今天，你需要搞點抽象

“獅子山 上海動物園 長寧區 上海 中國 2069年2月4日 喂食時間”

看到這樣的“邀請”，你會去嗎？還是把它當作一次幽默的約會？無論答案如何，一件藝術作品已經在你心里發生。

喬納森·芒克（Jonathan Monk），“Meeting”系列

它實際上來自英國藝術家喬納森·芒克（Jonathan Monk）的“Meeting”系列，如今出現在了上海西岸美術館全新展覽“偶然！激浪派！”的出口。喬納森把藝術從展墻上請了下來，將下一次的“相遇”約在美術館之外，讓它鉆進日常的縫隙，在未來的某天、城市的某個角落，成為一次真正相遇的可能。

而這正是“偶然！激浪派！”所要講述的要義：藝術不再是高高在上、被供奉的物件，而是可被觸發的事件；比起“看懂了什么”，激浪派想表達的是“讓什么發生”。

“偶然！激浪派！”展覽現場，攝影：Alessandro Wang

為期6個月的“偶然！激浪派！”是法國蓬皮杜藝術中心閉館維修后在上海舉辦的首個展覽，展示了超過200件珍貴館藏，大部分為首次在中國亮相。作為兩館新一輪“五年合作”的首個展陳合作項目，我們現在為什么最需要“激浪派”？

如果說上世紀藝術世界有什么能代表自由、反叛與前衛精神，激浪派（Fluxus）無疑是其中最為純粹的一支。

興起于1960–70年代，這個由喬治·麥素納斯（George Maciunas）命名的松散網絡，繼承了達達主義對理性與形式的質疑，把焦點從“物件”轉移到“經驗”和“過程”上。

喬治·麥素納斯撰寫的“激浪派”宣言

在展覽的入口，一張曼·雷（Man Ray）攝于1922年的達達主義團體合影便從側面展示了達達主義和激浪派之間密不可分的關系：除了達達主義代表人物曼·雷、保羅·艾呂雅（Paul Eluard）之外，還有激浪派成員之一：喬治·里布蒙-德塞涅（Georges Ribemont-Dessaignes）。

作為觀念藝術的一派分支，激浪派把藝術從高高在上的象征回歸到日常生活中可共享的動作與事件，他們用簡單的指令、臨時的劇場、郵寄藝術和短片，把參與權從作者手中部分移交給觀眾。

曼·雷，《達達團體》，約1922年

這樣解釋或許太過抽象，但或許我們可以走到展覽里去看：喬治·布萊希特（George Brecht）的作品《三種布置》提出了類似的問題，乍一看，作品是墻上懸空的隔板、一個掛著紅色衣服的落地衣帽架、擺在白色椅子上的一顆黑球，但你看到的這些物件是館方根據藝術家草圖在本地尋找而來的，并非布萊希特的原作。

這件作品曾在2019年西岸美術館的開幕展“時間的形態——蓬皮杜中心典藏展（一）”展出，當時用的是布萊希特親自挑選的物件。但此次展出，策展人和展覽制作團隊在上海把那些日常器物替代了，它雖然還是布萊希特手稿中指定的內容，但又有點不一樣。

上圖：“偶然！激浪派！”展覽現場，攝影：Alessandro Wang

下圖：喬治·布萊希特，《三種布置》

換湯不換藥的作品還是作品真跡嗎？物件的替代是否會改變作品的意義或權威性呢？展覽把這樣的問題留給觀眾。這也正是激浪派的奧義所在：顛覆觀念。事實上，布萊希特的作品幾乎遍布每個展廳章節，而作品《水山藥》中的卡片，其實是一道指令或樂譜，意在引發直接而純粹的行動。

這也是激浪派試圖傳遞的理念：首先把作品的意義從靜態對象轉向行為本身，聲音即為作品；其次就是“偶然性”，借助骰子、隨機程序與環境音使每次呈現獨一無二；再來就打破專業界限，讓任何人憑借“指令”即可參與，讓音樂可以由非專業者通過簡單指令再現（例如“彈一次隨意的琴鍵”），因此非常適合作為群眾化的藝術形式。他們常保留物件、卡片、小場景等可操作元素，用音樂作為一個介質把觀念轉化為可執行的行為。

上圖：即便是游戲，也可以玩出藝術，在展覽現場也能看到許多激浪派藝術家們的“桌游痕跡”，攝影：Alessandro Wang

下圖：約瑟夫·哈特維格，《國際象棋套裝》，1923-1924年

這其中，不得不提的一個關鍵人物就是約翰·凱奇（John Cage）——布萊希特的老師。約翰·凱奇是馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）思想的繼承者，是那個把“沉默”也當成樂譜的人——他最出名的作品《4分33秒》：鋼琴家坐在臺上不彈，周圍的噪音成了音樂。這既是挑釁也是提醒：聲音無處不在。

