在巴黎，祈禱于脆弱時(shí)

今天是10月10日世界精神衛(wèi)生日，世界在談?wù)摗熬瘛薄莻€(gè)隱秘、脆弱、又支撐我們活下去的部分。

存在這樣的群體，Ta們的創(chuàng)作與“精神”緊密相連。有時(shí)，這表現(xiàn)為對(duì)于憂郁、偏執(zhí)等癥狀的癡迷，有時(shí)則是被“精神”所困，為了活下去而創(chuàng)作，找到命運(yùn)的出口，以藝術(shù)作為對(duì)抗、逃逸的方式。

精神與藝術(shù)之間的關(guān)系，比想象中更加微妙。將世界翻轉(zhuǎn)向內(nèi)的觀看并執(zhí)著于此，因?yàn)槲覀兯姁鄣模抢ё∥覀兊氖挛铩?/p>

Monsieur H（H先生），Le?ah Cohen，2018

癲狂的病癥和執(zhí)念，生命的激情與熱愛，有時(shí)它們之間只有一線之隔。從今天開始，我們將用三天，通過三個(gè)藝術(shù)展的視角，展開一場(chǎng)對(duì)精神性藝術(shù)創(chuàng)作的討論。

第一天，從“脆弱”開始。我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)脆弱？是恐懼、壓抑，還是任其發(fā)展？

在巴黎的皮提耶-薩爾佩特里埃醫(yī)院（Pitié-Salpêtrière Hospital）中，一場(chǎng)展覽，正在為脆弱者而鳴。展覽在醫(yī)院的圣路易禮拜堂（Sainte-Chapelle）進(jìn)行，它是一個(gè)完美的場(chǎng)所，因?yàn)槠矶\，正是人們回應(yīng)脆弱最早的方式之一。

19 世紀(jì)的巴黎，每年4月中旬的某個(gè)夜晚，上流社會(huì)的精英們會(huì)拋開劇院或畫廊，涌向位于城市東南角的皮提耶-薩爾佩特里埃醫(yī)院。大廳中，一場(chǎng)舞會(huì)正在舉行。人們身著華服，隨著音樂起舞。

但氣氛令人感到不安，所有視線的焦點(diǎn)都落在一群女人的身上。她們中有的是醫(yī)院患者，確診了某種精神癥狀，比如癔癥或是精神分裂癥；有的則只是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，被遺棄或是邊緣化的女性，她們也被長(zhǎng)期關(guān)禁于這所醫(yī)院中，只在這一天與墻外的社會(huì)再次產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

電影《瘋女人的舞會(huì)（Le Bal des folles）》（2021）改編自維多利亞·馬斯（Victoria Mas）的同名小說，講述了1885年發(fā)生在巴黎薩爾佩特里埃醫(yī)院的故事

這個(gè)夜晚被稱為“瘋女人舞會(huì)”（Le bal des folles）。女人們被置身于舞臺(tái)中央，舉止優(yōu)雅。貴族、作家和記者則在一旁激動(dòng)地觀望，反而是“最不平靜、最吵鬧、最激動(dòng)”的一群人，受邀于 1889 年舞會(huì)的一名精神科醫(yī)生如此描述。

一個(gè)多世紀(jì)過去，如今，在同一片寧?kù)o的土地上，一個(gè)截然不同的場(chǎng)景正在展開。在薩爾佩特里埃醫(yī)院的圣路易禮拜堂里，兒童精神病學(xué)家兼藝術(shù)家 David Cohen 策劃的展覽“VULNéRABLES（脆弱性）”正在進(jìn)行。展覽匯集了29 位藝術(shù)家的作品，他們中有知名藝術(shù)家、精神病患者，也有兒童。

VULNéRABLES 展覽現(xiàn)場(chǎng)

