新書推薦 | 引語之隙——文藝理論與文化評論集

代序 “……”等同于一種真實

【上編】

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A Room of My Others

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The Catcher in the Rye of Anime

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The Spirit Here Since Nineteen Eighty-Four

《銀翼殺手》與“弗蘭肯斯坦傳統(tǒng)”：人工智能題材的思想史敘事

Flowers for Frankenstein

電子游戲的“不可能空間”：從“單行迷宮”到“多穩(wěn)態(tài)”

Let’s Start from Nowhere

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Literature, therefore I am

時光機與罐頭：分析美學與“亨普爾模型”

The Time Traveler’s Art

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Cinema Paradiso

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Can’t Read My Poker Face

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And Then There Were Everyone

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Somewhere Over the Wall

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For Wang Xing

【下編】

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語言停轉(zhuǎn)之時：班宇與文學自白的終結(jié)

引語之隙——對班宇《雙河》的一次時間性索隱

《本雅明電臺》與“巴洛克媒介”

人類是人類的“動物目擊者”：糖匪的“新本格科幻”

《紫》：向家園逃逸的顏色

物質(zhì)性之流——李鋼《洗掉繪畫》中的“物質(zhì)性”與“媒介”

世界為何沒有破繭成蝶：《公海》作為物質(zhì)形式劇場

假如以太不滅——李昕的“以太綿延空間”

最簡單的葉子：歐勁的視覺種植及其解放

藝術(shù)的公共價值及其“失竊”

智術(shù)師的事業(yè)：偵探與本格

時間的轉(zhuǎn)移：巨石陣、心胸與脈搏、

玲娜貝兒與“廢話文學”

Furry與巴洛克式親密

后記

電子游戲的“不可能空間”：

從“單行迷宮”到“多穩(wěn)態(tài)”

Let’s Start from Nowhere

在游戲研究領(lǐng)域，關(guān)于電子游戲與文學之間的關(guān)系的討論總是會導向一個著名的論域，即“游戲?qū)W”與“敘事學”之爭。根據(jù)亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在《作為敘事建筑的游戲設計》中的概括，這一爭論涉及的基礎(chǔ)觀念層面是，“游戲?qū)W家”將敘事定義為“以時間為序的事實的集合”，因此必然是線性的，而游戲制作的宗旨則是“提供一個自由行動的結(jié)構(gòu)”。這一觀念所隱含的另一個更為一般的看法是，作為敘事的文學創(chuàng)作根本上無法擺脫作者的前在創(chuàng)作意圖框架，而讀者（文學作品的“玩家”）在根本上也是不完全自由的。

雖然如今回看這一爭論，當時的“游戲?qū)W家”對“敘事學”的排斥看法顯然過于武斷和淺顯，但仍然顯現(xiàn)出媒介融合的可能性并不直接在于技術(shù)呈現(xiàn)手段的相似性，而是在于如何處理我們在媒介中的能動性（agency）問題，這實際上也暗示了“文學創(chuàng)作”（主體性的行動）與“游戲制作”（為行動提供條件或設限）之間的根本性差別。正如“游戲?qū)W家”指出“時間線性”必然導致“創(chuàng)作框架”的前置，想要取得“游戲”與“敘事”的折中，就必須在“結(jié)構(gòu)”與“空間”之中提供一種關(guān)于“敘事”的可操作性理解。這種從“創(chuàng)作”到“制作”的轉(zhuǎn)化自然無法通過一種否定性的觀念輕松達成，而是必須說明“主體性”及“能動性”如何生發(fā)于“空間性”，并進行以此聯(lián)通文學中“空間性”的一些嘗試。