凱奇把偶然、隨機和非意志性引入創作，用數學、易經、骰子甚至“掉下的線”來生成作品。也正因為這份“放手”的方法，讓他成為激浪派諸多成員的精神導師——教會他們把杜尚的觀念轉化為可操作的動作：一張紙、一條指令、一場小事件都可以成為藝術。而在展出的作品中，凱奇用沾墨的細線壓在紙上形成隨機軌跡，讓人聯想到杜尚以“掉落的線”生成形狀的尺。

約翰·凱奇認為音樂存在于任何地方，包括“沉默”

而一樣是線條，致敬達達主義先驅杜尚的作品《三個標準的終止計量器》在西岸美術館則由一群小朋友通過工作坊重現：原作為杜尚于1913年讓一米長的線自由墜落三次，記錄三條各異軌跡并據此制作三把木尺，隨后將這些軌跡與木尺戲謔性地裝入改裝的槌球盒中，以此證明即便遵循科學程序，偶然仍不可避免。

而此次展覽策展的巧思就在于，當觀眾穿梭于不同年代的作品間時，會逐漸感受到這種看似零散卻暗藏深意的展陳邏輯。只要身在展廳之中，與“偶然”的對話就不曾停止，若干以地點、時間或指令為核心的作品故意分散布置，讓它們在觀眾的移動中偶發性地相遇，從而把“觀看”變成一連串可被觸發的“相遇”，比如開頭提到的“喂食之約”，它們在展中多次出現：以地點與時間為“作品”，邀請觀眾在現實空間赴約。

約瑟夫·康奈爾的《博物館》（1942）甚至讓藝術可以隨身攜帶

換句話說，如果展覽是一個巨大的實驗場，那么觀眾就是這個場域中最關鍵的變量。每一次走動、每一次停留，都可能成為藝術生成的契機。策展人仿佛在用空間和時間編織一張看不見的網，等待觀眾的意外觸發——這，就是“偶然”。

無論是在激浪派興起、反戰、民權、女權與反文化浪潮沖擊的上世紀中晚期，還是如今在一個被數據、算法和精準預測主導的時代，偶然性幾乎都成了一種稀缺的奢侈品。借由戲謔、偶然與跨界實踐對抗制度化的藝術，幾乎又是一種必然了。

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至于展覽標題“偶然！激浪派！”之所以選擇“偶然”作為標題的中文關鍵詞，策展人費雷德里克·保羅（Frédéric Paul）強調，英語里的“chance”兼具“機遇”與“偶然”兩義。但他同時提醒，“偶然”的對面不等于“必然”——它更像是對“控制”的松綁。20世紀中葉的技術發展讓當時的人們誤以為一切皆可控，而激浪派主動撤離“控制幻覺”，將意志讓位給過程，把“作品”讓渡給觀眾的參與和時間，由觀眾自行解讀。

在蓬皮杜閉館維修的此時，把激浪派帶到上海，也不只是把蓬皮杜的藏品搬過來那么簡單：它讓我們重新審視一種曾經改變藝術話語的實踐，并把那個實踐放回當代的公共場域中去問話。以此為契機，我們采訪了此次展覽的策展人費雷德里克·保羅，并得以一窺這場“二十世紀藝術中最重要也最具革命性的運動之一”的樣貌。

以下是NOWNESS與 策展人費雷德里克·保羅的對話。

NOWNESS：先讓我們從標題聊起——“偶然！激浪派！”中的“偶然”為何成為本次展覽的主題詞之一？“偶然”的反義詞是“必然”。從政治、社會或當時科學技術的發展看，激浪派的出現是否具有某種“必然性”？

Frédéric Paul：激浪派藝術家的創作里無處不顯示“偶然”。像喬治·布萊希特有一本《偶然性成像》 （Chance-Imagery）的書，此次也作為展品。英文里“chance”既指“機遇”，也指“偶然”，我們選擇這個詞，因為它本身就包含兩層含義。策展之初，這個標題幾乎是“自然顯現”的，它也成為推動我們把展覽做下去的動力。我不認為“偶然”的反面就是“必然”，很多事是自然而然生成的。激浪派興起的時代，技術發展迅猛，個人電腦即將出現，讓人產生一種“我們可以控制一切”的錯覺。

