瀚海孤月 月色照我

◎張敞

許多人一直在想：AI來臨后，藝術(shù)家還有什么作用？

前幾天我聽了賈國平先生作曲之《瀚海孤月》，感覺是一個(gè)很好的回答。

藝術(shù)家內(nèi)心的孤獨(dú)之物

3月21日晚，大華城市表演藝術(shù)中心，我于王楚婷《弦上百年》二胡音樂會上初聽由賈國平先生作曲，二胡王楚婷、中提琴李夢真、打擊樂燕嘉熠演奏的《瀚海孤月》。我沒有太多樂理知識，亦難以說清樂器之妙，此處只記錄一下當(dāng)時(shí)所感——

去年冬天，我曾向賈國平先生請教如何看待民族樂器和鋼琴、小提琴等西洋樂器的不同。那日我們走在傍晚的東單路上，去往一個(gè)飯店，過馬路等待紅燈的時(shí)刻，他說：“其實(shí)民樂和西洋樂器沒有什么區(qū)別，現(xiàn)在很多的民樂本來也是外來的。在作曲家的眼中，它們都是樂器，不過是能發(fā)出不同的聲音而已。很多人的觀念是錯(cuò)的。”

我站在有些寒冷的街口，忽然覺得有一種特別清新的東西正在吹進(jìn)來。因?yàn)榧词故巧晕⒁幌耄乙部梢粤⒖堂靼走@話是完全正確，且道理是異常清晰的。

從聲音的角度看，所有的樂器真的就是能夠發(fā)出不同聲音的載體罷了，正如《莊子·齊物論》曰：“夫天籟者，吹萬不同，而使其自己也?！?/p>

后來，今年1月30日，在賈國平先生為策劃、項(xiàng)目主理人，由笛簫演奏家羅智豐演出的《笛聲里的中國》專場音樂會上，我已經(jīng)初步看到了這些來源不同、卻能和諧于一曲的樂器表現(xiàn)。這次的《瀚海孤月》，更令我感受到它們何止沒有差別，簡直可以做到親密無間。

“瀚海”即沙漠，“孤月”不必解釋，王維的《使至塞上》有名句“大漠孤煙直，長河落日圓”，張若虛《春江花月夜》亦有“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，“瀚海孤月”本也是差不多的意境，都是空曠幽靜的環(huán)境里，一輪日光或一片月色照下來。然而當(dāng)那天坐下來，聽作曲家和演奏家們在音樂里的表達(dá)，我才發(fā)現(xiàn)原來他們在這個(gè)曲子里并不著重在“幽”或“靜”，而是同樣著重于“孤”。

“瀚海”與“月”，皆是無情物，是物理的實(shí)體，是從一個(gè)人的角度看出去的相對的客體，而只有“孤”字，是屬于主觀的感受。

瀚海，自己并不會覺得自己廣，也不會覺得自己單調(diào)，更不會覺得自己有什么恐怖；月亮，也不會覺得自己孤單……人，唯有人，才會這樣覺得，把它們化為了一種生活的環(huán)境、感情的喻體與人生體會的哲理依附，最后表達(dá)的，其實(shí)只是藝術(shù)家自己內(nèi)心的瀚海與月色。

瀚海與孤月，也就因此在當(dāng)晚的音樂中變成了互為關(guān)照的兩件孤獨(dú)之物：大漠百千里，唯有孤月照著；孤月一輪，又僅有大漠同其孤獨(dú)。

見到一人一馬行走于沙漠

《瀚海孤月》的藝術(shù)創(chuàng)意本來自德國藝術(shù)家君特·伍爾夫，音樂中展示了他的圖畫。我對此感應(yīng)并不強(qiáng)烈，但音樂的確使我深深地感受到一種人生感和神圣感。

五年前，我曾重讀和新讀一些經(jīng)典，其中便有慧立《大慈恩寺三藏法師傳》。結(jié)合過往所讀各類古文小說雜書傳記及生活所歷，我有殊多感慨，覺古往今來，時(shí)路多艱，茫茫眾生，渺小如粟，唯個(gè)人理心，方為唯一解。

《大慈恩寺三藏法師傳》寫玄奘一人前往取經(jīng)之始：

“（玄奘）自是孑然孤游沙漠矣。惟望骨聚、馬糞等漸進(jìn)，頃間忽見有軍眾數(shù)百隊(duì)滿沙磧間，乍行乍息，皆裘褐駝馬之像及旌旗矟纛之形，易貌移質(zhì)，倏忽千變，遙瞻極著，漸近而微。法師初睹，謂為賊眾；漸近見滅，乃知妖鬼。又聞空中聲言‘勿怖，勿怖’，由此稍安。”

這就是《西游記》后來將人生種種磨難形容為妖魔鬼怪最早的靈感源頭。

在《瀚海孤月》的開頭，我也的確切實(shí)感受到了玄奘法師深入八百里“莫賀延磧”，古曰“沙河”的意境：

“上無飛鳥，下無走獸，復(fù)無水草。是時(shí)（玄奘）顧影唯一……”

此時(shí)的孤月，成了玄奘。

曲子伊始，樂器即演奏出風(fēng)聲、沙子聲、清脆的鈴聲、草被吹動(dòng)發(fā)出的響聲、人內(nèi)心的空寂聲……王楚婷的二胡、李夢真的中提琴，以及燕嘉熠以弓子輕拉顫音琴，他們鋪墊出整個(gè)曲子的底色。

