美劇IP衍生潮，國產(chǎn)劇能學(xué)什么？

《權(quán)力的游戲》（下稱《權(quán)游》）開播15周年了，IP價值還在頂峰期。

不久前，《權(quán)游》衍生劇《七王國的騎士》收官，全球觀眾超過2600萬，第五集的imdb單集開分達到驚人的10分，盡管這一成績摻雜了粉絲對《權(quán)游》IP的情感分，但這也恰恰證明了《權(quán)游》IP的號召力和生命力。《七王國的騎士》也由此成為《權(quán)游》繼《龍之家族》后，又一部成功的IP衍生劇。

《七王國的騎士》imdb評分

所謂衍生劇，指的是基于母劇或母電影開發(fā)的獨立作品，往往以原作中的配角、支線劇情或世界觀進行擴展創(chuàng)作。

在美劇成熟的內(nèi)容工業(yè)中，衍生劇幾乎是熱門影視作品的標(biāo)配，也是IP開發(fā)的主要方式之一。

從《生活大爆炸》的角色衍生劇《少年謝爾頓》、《權(quán)游》的前傳衍生劇《龍之家族》，到漫威宇宙電影的衍生劇《洛基》《旺達幻視》等，衍生劇不僅能從內(nèi)容層面擴展IP的世界觀，將其生命力延長至數(shù)十年之久，更能最大化挖掘IP的商業(yè)價值，讓影視產(chǎn)業(yè)在周期波動中保持競爭力。

從《生活大爆炸》熱門角色衍生而來的《小謝爾頓》

大洋另一端，IP和AI幾乎是傳統(tǒng)影視行業(yè)年后唯二熱門的話題。而如果說AI讓行業(yè)充滿焦慮，那么IP則是行業(yè)為數(shù)不多確定性的內(nèi)容資產(chǎn)。

但問題在于，IP的價值從來不體現(xiàn)在擁有，而體現(xiàn)在如何兌現(xiàn)，且持續(xù)兌現(xiàn)。在國內(nèi)的影視產(chǎn)業(yè)中，最接近衍生劇開發(fā)的模式是像《慶余年》這樣的季播劇，以及近兩年小范圍流行起來的長劇衍生短劇，距離真正的獨立衍生劇，仍然有很長的產(chǎn)業(yè)距離。

在當(dāng)下的劇集產(chǎn)業(yè)環(huán)境里，IP的價值毋庸贅言，而如果要充分開發(fā)IP的價值，那么不妨西學(xué)東漸，把目光投向衍生劇。

從內(nèi)容衍生到情感資產(chǎn)

《七王國的騎士》設(shè)定在《權(quán)游》故事發(fā)生前的一個世紀(jì)，與《龍之家族》一樣，是《權(quán)游》的前傳劇集系列。據(jù)尼爾森和華納兄弟探索（HBD）的數(shù)據(jù)，《七王國的騎士》在美國平均觀眾超過1400萬，全球觀眾達2600萬，imdb評分8.8分，成為《權(quán)力的游戲》IP繼《龍之家族》后又一成功的衍生劇。

第二季已經(jīng)開拍（圖源：截自豆瓣）

從熱門影視劇作品中衍生出前傳（prequel），是美劇最主流的衍生劇開發(fā)邏輯之一。當(dāng)母劇的故事線已經(jīng)完結(jié)，或者主角的命運弧光完整后，往前追溯歷史便成了延續(xù)IP熱度的首選。

前傳在創(chuàng)作上有很大的便利性，它不僅能解答母劇遺留給觀眾的謎題，還能拓展整個IP的歷史厚度和史詩感，同時還能引入新的演員陣容，在享受IP紅利的同時擺脫了對原班卡司檔期和片酬的依賴。

比如《龍之家族》的劇情主線就是在《權(quán)游》中作為背景存在的坦格利安家族內(nèi)戰(zhàn)“血龍狂舞”，解釋了《權(quán)游》開頭維斯特洛大陸權(quán)力格局形成的歷史原因，以及龍為何消失這一重要的歷史背景，在原作的基礎(chǔ)上進一步擴展了世界觀的縱深感。

《權(quán)游》片頭展示的世界觀（圖源：截自騰訊視頻）

除《權(quán)游》IP外，成功的美劇諸如《生活大爆炸》和《小謝爾頓》，《吸血鬼日記》和《初代吸血鬼》，《黃石》的前傳《1883》《1923》都采取了前傳劇的衍生開發(fā)邏輯。