高聳的穹頂下，這些作品色彩豐富，筆觸大膽，與禮拜堂古老嚴(yán)肅的宗教藝術(shù)并置。這個(gè)曾經(jīng)象征著禁錮和控制的空間，如今成為其長(zhǎng)期壓制的聲音進(jìn)行自我表達(dá)的場(chǎng)所。

通過豐富的媒介，展覽拓寬著脆弱的含義，從病患到垂死之人，從孕婦到呼吸衰竭者，從治療師到照護(hù)者。它嘗試表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)，在現(xiàn)代，脆弱性不再是奇聞逸事，或供于窺探的談資，而是一種更為普遍的狀況；它也批判過去對(duì)于弱勢(shì)群體家長(zhǎng)式的態(tài)度和道德準(zhǔn)則。“脆弱性意味著力量、韌性、抵抗和諷刺。”展覽前言中如此寫道，“某種程度上，它本身就帶有激進(jìn)主義的色彩。”

最后，它試圖提出這樣一個(gè)問題：去奇觀化后，我們可以如何去應(yīng)對(duì)和關(guān)懷這種脆弱性？

圣路易禮拜堂所在的皮提耶-薩爾佩特里埃醫(yī)院，在其成為現(xiàn)代神經(jīng)科學(xué)的標(biāo)桿之前，擁有著漫長(zhǎng)和復(fù)雜的歷史。這些飽含爭(zhēng)議的黑暗時(shí)期，記錄了法國(guó)社會(huì)對(duì)于邊緣人的態(tài)度演變。

醫(yī)院名稱中的 salpêtre，意為硝石，透露出這個(gè)場(chǎng)所作為兵工廠和火藥倉(cāng)庫(kù)的原始用途。到 17 世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的法國(guó)國(guó)王路易十四決定將這里改造成一個(gè)照護(hù)所，實(shí)則卻是為了實(shí)施以清潔街道為目的的監(jiān)禁。

乞丐、老人和窮人，被統(tǒng)一收容到這里，與其余的社會(huì)隔絕開來(lái)。逐漸地，被隔離的標(biāo)準(zhǔn)越發(fā)拓寬，妓女、殘疾人和癲癇患者也被納入其中。

Sans titre（無(wú)題），Tomasz Machcinski，1980

在庇護(hù)的名義下，所有“不受社會(huì)歡迎的人”都被攏聚到薩爾佩特里埃，這個(gè)城市看不見的陰影中。到 17 和 18 世紀(jì)，這家醫(yī)院一度成為歐洲最大的臨終關(guān)懷院，收容了 8000 名貧困婦女。歷史記載，醫(yī)院內(nèi)部的生活條件十分艱苦。過度擁擠、衛(wèi)生條件差、虐待和強(qiáng)迫勞動(dòng)的情況普遍存在，本質(zhì)上更像是一個(gè)監(jiān)獄。

18 世紀(jì)末開始，隨著菲利普·皮內(nèi)爾（Philippe Pinel）、讓-馬丁·沙可（Jean-Martin Charcot ）兩名精神病學(xué)先驅(qū)的先后到來(lái)，這家醫(yī)院成為全世界神經(jīng)科學(xué)的最前沿。高墻之內(nèi)，對(duì)神秘腦內(nèi)世界的探索，吸引了包括西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在內(nèi)的諸多同時(shí)代著名心理學(xué)家與精神醫(yī)師參與。

讓-馬丁·沙可（Jean-Martin Charcot ），通常被認(rèn)為是現(xiàn)代神經(jīng)病學(xué)的奠基人

皮內(nèi)爾對(duì)現(xiàn)代精神病學(xué)影響深遠(yuǎn)。他強(qiáng)調(diào)醫(yī)院的人道主義改革，將殘酷的鐐銬從病人身上解開。因此，醫(yī)院中監(jiān)獄般的狀況有所改善。但即便這時(shí)，它仍是一個(gè)封閉的世界，奇觀也時(shí)常掩蓋科學(xué)的光芒。被囚困于此的女性成為科研人員觀察的對(duì)象、學(xué)科發(fā)展的案例來(lái)源。