比如達達主義在1912年前后出現，而在當時立體主義像是“顛覆一切”的新語言，但卻延續太久并逐漸正統化、學院化，達達主義正是要與這種“已成正統”的立體主義切割，于是出現了用聲音、詩歌等跨界形式的實驗。激浪派與觀念藝術密切相關，甚至可視為觀念藝術的一部分；觀念藝術強調作品的“去物質化”，但激浪派恰恰相反，它并不去除“物”，也不追求極簡那種工業化的精致。極簡主義抹除了“藝術家之手”，以接近工業生產的方式呈現；激浪派不做這種“抹除”，也不追求極致精工，而是回到事件、行動、日常與參與；激浪派完全不迷戀“控制”，他們要的不是叛逆姿態，而是更個人、更自由的表達。

上圖：“偶然！激浪派！”展覽現場，許多以“激浪精神”寫作的藝術家，可能從未與該社群中的藝術家有過交集，但在相似問題意識與方法論上彼此有所心靈感應。攝影：Alessandro Wang

下圖：黃永砯的《無題》攝影作品系列（1991–1992）記錄他借《易經》進行的行為，將“變易”作為作品生成與命運的隱喻

NOWNESS：這次展覽分成了11個章節，為什么不以更“簡單明了”的時間軸方式呈現？這對普通觀眾會不會更友好？

Frédéric Paul：第一展區確實有些許時間線索（例如達達只出現在第一展區），但整體我們避免“從早到晚”的直線敘述。簡單直白未必更好——那容易讓觀眾覺得策展“太直接”。我們打散時間，不是為了炫技，而是因為問題本身復雜；如果策展沒有想清楚，觀眾也不會“get”到。我們建議觀眾以每個展區的“主題”作為入口，因為這些主題之間彼此勾連，能呈現激浪派的核心觀念：事件性、偶然性、參與與跨界。

比如凱奇的章節放在展覽中段“08/保持沉默（致敬約翰·凱奇）”，既有繪畫與影像，也指向他作為許多激浪派藝術家的老師（如布萊希特等）。我們埋下觀展的伏筆，這也是呼應他在歷史中的“關鍵節點”角色。比如凱奇用沾墨的細線壓在紙上形成隨機軌跡，讓人聯想到杜尚以“掉落的線”生成形狀的尺；凱奇與杜尚在1940年代也確有會面。即便沒有運輸來杜尚的原作，我們借助作品描述與“事件樂譜”的思路，復刻其方法：用“一米長的線從一米高處掉落”，但兒童工坊的嘗試發現很難“還原”杜尚的軌跡——這恰恰印證了“可被描述的偶然”仍然是“不可重復的偶然”。

上圖：“偶然！激浪派！”展覽現場展出的約翰·凱奇繪畫作品，攝影：Alessandro Wang

下圖：由一群小朋友通過工作坊重現的《三個標準的終止計量器》

NOWNESS：在國內很多非藝術和美學教育體系的觀眾看來，杜尚就是觀念藝術奠基者。此次展覽會試圖修正這一敘述嗎？

Frédéric Paul：這是很好的問題。我曾請教一位道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）的藝術理論家，他認為杜尚貢獻巨大，但并非唯一的“奠基者”。在本次展覽里杜尚其實“無處不在”，卻又“不在場”：沒有杜尚親手完成的原作出現，而是通過再創作、文獻與影像來“在場”。例如在兒童工坊基于杜尚描述做的“小尺”作品、曼·雷拍的杜尚下棋系列照片、由他人復刻的《綠盒子》，以及海報中的藝術家舉牌“等待杜尚”。你會感到杜尚無處不在，卻又像“不可觸及”的文化幽靈。

曼·雷鏡頭下正在下棋的杜尚

NOWNESS：激浪派作品在市場上的價格并不高。在當代藝術生態高度市場化的今天，“激浪精神”還能延續嗎？

Frédéric Paul：藝術市場不是唯一的參照系，畢竟，藝術的價值不只由價格決定。很多著名藝術家的老師并不出名，甚至默默無聞，但如果沒有這些“無名者”，我們熟知的名家可能也不會出現。市場與制度會吸收和規訓，但“激浪精神”從未依賴價格來證明自身。它在教育、工作坊、檔案再演、方法學習中延續；在跨地域的“心靈感應”與郵寄藝術的歷史慣性里延續；在當下藝術家對日常、行動與公共性的持續實踐里延續。

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此刻，讓我們再抬頭望向出口處的那一行大字——喬納森·芒克為相遇設定的又一次相約——《獅子山 上海動物園 長寧區 上海 中國 2069 年 2 月 4 日 喂食時間》，那一年也是藝術家誕辰100周年。

這個“出口”也是把觀眾重新推回現實世界的入口：在展覽里被設計、被觸發的“偶然”并不止步于美術館墻內，它被有意化地延伸到展館之外，成為一種行為的邀約與社會性的實驗。換句話說，走進展廳，或許你只是觀眾；走出展廳，你可能已經步入“激浪”之中。