第二類常見的模式則是角色衍生劇，其邏輯也很清晰，就是將母劇中某個角色（一般是配角）拆分出來，作為新劇的主角。這種衍生方式會讓故事完成類型或視角的調(diào)整，給角色打開新的敘事空間，同時還能延續(xù)母劇的粉絲基礎(chǔ)和情感粘性。

比如《風(fēng)騷律師》的主角便是母劇《絕命毒師》中的配角——男主雇傭的律師索爾，《傲骨之戰(zhàn)》中的三位女主角戴安、盧卡和瑪雅，也都是《傲骨賢妻》中女主在律所的上下級同事或競爭對手。

《傲骨賢妻》中的兩位熱門角色戴安和盧卡

第三類主流的衍生劇可以稱作伴生劇，這類劇會延續(xù)母劇的世界觀，只是改變故事發(fā)生的時間或地點，但不改變核心的戲劇沖突。比如《行尸走肉》系列的衍生劇《行尸之懼》《行尸走肉：達里爾·迪克森》，講述的都是末日喪尸來襲極限求生的故事，只是故事發(fā)生的地點分別改到了洛杉磯和法國。

在IP開發(fā)成熟且充分的好萊塢市場中，熱門美劇開發(fā)衍生劇，幾乎是一個“規(guī)定動作”。成熟的創(chuàng)作者可以選擇契合母劇屬性的衍生模式，甚至一個IP可以根據(jù)自身的內(nèi)容生命周期，先開發(fā)伴生劇或者前傳，然后在觀眾對世界觀設(shè)定審美疲勞后，再開發(fā)角色衍生劇，最大限度延續(xù)IP的生命力。

《行尸走肉》在衍生劇口碑走下坡路，觀眾對打喪尸設(shè)定審美疲勞后，就利用觀眾對角色多年的情感認(rèn)同，又推出了聚焦靈魂人物瑞克的《行尸走肉：存活之人》，這樣IP最終成為了一種情感資產(chǎn)，陪伴觀眾的時間可長達數(shù)十年。

不獨立的衍生劇開發(fā)

回到國內(nèi)的產(chǎn)業(yè)語境中，衍生劇是一個沒有得到貫徹實踐的概念，與之相近的是對劇集IP的衍生開發(fā)，總體來看，也有三種模式。

一類是相對成熟的季播劇開發(fā)，曾經(jīng)電視劇時代的《還珠格格》、如今頭部網(wǎng)文IP改編的《慶余年》《大奉打更人》都屬于這一類型。但嚴(yán)格意義上來講，國內(nèi)的季播劇并不是衍生劇，分季播出本質(zhì)上是因為原著故事足夠長，需要較大的體量鋪陳人物、情節(jié)，受限于單季內(nèi)容體量，只能分季。

而從創(chuàng)作層面來看，這種方式雖然看似省力，是一種慣性上的操作，但開發(fā)難度完全不遜于開發(fā)獨立的衍生劇。一方面續(xù)作要協(xié)調(diào)爆款原作的主創(chuàng)檔期，一旦核心的導(dǎo)演編劇更換，或是主要演員辭演、出現(xiàn)不可抗力無法繼續(xù)參演，就會動搖觀眾對續(xù)作的信心，不穩(wěn)定性比較強。《慶余年》和《三體》這類頭部IP開發(fā)進度的滯緩，便與這種開發(fā)模式密切相關(guān)。

《慶余年》的開發(fā)周期一覽（圖源：截自豆瓣）

另一方面，季播劇的創(chuàng)作難度也更高。季播劇決定了續(xù)作的世界觀、核心主演都不會變化，但編劇又需要在這個不變的設(shè)定中，持續(xù)創(chuàng)造新的戲劇沖突，還要保證觀眾不會審美疲勞，相當(dāng)考驗編劇水準(zhǔn)，更難逃脫續(xù)作魔咒的命運，像《御賜小仵作2》因為限于言情，弱化探案，熱度就遠不及第一部。

第二種開發(fā)方式是短劇興起后出現(xiàn)的IP分層開發(fā)，主要是圍繞一個IP，開發(fā)出長劇、短劇、中劇、動漫、漫劇等不同形態(tài)的作品。

比如《成何體統(tǒng)》從動畫起步，而后逐步開發(fā)出短劇和長劇版本，《還珠格格》在曾經(jīng)的長劇基礎(chǔ)上開發(fā)出短劇。《唐朝詭事錄》則是長劇打造為成功IP后，推出中劇、短劇，以不同體量的內(nèi)容，提升IP的生產(chǎn)效率和受眾覆蓋面。