一、 遺忘的“能動性”：迷宮的“單行”與“多行”［《新手指南》（

The Beginner’s Guide

根據(jù)“游戲?qū)W家”的看法，敘事想要與游戲融合就需要與可回溯的“時間性”脫離，或者能夠被解釋為一種“行動結(jié)構(gòu)”。在《電子游戲世界》中，克勞斯·皮亞斯（Claus Pias）以羅蘭·巴特（Roland Barthes）的理論為支持，將冒險游戲中的“敘事”以“結(jié)構(gòu)分析”展開。這一分析的要點是把游戲的核心敘事看作時序與邏輯功能的結(jié)合，這一敘事并非“以時間為序的事實的集合”，而是“通過瀏覽給定數(shù)量的數(shù)據(jù)時所做出的決策來創(chuàng)建的故事”。皮亞斯在這個表述中并不回避“給定”這一具有預先限制意味的詞，一個游戲如果是可玩的，它需要在源代碼的邏輯層面成立。游戲中的每個對象都應有其指定用途，雖然在時序上它們不被具體安排何時起效，但就邏輯功能層面來說，游戲已“預先”合成。因此，皮亞斯將電子游戲稱為一種“虛擬合成”，而游戲展開的時序，即玩家成功的游戲過程則將這種“虛擬合成”轉(zhuǎn)化為“實際合成”。在這一過程中，正如巴特的理論所示，游戲玩家即“主體參與某行動所定義的敘事主體”。

皮亞斯的征引印證了巴特的“作者之死”與“零度寫作”并不僅是觀念上的否定性議題，而是寓于“敘事結(jié)構(gòu)分析”的具體操作之中，而這一策略本身也與卸除“時間性”有關(guān)。“線性時間”之所以被視為傳統(tǒng)敘事觀念的基礎(chǔ)，也是因為時間性往往被視為“主體同一性”的基礎(chǔ)，這一觀念往往和記憶有關(guān)。一個顯白的例子是，在日常語言中存在一種傾向，即被認為具有“主體同一性”的人稱可以占據(jù)一個“單稱詞項”的邏輯位置，其主要特征是可以擁有反身代詞（我 /他——我自己 /他自己）。而在電子游戲中存在的只是諸多獨立序列的“合成”，通過參與才得以被定義的敘事主體在游戲中實際上要經(jīng)歷一個不斷遺忘的過程。皮亞斯援引威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey）的看法，冒險游戲不發(fā)展圖形（gestalten），只是配置不同但有效的序列。因此，當一個序列在核心敘事中被通過決策完成，整個事情就會被遺忘。正是通過遺忘，皮亞斯將電子游戲的重心導向了冒險游戲空間組織。

這種空間最典型的形態(tài)就是迷宮，在其中伴隨著游戲者面前混沌路徑的，是潛在的已經(jīng)被“虛擬合成”了的“上帝視角”。在“線性時間”的展開模式中，這一整體性視角是基于記憶的“主體同一性”的空間外顯。在《迷宮的觀念》中，佩內(nèi)洛普·杜布（Penelope Reed Doob）論述了發(fā)生于16—17世紀的迷宮觀念轉(zhuǎn)向，即從單行（unicursal）迷宮向多行（multicursal）迷宮的轉(zhuǎn)變。從今天的視角來看，單行迷宮本身不具有任何謎題，只需要按照曲折蜿蜒的道路前行，其風險在于它的中心是怪獸所在的地方（類似于早期紅白機平臺上的滾軸類游戲）。與此相對，多行迷宮則是自身成謎的迷宮，它更接近現(xiàn)代人對迷宮的理解。杜布提及了公元 1世紀的普林尼（Gaius Plinius Secundus）對埃及式三維迷宮特異性的強調(diào)，而在14世紀，對于此類迷宮的驚異又在薄伽丘（Giovanni Boccaccio）對“克里特島迷宮”的描述中復現(xiàn)，它們都是有縱深的地下迷宮：每個房間都是方形的，每邊都有四扇門，每扇門都通向一個相似的房間，所以進去的人會感到困惑，不知道如何出去。

