心靈，而這二者都在文學中得到了最完整的再現。因此，對那些學會了閱讀的人來說，他們的靈魂是染于蒼還是染于黃都由自己掌握。

關于我研究《金瓶梅》的策略和方法，那是在我進行了理性思考以后，才選擇了回歸文本的策略。這是因為：第一，在文學領域，一個不爭的事實是，無論古今，作家得以表明自己對社會、人生、心靈和文學的理解的主要手段就表現在文本之中，同時也是他們可以從社會、人生、心靈和文學中能夠得到最高報償的手段。所以一個寫作者真正需要的，除了自身的人格與才能之外，那就是他們的文本本位的信念。因此，對于任何一個真誠的研究者來說，尊重文本都是第一要義。第二，歸根結底，只有從作家創造的藝術世界來認識作家，從作家對人類情感世界帶來的藝術啟示和貢獻，去評定作家的藝術地位。比如笑笑生之所以偉大，準確地說，他的獨特貢獻就在于他的創作方式異于他同時代和以前時代的作家，因為他找到了一個典型的世俗社會作為他表現的對象，并且創造了西門慶這個角色：粗俗、狂野、血腥和血性。他讓他筆下的人物呈現出原生態，所謂毛茸茸的原汁原味，這是一個嶄新的前所未有的敘事策略，而這一切卻被當時大多數人所容忍、所認同，以至欣賞。而且由于這部小說的誕生，竟然極為迅猛地把原有的小說秩序打亂了。從此很多作家都不同程度地卷人到這一場小說變革的思潮中來。無庸置疑。這一切都是小說文本直接給我們提供出來的。

我絕無意排斥占有史料和考據功能。但是在《金瓶梅》研究中的作者的考證(現已有三十余個作者說),我發現，它們很少或幾乎沒有和小說文本掛上鉤。這說明，只憑對作者的一星半點的了解，類似查驗戶籍表冊，那是無以提供對這些名著作出全面公允的評價的。我欣賞德國詩人和理論家海涅的一段精彩文字，他說：

藝術作品愈是偉大，我們便愈是汲汲于認識給這部作品提供最初動機的外部事件。我們樂意查究關于詩人真實的生活關系的資料。這種好奇心尤其愚蠢，因為由上述可知，外部事件的重大性和它所產生的創作的重大性是毫不相干的。那些事件可能非常渺小而平淡，而且通常也正如詩人的外部生活非常渺小而平淡一樣。……詩人們是在他們作品的光輝中向世界現身露面，特別是從遠處觀望他們的時候，人們會眩得眼花繚亂。啊，別讓咱們湊近觀察他們的舉止吧!

海涅下面還有較為刻薄的話，我不想抄引了，免得無意間傷害了人。如果從“求新聲于異邦”的角度來看海涅這番話，其深刻含意我是能夠認同的。

如果允許我進一步直言不諱的話，我認為整天埋頭在史料堆中鉤稽不著邊際的“史實”,對文學研究者來說，并非幸事。因為它太容易湮滅和斫傷自己的性靈，使文筆不再富于敏感性和光澤。也許它僅有了學術性而全然失去了文學研究必須有的靈氣、悟性和藝術審美性。試想，如果真要到了不動情地審視著發黃發霉的舊紙堆的地步，那就成了今日多病的學術的病癥之一了。或者應了一位學者的明智之言，“學問家凸現，思想家淡出”,然而學者的使命畢竟是應在追求有思想的學術和有學術的思想這一層次上的。

學術研究是個體生命活動，生命意志和文化精神是難以割裂的。《金瓶梅》研究中的“無我”是講究客觀，“有我”則是講究積極投入，而理想境界則在物我相融。過去，《金瓶梅》研究中的考據與理論研究往往相互隔閡，甚至相互排斥，結果二者均得不到正常的發展。我們的任務是把二者都納入到歷史與方法的體系之中并加以科學的審視，只有這樣才能體現考據、理論與文本解讀的互補相生、互滲相成的新的學術個性。

另外，也許是最重要的，選擇回歸文本的策略，乃是小說本體的要求。我承認，我從不滿足“文學是人學”的命題和界定，而更看重文學實質上是人的靈魂學、性格學，是人的精神活動的主體學。因為一切偉大的作家最終關懷的恰恰是人類的心靈自由。他們的自救往往也是回歸心靈，走向清潔的、盡善盡美的心靈。《金瓶梅》像一切杰出的小說文本一樣是“我心”的敘事。笑笑生的獨特心靈，就在于他在生活的正面和反面、陽光和陰影之間驕傲地宣稱：我選擇反面與陰影!這當然是他心靈自由的直接產物和表征。所以他才有勇氣面對權勢、金錢與情欲諸多問題并進行一次深刻的人生反思。正如席勒所說：“從非反思向反思的過渡，原來持鏡反映自然的藝術，現在也能夠持鏡反映藝術之鏡本身了。”

一個不算短的日子，我不斷斟酌一個問題：文化史曾被大師稱為心理史。這說明，文化無疑會散落在大量典章制度中、歷史著作中；但是，它是不是更深地沉淀在古代作家的活動環境中，沉淀在他們的身上，尤其是沉淀在他們的心靈中?因此，要尋找文化現場，我認為首先應到作家的心靈文本中去勘察。令我們最感痛心的和具有永恒遺憾意味的是，歷史就像流沙，很多好東西都被淹沒了，心靈的文化現場也被烏云遮蔽得太久了!

不可否認，面對曠世名著,那是要求有與之水平相匹配的思想境界的。在研究或闡釋作家的思想精神和隱秘心靈時，你必須充當與他水平相當的“對手”,這樣庶幾有可能理解他的思路和招數。有人把解讀名著比喻為下棋，那么我仍承認自己永遠不會是稱職的對手，因為棋力棋藝相差太遠，常有捉襟見肘的困窘，這是不容否定的事實。

我深知，《金瓶梅》所體現的美學價值意義重大，不作整體思考不行，而一旦經過整體思考，我們就會發現笑笑生給我們最大的啟示是如何思考文化、思考人生。歌德說過一段很耐人尋味的話：人靠智慧把許多事情分出很多界限，最后又用愛把它們全部溝通。所以對《金瓶梅》的生命力必須以整體態度加以思考。我正是想努力從宏觀思維與微觀推敲相結合上人手研究《金瓶梅》文本的。

至于要想找到《金瓶梅》文本的生命動力，多維理論思考和方法論是必需的。我信服德國物理學大師海森伯在說明測不準定律時的那段名言：世界不是一種哲學可以完全解釋的。在描述一種現象時，需要一種理論，在測定另一種現象時，則需要另一種理論和方法，沒有放之四海而皆準的真理。我以為，如果有了這種認識和知識準備，也許有可能在21世紀，對難以解讀的《金瓶梅》作出突破性的學術發現，從而使我們有可能切身感受到《金瓶梅》等優秀的古典小說那生生不息的生命運動。

2004年4月

來源：《南開學人自述》第2卷