《唐詭奇譚之長安縣尉》主角是《唐詭3》“去天尺五”單元主角（圖

相比季播劇，分層開發(fā)的一大優(yōu)勢是效率更高，另外也可以降低風(fēng)險，可以用成本較低的短劇、動漫來檢驗市場，然后陸續(xù)開發(fā)中劇、長劇，也可以在已有熱門爆款長劇庫存基礎(chǔ)上，開發(fā)中劇、短劇，為其增加IP效應(yīng)。

但這一模式的劣勢也很突出，直觀的原因在于并不是所有內(nèi)容都適合做長、中、短的分層開發(fā)。比如《成何體統(tǒng)》原作劇情偏碎片化，體量本身更契合短劇，愛奇藝高級副總裁楊蓓分享過，創(chuàng)作長劇版時進行了大量改編，提煉感情線，強化權(quán)謀線，同時還要兼顧原作的輕松氣質(zhì)。即便如此，這部劇的熱度表現(xiàn)還是沒有達到可被視為IP的層級。

究其根本，分層開發(fā)是用不同的媒介形態(tài)講述相同的故事，本質(zhì)上是形態(tài)的衍生，而非內(nèi)容的衍生，對看劇主要看劇情的觀眾而言，即便有IP加持，吸引力也有限。

國內(nèi)相對接近美劇的模式，是基于電影IP的衍生劇。比如《唐人街探案》網(wǎng)劇版和《飛馳人生熱愛篇》，都是在爆款電影的基礎(chǔ)上開發(fā)網(wǎng)劇版本，同時延展電影的世界觀。

《唐人街探案》網(wǎng)劇版劇照（圖源：豆瓣）

網(wǎng)劇版的《唐人街探案》沿用了“唐探宇宙”，劇情和電影版多處于平行或承前啟后關(guān)系，風(fēng)格上也區(qū)別于電影版的側(cè)重喜劇、輕探案，更側(cè)重懸疑推理與驚悚風(fēng)格，從而使得整個IP內(nèi)容更立體。

但這類衍生劇的根本問題在于，國內(nèi)爆款電影IP并不多，尤其在現(xiàn)實主義占據(jù)主導(dǎo)下，有獨立世界觀的電影屈指可數(shù)，這種模式的適用范圍相當(dāng)有限，衍生出的網(wǎng)劇系列寥寥無幾。

對比美劇，國內(nèi)衍生劇很難做到“獨立”，不論是季播、分層開發(fā)，還是聯(lián)動電影IP，都不是電視劇生態(tài)內(nèi)的獨立開發(fā)。

衍生劇需要產(chǎn)業(yè)協(xié)同

國產(chǎn)衍生劇開發(fā)的落后，原因可以說是盤根錯節(jié)，先天不足、后天失調(diào)。其中先天的原因在于IP厚度有限，原著小說或母劇本身沒有可延展的空間。

所謂IP厚度，并不只是指IP的人物數(shù)量，或是情節(jié)復(fù)雜度、豐富度，而是指這個IP是否建立了獨特的世界觀，以及支線的人物和劇情，是否能讓它有充分展開的空間。

以《權(quán)游》IP為例，它擁有以中世紀(jì)歐洲為背景的奇幻世界觀，其中又有龐大的歷史、地域、家族、階層體系，每個家族和核心人物都可另開一部劇，適合開發(fā)前傳和旁支延展，《龍之家族》便是選取了幾大家族之一的坦格利安家族展開。

《權(quán)游》維斯特洛大陸地圖（圖源：小紅書@momo）

一般而言，一部國產(chǎn)劇啟動IP開發(fā)，往往是因為首部影視化作品成功，而之所以成功，很大程度是因為主線故事有吸引力、核心人物有魅力，或是踩中了某種流行的時代情緒，但這些維度提供的并不是內(nèi)容延展性，而是更強的消費屬性。

即便IP和作品本身具備衍生潛力，國產(chǎn)劇現(xiàn)有的創(chuàng)作機制也不足以支撐。美劇衍生之所以更容易維持統(tǒng)一的世界觀和相對穩(wěn)定的完成度，很大程度上依賴于成熟的showrunner制度。

《絕命毒師》和《風(fēng)騷律師》的creator都是文斯·吉利根，評分都在

簡單而言，showrunner創(chuàng)造了這部劇的世界觀，相當(dāng)于電影的導(dǎo)演，是一部劇的核心創(chuàng)作者與實際統(tǒng)籌者，負(fù)責(zé)管理編劇室，確定每一季的故事走向和劇情高光，如此既能確保新作品延續(xù)、擴展母劇的世界觀，又能為整體品質(zhì)提供持續(xù)的創(chuàng)作把控。