隨后，燕嘉熠手中琳瑯滿目的打擊樂器逐漸凸顯出來，且越來越精彩紛呈。顫音琴、雨棍、音束、木盒、大鼓、定音鼓、TomTom鼓、吊镲、磬、手碟……在不同的時(shí)刻，塑造出立體的時(shí)空感和夢幻感。

很遺憾我不能從專業(yè)的角度來解讀他們對于樂器的掌握已經(jīng)到了一種什么樣的地步，我只知道，我仿佛看到一人一馬行走于沙漠，漸深漸遠(yuǎn)，人內(nèi)心的恐懼隨著沙漠的空曠，愈發(fā)昭然。

天人交戰(zhàn)，困倦不已，袋水罄盡，窮途末路，人已昏倒，進(jìn)入夢境，重新醒來，得見綠洲……

《大慈恩寺三藏法師傳》中所寫玄奘法師在八百里“莫賀延磧”中的整個(gè)過程，亦仿佛得到一一重現(xiàn)。我跟著曲子，以一種區(qū)別文字卻同樣引發(fā)我聯(lián)想的奇妙方式重歷了這一切，心中不禁百感交集。

只“活”一晚隨即消失

后來我想，比較二胡演奏會上前面的數(shù)曲，此曲之所以令我有如此大的反應(yīng)，卻也不僅僅是它的內(nèi)容，還有它獨(dú)特的呈現(xiàn)形式與完成方式。

據(jù)賈國平先生說，這個(gè)曲子他只給三位演奏家寫了一些結(jié)構(gòu)和提示，也參與選擇了一些樂器，故而演奏時(shí)間可長可短，演奏家要即興互相配合著完成。他們演奏這樣一個(gè)開放式的曲子，和演奏一個(gè)固定的、早已熟練的曲目完全不同。

我的確感受到了曲子的當(dāng)下性。也因?yàn)檫@個(gè)“當(dāng)下性”，它也就產(chǎn)生了藝術(shù)最寶貴的部分：完全發(fā)自藝術(shù)家不自覺的、創(chuàng)造的內(nèi)心，卻給了這個(gè)作品以鮮活的、亦即轉(zhuǎn)瞬即逝的生命——它只活一晚，隨即消失。它如煙花一樣璀璨卻短暫，使人把握起來異常困難，因此也就變得極為稀有。

其實(shí)“當(dāng)下性”也即藝術(shù)家的創(chuàng)造力，是作品里可被感受到的“彈性”和“呼吸”。

AI時(shí)代來臨后，給電腦一首曲子，它就可以演繹出來，粗一聽，會感嘆它比人的演出要完美絲滑得多，可是，它永遠(yuǎn)不能有這樣的“彈性”和“呼吸”。

以戲曲演員演唱為例，即使是同一個(gè)流派，同一段西皮或二黃，不同的人也能唱出不同的味道，胡琴緊盯著演員的嘴巴，追逐他對于每一個(gè)字處理的長短。在這時(shí)，戲曲演員和演奏者是呼吸在一起的，他們的演出也是“當(dāng)下性”的體現(xiàn)，它就在你面前完成不可復(fù)制的藝術(shù)。

古代文人演奏古琴等樂器時(shí)，也有同樣的松弛和自由的邏輯——我想這可能就是賈國平先生作曲靈感的來源，這就是東方的文化和審美觀高明的地方，它是流動(dòng)而不是生硬的，它是活的，生長的，而非僵死的。極度要求演奏家們?nèi)褙炞⒌赝度胗趯ψ约簶菲鞯难堇[，同時(shí)耳聽八方地傾聽伙伴們給出的聲音。他們的身體與精神高度合一，來不及炫技，沒有熟極而流的照本宣科，他們真正地把自己投入到了作曲中。

可以說，當(dāng)晚的《瀚海孤月》不僅僅是屬于作曲家的，它也是屬于現(xiàn)場三位演奏家的。他們各自拿出了自己的思想，用各自已經(jīng)化在血脈里的技術(shù)，以一種近乎無我的、忘卻自己是在演奏樂器的方式呈現(xiàn)了出來。

它的產(chǎn)生，和當(dāng)天藝術(shù)家們的心境、體能有關(guān)，甚至與現(xiàn)場觀眾的氣場和反應(yīng)也有關(guān)，與場地有關(guān)，與這一秒的這個(gè)世界也完全緊密結(jié)合。我在座中也仿佛不是在聽一支曲子，而是在不停地拋棄自己，因?yàn)樗旧砭拖袷浅錆M了某種好奇，正帶領(lǐng)聽眾一起去探索未知，探索一些根本的、來自身體和精神的意義——何況大華的演出場地安排得是如此的緊湊，聽者與演奏者的距離不過數(shù)米。

瀚海，在劇場的上空出現(xiàn)了；孤月，也在劇場的上空出現(xiàn)了。一切的一切，都隨著樂曲在聽者的心頭奇妙地、嶄新地誕生了出來。它讓你重回了對自己內(nèi)心的聚焦，聽到那些風(fēng)聲、鈴聲，看到那些磨難、鬼怪，最后的最后，一種絕望了又絕望之后，“大夢誰先覺，平生我自知”之后，你重新看到了一點(diǎn)點(diǎn)希望……

此后，萬籟俱寂……

天地再次輪回，“成住壞空”也會再次如孤獨(dú)的月色，照著“乘愿再來”的人類。只有個(gè)別“諸漏已盡、不受后有”的，如玄奘，會化為瀚海與月輪，將不再、也不用明白孤獨(dú)為何物。

攝影/周媛