法國(guó)畫家 André Brouillet 的畫作《薩爾佩特里埃的一堂臨床演示課（A Clinical Lesson at the Salpêtrière）》便描繪了這樣一個(gè)場(chǎng)景：在沙可著名的周二講座上，一個(gè)女人正以戲劇性的姿勢(shì)向后倒下，被助手扶住。她的周圍，一排排男醫(yī)生和學(xué)生目不轉(zhuǎn)睛地注視著這個(gè)女人痛苦的場(chǎng)景。這反映出彼時(shí)接近舞臺(tái)表演一般的授課方式。

薩爾佩特里埃的一堂臨床演示課（A Clinical Lesson at the Salpêtrière），André Brouillet，1887

薩爾佩特里埃的建筑也強(qiáng)調(diào)了這種感受。建筑史的研究者如此寫道：“連續(xù)的墻體系統(tǒng)構(gòu)建了封閉的圍墻，并加劇了女病人的隔離感……既將其孤立出來(lái)，又將其夸張化，營(yíng)造出一種歇斯底里的感覺。”將女性痛苦視為一種材料，讓這個(gè)時(shí)期的科研進(jìn)展充滿了矛盾和爭(zhēng)議。

這一問題重重的遺產(chǎn)構(gòu)成了 VULNéRABLES 的歷史背景。展覽并不避諱這一點(diǎn)，而是指出，醫(yī)院作為治愈和照料場(chǎng)所的概念，歷史并非久遠(yuǎn)。David Cohen表示，更漫長(zhǎng)的時(shí)間里，醫(yī)院的角色“一直是邊緣人群、受排斥者、殘疾人和弱勢(shì)群體的接納場(chǎng)所”。

策展人 David Cohen 從小開始繪畫。但相比之下，他在精神病學(xué)的道路上顯然走得更遠(yuǎn)。如今，他是索邦大學(xué)教授，并在薩爾佩特里埃醫(yī)院擔(dān)任兒童和青少年精神病學(xué)系主任。

對(duì)藝術(shù)的終生實(shí)踐，讓他更容易在兩者之間搭起溝通的橋梁。十年前，他就曾受邀為這家醫(yī)院策劃一場(chǎng)圍繞讓-馬丁·沙可的展覽。疫情過去后，醫(yī)院希望重振禮拜堂的文化屬性。于是，今年，在 沙可200 年誕辰之際，Cohen 再次受邀將藝術(shù)作品帶入教堂，最終成果便是 VULNéRABLES。

在喜愛強(qiáng)調(diào)自我成長(zhǎng)的現(xiàn)代社會(huì)，脆弱往往不受歡迎。它帶著有些軟弱，甚至失敗主義的意味。

David Cohen 在 VULNéRABLES 展覽現(xiàn)場(chǎng)

借由此次展覽，Cohen 試圖打破這種圍繞脆弱性的單一感受。他表示，精神病學(xué)中以相對(duì)消極的視角看待脆弱性，因?yàn)樗冀K是一種風(fēng)險(xiǎn)因素，可能導(dǎo)向疾病；但在藝術(shù)的世界，脆弱性時(shí)常被視為某種美好的、啟發(fā)性的體驗(yàn)。它是靈感的源頭，可以帶來(lái)創(chuàng)作，甚至是名望。

“因此某種程度上，脆弱性是介于兩種觀點(diǎn)之間的一個(gè)概念。”Cohen 表示，“在精神病學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，可以為那些過去被更多負(fù)面視角看待的事物，注入一些積極的意味，成為我們對(duì)于不適的回應(yīng)。”

兩個(gè)視角的對(duì)話在展覽的前廳展現(xiàn)得最為突出。進(jìn)入禮拜堂，最先映入眼簾的作品，包含了一系列大型的畫作，分別來(lái)自法國(guó)藝術(shù)家和兒童心理治療師 Jacques Soisson，以及原生藝術(shù)先驅(qū)讓·杜布菲（Jean Dubuffet）。兩人以矩狀幾何圖形為主體的平面繪畫，色彩鮮明，有著風(fēng)格上的相似性。

