“二王”用筆，無“提按”？！

仿楊大章宋院本金陵圖卷（局部） 清 馮寧

幫主斯唔嗯·超 ：“提按是一個最容易誤會的詞的，唐以前和唐以后所指的動作十兩碼事。”

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與運腕、中鋒等概念一樣，提按在文獻中的頻繁出現(xiàn) 要晚至宋代以后。 提案法得到提倡，很可能與伏案書寫的姿 勢有關(guān)。 大多數(shù)研究者認為，執(zhí)簡（紙）書寫的姿勢經(jīng)歷了 漫長的歷史時期，漢代以來的圖像中對此屢有呈現(xiàn)，即使在 八世紀的圖像中，我們?nèi)阅芤姷浇?jīng)生握卷寫經(jīng)的情景，盡管 圖像顯示，他已有類似桌子的家具作為依憑。

但 中晚唐桌椅普遍使用之后，執(zhí)紙書逐漸為伏案書所替代。 清人繪制”撥鐙法”一圖，垂直執(zhí)筆;而由空海傳入日本的 唐人”執(zhí)筆圖”則為斜執(zhí)筆形象。 二者形成了鮮明的對比。

在執(zhí)簡（紙）書的時代，左右旋轉(zhuǎn)是最省力的用筆方法，而在伏案書的時代，提按無疑是最省力的。

執(zhí)筆時毛筆與桌面垂直，使得上下提按漸漸成為表現(xiàn)粗 細、頓挫的方便法門，而提按又逐漸與中鋒、運腕等合流，以表現(xiàn)書寫的力度，如元人胡抵適《答子昭贈筆》有云:” 纖圓見倫理，遒勁傲盤折。起伏應(yīng)提案，頓挫愈健捷。 ”

對力度的要求，又與單字的展大并轡而行，晚明的王鐸、倪元璐等人對于提按法都運用得極為嫻熟。正如鄭構(gòu)所觀察的那樣，” 夫小字及寸，必須實按其腕，而用在掌指。自寸以往，則勢局矣。遂有覆腕、懸腕、運肘、運臂之作。 ”寫寸以上的大字，若用發(fā)力、轉(zhuǎn)指之法，必有很大的局限，于是掌指之法逐漸演變?yōu)橹馔笾ǎ馔笾ū仉y以完全仰仗巧力，這就使得提按有了用武之地。

在清代，羊毫廣泛為書家所習(xí)用。羊毫的優(yōu)點是蓄墨 量足，適合書寫大字，缺點在于柔軟而腰力不足，若用發(fā) 力一捻管之法，必然一既不振，故提按成為恰當?shù)奶娲椒?通過相對靜態(tài)的鋒勢調(diào)整，來理順鋒毫，展現(xiàn)點畫的粗 細，處理點畫的轉(zhuǎn)換。

康雍之際的何悼《唐人雙鉤右軍帖本跋》云: ”（王羲之書）雖零落僅存，而風(fēng)規(guī)斯在。如'甚'字下一筆左角重按，橫畫輕提，右角復(fù)按，轉(zhuǎn)處微缺，而后斜耀。褚登善楷法，皆出于此。 ”

他以”重 按輕提”對王羲之《喪亂帖》中的”甚”字作出了符合當下 要求的新的診釋。 而褚遂良楷書（如《雁塔圣教序》）因為 粗細變化較大，被何悼目為王羲之筆法的繼承人。

又如蔣衡認為:”至運筆則凡轉(zhuǎn)肩鉤勒，須提起頓下， 然提頓二字相連捷于影響，少遲則犯落肩脫節(jié)之病。”盡管他提倡提按法，但也要求提按的瞬間須有速度，否則便會 “落肩脫節(jié)”，可見，他也注意到體現(xiàn)點畫銜接的”節(jié)點”的重要性。徐用錫《字學(xué)箭記》則說:” （公眾號：書法臨帖幫） 書法運用，提起按下，輕重之間，呼吸頓挫之由不可少離。要換筆，又要筆筆起，方是一筆一筆。寫行草俱須繞上迎面，下筆方能圓勁得勢，若順筆溜滑，多成垂頭塌翼之狀，全無精彩力量，不復(fù)具體局矣。 ”

這種一筆一筆寫行草的提按方法，與王字的 “一榻直下”完全是相左的，他之所以擔心”順筆溜滑”， 實與使用羊毫有關(guān)。

晚清劉熙載還從一個辨證的角度來討論提按，認為提 處當按，按處當提，《藝概》卷五云:” 書家于提按兩字有相合而無相離，故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。”

他認識到提按可能帶來”飄” “墮”之弊，亦即點畫的粗細缺乏過渡，故重按的粗處木 強、牽絲細處輕佻，不過他所提出的解決問題的方法難有可 操作性。

自碑派振興，體現(xiàn)力度的”澀”——行筆過程中的阻 力——成為書法最重要的追求之一，除了中鋒、藏鋒的要求，提按也是重要的用筆手段。 包世臣雖然沒有專門討論， 但他所欣賞的姚配中對此有詳細的論述。

《藝舟雙楫》附錄了姚氏《和東坡韻論書》:” 請言使轉(zhuǎn)方，按提平且頗。注墨枯還榮，展豪糾異裹。”注云:”字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出。不按則血不融，不提則筋不勁，不平則肉不勻，不剖則骨不駿。圓則按提，出以平頗，是為絞轉(zhuǎn);方則平頗，出以按提，是為翻轉(zhuǎn)。知絞、翻則墨自不枯而毫自不裹矣。” 姚氏自稱他的解釋是使轉(zhuǎn)之真診，古人之秘密。

在這里，提、按、側(cè)、平，與字的筋、血、骨、肉形成了對 應(yīng)關(guān)系，且提按必須與正側(cè)相結(jié)合，才能真正理解書法中的 “轉(zhuǎn)”。 雖說這些解釋都針對大字而言，與晉唐寸以內(nèi)字的 技法并無瓜葛，但清人企圖在他們的論述與書法的傳統(tǒng)之間 能夠建立關(guān)聯(lián)，從而具有合法性。

作為晚清碑學(xué)最重要的推手，康有為也主張書法之妙， 全在運筆。他所說的運筆，就是提按:” 方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強。中含者篆之法也，外拓者隸之法也。 ”他將提按、圓方與篆隸等比二王今體更為古老的用筆（他所依據(jù)的是銘石書，而不是手寫體）聯(lián)系起來，從而有了更強大的合法性。

同時，在康有為的筆下，一個精于提按頓挫的書家，雖使 用柔軟的羊毫，仍能揮運成風(fēng): ”以腕運筆，欲提筆則毫起，欲頓筆則毫鋪。頓挫則生姿，行筆戰(zhàn)掣，血肉滿足，運行如風(fēng)，雄強逸蕩。” 似乎書法的風(fēng)神，端在于運腕與頓挫了。如此言之，”提按”也就成了用筆的全部。至此， 二王的掌指之法徹底為提按之法所替代，而成為一個新的傳統(tǒng) 。

本文節(jié)選自《中國書法》

原題為：《二王用筆無“提按”》

作者：薛龍春