杜布在這一部分更傾向于提煉兩種迷宮模式的共性，比如兩者都是混沌與秩序悖論的統(tǒng)一體，以及迷宮行者都會遭遇有限視野下的囚禁感。但在單行向多行迷宮隱喻的歷史轉(zhuǎn)化中，維度切換所帶來震驚更令人矚目。單行迷宮是中世紀到文藝復興時期傳統(tǒng)基督教文化中的空間模式，伴隨著一種被承諾的“上帝視角”，這一視角正如米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau）所說，對于任何實際的觀察者來說都不曾存在過，不過是“人類認知的假想”。單行迷宮的“上帝視角”直接呈現(xiàn)為圖形，或更直白地說，地圖。地圖實際上是一種記憶輔助工具，但它又是一個被默認為已經(jīng)存在了的前在敘事。因此在皮亞斯看來，冒險游戲是“包括敘事與地圖制作的雙重活動”。換句話說，在游戲空間中，玩家要完成一個“找回記憶”的過程，由此隱喻地在游戲結(jié)尾達成作為游戲參與者，或者更確切地說，達成游戲設計者的“主體同一性”，這也是很多冒險游戲慣常選擇的故事背景設定。但另一方面，“找回”與“一致性”的最終合成卻又如同玩家自己的“創(chuàng)作”。游戲的“空間性”及其中的玩家“能動性”并不在任一單獨方面展開，而是在兩者的分離，并總是試圖進一步促成兩者的分離中展開。

從一種游戲空間的“哲學層面”來看，“空間性”在此意味著“先前敘事”與“地圖”雙重建設的分離尺度。對于單行迷宮來說，這種分離多以阻礙的形式出現(xiàn)，杜布就視“迂回”（ambages）為迷宮的共性。在一些卷軸游戲的設計中，這種“阻礙”甚至會以加速的形式出現(xiàn)。比如《超級馬里奧兄弟》（

Super Mario Bros

在此，我們以純空間性游戲《新手指南》（The Beginner’s Guide）中的一個著名關(guān)卡“Escape From Whisper”為例。這一游戲被建構(gòu)為對另一位游戲設計者科達未發(fā)表的游戲樣本的展示和講解，而《新手指南》作者的講解聲音一直以畫外音的形式伴隨著玩家的行動。在這一關(guān)卡中，玩家被拋入一艘似乎行將毀壞的太空飛船，手中有可射擊的槍支，卻沒有任何敵人。在漫無目的的行走之后，玩家進入了一個迷宮。但就在此時，畫外音卻表示他不明白這個迷宮設置的理由，所以干脆就跳過吧！隨后玩家被直接帶到了迷宮的出口。走出迷宮之后，玩家會看到一個有著向上射出的激光束的房間，游戲中的聲音表示只有玩家用身體擋住這道光束，大家才能夠得救。在玩家第一次站上光束的時候，會切換到一個倒在地板上的“死亡視角”。畫外音表示，這是設計者科達最初設置的結(jié)局，但在第一次運行游戲的時候，出現(xiàn)了一個錯誤。這時玩家（仿佛失憶或是被真正喚醒一般）會被再次重置到進入激光房間之前，并再一次站上光束。這一次，玩家的視角會慢慢上升，最終達到一個俯視視角，整個“游戲”在這個“錯誤”中僅僅被“還原”為一連串房間和走廊（并且迷宮其實無法走通）。這個被稱為“錯誤”的視角實際上在展現(xiàn)玩家在“正常”的游戲進程中被遺忘的整個“前在敘事”，而那個無法走通的、被跳過的迷宮在這一視角下則展現(xiàn)為無意義的空間。

“Escape From Whisper”可以作為上述討論的一個直觀呈現(xiàn)，以一種失憶模式為切換，這一關(guān)卡呈現(xiàn)了游戲空間中兩個相互伴隨，卻又實際上處于張力中的面相。在這里，遺忘并非指經(jīng)驗層面上的忘卻，而是一種形而上的遺忘，即在對“時間性”的克服甚至取消中所獲得的能動的“空間性”。在下面的部分，我們將討論這一能動性模式在傳統(tǒng)哲學上的來源。

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