Le joueur de flu?te（吹笛者），Jacques Soisson，1975

杜布菲的作品以叛逆以及反文化的態(tài)度而為人所知。他在 1945 年提出了“原生藝術(shù)”的概念，試圖在學(xué)院派之外的世界尋找藝術(shù)的創(chuàng)造；而 Jacques Soisson 則是兒童精神科醫(yī)師出身，從精神治療出發(fā)探索其與藝術(shù)結(jié)合的可能。

從兩個(gè)相反方向出發(fā)的人，在彼此的世界尋找到了一些答案，達(dá)成了某種理念上的默契。不僅是繪畫風(fēng)格的強(qiáng)烈交映，展覽中展出的信件和文書還顯示，兩人之間保持著長(zhǎng)久的友誼和彼此之間的通信，會(huì)在節(jié)日時(shí)互贈(zèng)祝福，或是交流圍繞藝術(shù)創(chuàng)作的想法。

“房屋、樹木、道路、天空，這些構(gòu)成兒童畫的具象物，我完全不確定它們是否與真正吸引孩子們的事物相符。”杜布菲在 1969 年一封致以 Jacques Soisson 的信中寫道，“它們更可能是我們?cè)诮逃跗诠膭?lì)孩童辨別、命名和重視的對(duì)象。但如果它們構(gòu)成了與我們完全不同的詞匯，那將會(huì)很有趣。”

Logologie（語(yǔ)言學(xué)），Jean Dubuffet ，1974

這些對(duì)話在近半個(gè)世紀(jì)后仍在現(xiàn)實(shí)中回響。在這些大師之作中同時(shí)呈現(xiàn)的是一張長(zhǎng)桌，長(zhǎng)桌上鋪滿了筆觸稚嫩的畫作。這些是來(lái)自巴黎兒童的創(chuàng)作。

2015 年 11 月，巴黎發(fā)生了一系列有組織的恐怖襲擊。其中巴塔克蘭劇院是傷亡最為慘烈的地點(diǎn)之一，三名槍手在一場(chǎng)演出期間對(duì)人群開槍，奪走了 90 條生命。這些兒童在恐襲時(shí)均身處事發(fā)地附近，因?yàn)橛H人死亡、城市被毀，或是環(huán)境中反復(fù)播放的暴力信息，而遭受到強(qiáng)烈的情感沖擊。事件發(fā)生后，心理治療師 Fernando Bayro-Corrachano 和這些兒童通過一系列繪畫和水粉進(jìn)行了交流，以幫助他們表達(dá)潛意識(shí)中的感受。

心理治療師 Fernando Bayro-Corrachano 與遭遇恐怖襲擊沖擊的兒童通過這些畫作進(jìn)行交流，部分作品也在 VULNéRABLES展出

在繪畫時(shí)，孩童們不會(huì)避諱暴力，反而總是會(huì)畫出殺戮、戰(zhàn)爭(zhēng)或沖突的場(chǎng)景，舉著機(jī)關(guān)槍的人，被擊中流血的受害者……畫作也會(huì)表現(xiàn)出，外部的信息是如何被內(nèi)化的。比如，一名在事件后開始出現(xiàn)癲癇發(fā)作的女童，描繪自己的腦海中有一道紅色的閃電，這指向的是襲擊當(dāng)晚電視上播放的警笛聲。

還有一幅畫作，讓法國(guó)國(guó)旗以盾牌的形象出現(xiàn)，上面寫著“自由”。它被置于中間，因而畫面一邊的恐怖分子無(wú)法越過它，抵達(dá)受害者所在的另一邊。治療師 Fernando Bayro-Corrachano 為此深深觸動(dòng)，在分享中他表示：“在這幅畫中，這面‘盾牌’直面暴力，而現(xiàn)實(shí)中，直面暴力的正是這幅畫本身……這個(gè)孩子教會(huì)了我，將繪畫視為抵御暴力的一座可能的‘堡壘’。”