《絕命毒師》和《風(fēng)騷律師》系列的showrunner文斯·吉里根及其搭檔彼得·吉爾德，曾對媒體回憶過《風(fēng)騷律師》的開發(fā)過程——《絕命毒師》第二季時，吉里根萌生了開發(fā)衍生劇的想法，劇情創(chuàng)意來源于編劇室撰寫《絕命毒師》配角索爾律政劇情臺詞時的頭腦風(fēng)暴，兩人將想法告知AMC和索尼，對方表示買賬，吉里根和吉爾德反復(fù)討論確定性劇情主線和風(fēng)格后，吉里根撰寫了試播集的劇本，然后開啟了《風(fēng)騷律師》的正式開發(fā)。

正是因為核心創(chuàng)作團隊的默契合作和高度穩(wěn)定性，作為衍生劇的《風(fēng)騷律師》的生命力甚至比《絕命毒師》更長久，二者的口碑也不相上下。

《絕命毒師》第二季中的索爾，后來成為《風(fēng)騷律師》的主角

而國內(nèi)的影視環(huán)境中，IP開發(fā)通常是在平臺主導(dǎo)下，制作公司、導(dǎo)演團隊圍繞項目進行，合作關(guān)系是暫時的，主創(chuàng)團隊穩(wěn)定性有限，一個IP很難擁有一個長期維護它的創(chuàng)作班底。《唐詭》IP的兩部衍生短劇，核心的編劇并非來自原IP，導(dǎo)演此前也并未參與過長劇版創(chuàng)作，短劇版的水準(zhǔn)相比長劇大打折扣。

創(chuàng)作協(xié)同本身又建立在更高層級的產(chǎn)業(yè)協(xié)同之上，成熟美劇IP的衍生劇，背后站著的往往是擁有IP一體化開發(fā)能力的好萊塢傳媒集團。

漫威宇宙的部分角色團（圖源：marvel.com)

以迪士尼對漫威宇宙IP的開發(fā)為例，迪士尼能保證迪士尼影業(yè)、漫威影業(yè)、21世紀(jì)福斯、流媒體平臺Disney+ 在統(tǒng)一規(guī)劃下相互配合，服務(wù)于同一套IP戰(zhàn)略。后終局之戰(zhàn)階段，《洛基》《旺達幻視》《獵鷹與冬兵》等劇集系列，與《美國隊長》《蜘蛛俠》《奇異博士》《黑豹》等電影，能做到在人物、設(shè)定與故事細(xì)節(jié)上相互銜接，共同推動漫威宇宙故事延展。

對比迪士尼，國內(nèi)的影視產(chǎn)業(yè)可以說是割據(jù)勢力，電影公司、負(fù)責(zé)長劇開發(fā)的長視頻平臺，以及當(dāng)下正處于風(fēng)口的短劇制作方與播出平臺，幾乎井水不犯河水，只有版權(quán)售賣上的合作。如果涉及到對同一IP開發(fā)，往往是各行其道，有一種“純買賣、零協(xié)同”的無奈。

這種產(chǎn)業(yè)形態(tài)的根源，或許是因為國內(nèi)影視工業(yè)仍處于相對初級，缺乏能夠橫跨院線、長視頻與短劇生態(tài)的傳媒托拉斯，也缺乏真正的IP管理機制。在產(chǎn)權(quán)四分五裂、各方利益訴求難以對齊的背景下，IP衍生自然淪為了各自為戰(zhàn)的短期項目拼湊，而非一以貫之的生態(tài)共建。

1990年代起迪士尼的重要收購一覽

總的來說，國產(chǎn)劇如今的IP衍生劇的貧乏，有創(chuàng)作能力的問題，但更主要的是創(chuàng)作體系成熟度、行業(yè)協(xié)同和產(chǎn)業(yè)發(fā)展階段共同決定的結(jié)果。

當(dāng)下，國產(chǎn)IP更現(xiàn)實的開發(fā)路徑，仍然是通過多季開發(fā)、長中短內(nèi)容聯(lián)動等方式延長生命周期、挖掘商業(yè)回報。但從長遠來看，創(chuàng)作者在IP選擇和創(chuàng)作時，不妨將視野放在更具延展性、更有想象力的作品之上，對真正有潛力的內(nèi)容IP，不管是長劇、短劇之間，還是電影和長劇之間，都可以嘗試建立更一體化的協(xié)作策略。

IP寶貴，已經(jīng)是行業(yè)共識，對IP價值的充分開發(fā)如今也更顯緊要。邁出行業(yè)協(xié)同、創(chuàng)作協(xié)同的步伐，影視行業(yè)或許才能爭取到下一階段的IP產(chǎn)業(yè)紅利。