除此之外，展覽精心選擇了一系列作品，以展現(xiàn)不同形式的脆弱性。盡管視角各異，仍不難從展品之間的頻繁對(duì)話中，覺察出一點(diǎn)：脆弱是一種跨越時(shí)空的共同經(jīng)驗(yàn)。

矗立在教堂入口處迎接人們的，是陶藝家 Johan Creten 的大型雕塑 The Tempest（暴風(fēng)雨）。在某個(gè)角度，它看起來(lái)像是一段空心的枯木，轉(zhuǎn)到另一面，又似是一只孤獨(dú)的鳥，翅膀收斂，腦袋低垂。

The Tempest（暴風(fēng)雨），Johan Creten

Johan Creten 告訴策展人 Cohen，該作品是向莎士比亞的戲劇《暴風(fēng)雨》致敬。這讓后者感到十分驚喜，Cohen 表示：“他（Creten）不知道的是，沙可的私人辦公室里，天花板上正掛著《暴風(fēng)雨》中的段落，尤其是有關(guān)夢(mèng)境的部分。我喜歡這種不經(jīng)意的時(shí)刻，我們稱之為共時(shí)性。”

紐約表演藝術(shù)家 Liz Magic Laser 的作品《驅(qū)魔 1 至 8》則刻意審視由沙可開啟的，圍繞歇斯底里的討論。在一個(gè)半環(huán)形的空間里，八臺(tái)豎放的顯示器正在播放著八個(gè)人的影像。顯示器扮演了時(shí)下流行的健身鏡的角色，屏幕上身著瑜伽服的“教練們”，循環(huán)做出夸張的動(dòng)作。這些動(dòng)作包含了氣功、全息呼吸法、昆達(dá)理尼瑜伽等，這些是來(lái)自不同文化的，幫助人們達(dá)到冥想狀態(tài)的練習(xí)。

Exorcism 1-8（驅(qū)魔1-8），Liz Magic Laser，2023

作品借由健身鏡的現(xiàn)代場(chǎng)景，試圖引導(dǎo)來(lái)訪者參與其中，與屏幕上的人物共情。它提出一個(gè)問題：歇斯底里是單個(gè)個(gè)體對(duì)外界的適應(yīng)不良，還是作為人類機(jī)體恰當(dāng)?shù)纳鐣?huì)情感反應(yīng)？

這回應(yīng)了 沙可在一個(gè)世紀(jì)前的探索。19 世紀(jì)，歇斯底里癥一度被視為一種女性獨(dú)有的問題──這是“瘋子”的污名摘下后，戴在女性身上一道新的鎖鏈。沙可的研究打破了這種舊有的刻板印象。他提出，歇斯底里與身為女性無(wú)關(guān)，而是一種可能影響任何人的神經(jīng)系統(tǒng)疾病。

展覽中，這部分歷史通過一張舊照片也得以一窺。它被放大懸掛在兩米的墻壁高處，入口的位置。畫面中男人全身赤裸、身體反弓，夸張地頂起身體。弓背或劇烈的身體扭曲，是被 沙可視為所謂歇斯底里癥的標(biāo)志行為。這樣的圖像被用以反駁舊有的觀念，表明男性也同樣可能出現(xiàn)這樣的癥狀。

VULNéRABLES 展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽以兩件引人注目的服裝收尾。一件來(lái)自法國(guó)雕塑家 étienne Martin，一件來(lái)自巴西的原生藝術(shù)家 Arthur Bispo do Rosário，以幾乎為原尺寸的照片呈現(xiàn)。盡管創(chuàng)作背景截然不同——一件創(chuàng)作于巴西精神病院中，另一件則源自法國(guó)先鋒派——但兩件作品不約而同地，將織物轉(zhuǎn)化為自我的延伸。他們用像盔甲一樣的袍子，強(qiáng)化了自己的身體，并探討著一個(gè)普遍存在的問題：人體如何承載其脆弱？

Le Manteau（外套）, étienne Martin，1962

“Rosário 用他能在醫(yī)院找到的所有碎片制作了這個(gè)袍子，這是為了他死后接受上帝審判時(shí)，能有一件很漂亮的外套。”Cohen 介紹，“當(dāng)你同時(shí)看到這兩件作品時(shí)，你會(huì)驚嘆于他們之間的對(duì)話。我很自豪能展現(xiàn)這些照片，因?yàn)閾?jù)我所知，此前尚沒有人將它們這樣并列放在一起。”

Manteau（外套）, Bispo do Rosario

正是因?yàn)檫@種經(jīng)驗(yàn)的普遍性，Cohen 不愿為原生藝術(shù)賦予一個(gè)確切的定義。

“我認(rèn)為原生藝術(shù)的定義已經(jīng)改變了。”如今在世界的一些地方，比如英國(guó)，會(huì)更多地使用 Outsider Art （局外人藝術(shù)）來(lái)形容，其范圍更廣，也更靈活，不僅涵蓋與精神體驗(yàn)相關(guān)的藝術(shù)，也涵蓋了自學(xué)成才的創(chuàng)作者，以及那些創(chuàng)作不屬于傳統(tǒng)類別的作品。

“某種程度上是因?yàn)樗鼘儆谝粋€(gè)現(xiàn)在頗有話題的市場(chǎng)。雖然起初它的想法與精神體驗(yàn)密切相關(guān)，但精神病院里的藝術(shù)家并不那么容易找到。”他表示。

Sans titre（無(wú)題），Shinichi Sawada，2012

相比之下，Cohen 更喜歡原生藝術(shù)畫廊 Christian Berst 對(duì)此的定義：“原生藝術(shù)的核心是不被看見，當(dāng)它成為談?wù)摰慕裹c(diǎn)時(shí)，它就不再是原生藝術(shù)了。”他喜歡這個(gè)定義，因?yàn)樗３至艘环N開放性。而其中的核心是，不論在任何年代，社會(huì)上總有一群被邊緣化的群體，或是人們不愿去關(guān)注的事物，它們的處境才造就了原生藝術(shù)的根基。

而相比于 18、19 世紀(jì)，如今，精神治療的活動(dòng)也發(fā)生了很大的變化。人們不再像過去一樣，一輩子待在圍墻之后。“在現(xiàn)代化的醫(yī)院，人們可能只待兩三個(gè)月、一兩個(gè)月，僅此而已。”在 20 世紀(jì)逐漸明確和制度化的人人平等概念面前，不同人群之間的世界之間不再有明確的區(qū)隔。

VULNéRABLES 展覽現(xiàn)場(chǎng)

在回顧歷史的同時(shí)，VULNéRABLES 展覽也同樣在慶祝這樣的一種進(jìn)步。它也呼吁社會(huì)更進(jìn)一步，不再將脆弱視為恥辱，而是洞察力、聯(lián)結(jié)和共同人性的源泉，不回避不適，而是更仔細(xì)地觀察，在那些曾經(jīng)被限制、壓制或排斥的人身上認(rèn)出自己。

Cohen 總結(jié)道：“對(duì)抗脆弱性，應(yīng)該是一個(gè)能夠幫助人類增進(jìn)人與人之間和諧的集體目標(biāo)。而非分化彼此的原因。藝術(shù)家可以在其中發(fā)揮自己的作用，但我相信，政治家、教育家和學(xué)校老師也應(yīng)該發(fā)揮自己的作用。這是一個(gè)龐大而復(fù)雜的過程，需要每個(gè)人都參與進(jìn)來(lái)，共同對(duì)抗各種弱點(diǎn)。”

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