絕大部分人都很無聊，除了這1%的人

青年時期，胡安·埃馬爾曾在日記中寫道，假如他出生在古希臘，一定將一生奉獻給藝術，沉浸到永恒而美妙的孤獨中，只有“煩人的奧林匹克運動會”會打擾到他。

可見他一直幻想用一生進行創作，不過他并不想成為作家，或者說他并不想以作家的方式行事，他只想專心消遣，進行真正的探索，無畏地接受玄妙之事與不確定性。我們可以看到，《懸停日日》中的敘述者就是如此，畢生致力于藝術與內省，他在虛構的城市圣奧古斯丁-德探戈市（這是屬于埃馬爾的馬孔多或者約克納帕塔法，“圣奧古斯丁-德探戈”聽起來與某座智利城市格外相似：圣地亞哥）閑逛，追尋一個“結論”或一束總是從指縫中溜走的靈光。

然而他并非獨自一人閑逛，他有妻子相伴，身邊還不斷出現其他人物，包括一位有多熱愛綠色就有多憎恨資產階級的畫家，一個在所有故事中充當主人公的大肚子男人，一個因自己的無私而被砍頭的可憐人，還有敘述者一家人和烏拉圭領事。

胡安·埃馬爾原名阿爾瓦羅·亞涅斯·比安奇，朋友們稱他“皮洛”，在擔任藝術評論員的那幾年他自稱“讓·埃馬爾”，與法語中的“J'en ai marre”相似，意為“我受夠了”。

他不是與品達同時期的，而是和安德烈·布勒東同一代，他不出生在荷馬的祖國，而是出生在比森特·維多夫羅和巴勃羅·聶魯達的故鄉，這兩位詩人是對頭，卻也都是胡安·埃馬爾的朋友，不過維多夫羅曾說“皮洛用腳寫作”，這句不夠友善的話形同在朋友背后打了一拳。

然而，一九七〇年——胡安·埃馬爾去世幾年后，聶魯達曾寫過一篇洋溢著贊美之情的前言，前言的開頭是這樣的：“我與胡安·埃馬爾是密友，可我從未了解過他。他有眾多朋友，但他們又算不上他的朋友。”

胡安·埃馬爾出版的作品數量少、時間晚、風格怪異。一九三五年六月，他一下子自主出版了三部杰出的長篇小說，分別為《米爾廷一九三四》《一年》《懸停日日》，而《懸停日日》或許是三部中的最佳作品。

緊接著，一九三七年大學出版社出版了《十》，我認為這是西班牙語美洲文學中最棒的短篇小說集之一，不過我當然是站在智利和未來的角度才這么說的，因為在當下這本書還沒遇上幾個讀者，它甚至還不如他的長篇小說體面，它們都被評論界和大眾當作徹底的失敗品。

如今看來，他作為一名富有貴族、日報主編兼前參議員之子遭遇如此慘敗，甚至沒有得到某位有影響力的朋友的同情和支持，這件事令人費解。

對此有一個明顯卻并不充分的解釋：他對先鋒主義毫不妥協的堅守。

可以肯定的是，埃馬爾也因此對文學評論界——確切地說是對文學評論家——更加厭惡。舉個例子，他在《米爾廷一九三四》中直接對“孤獨者”進行了謾罵，這位評論家本可以提高埃馬爾在公共輿論中的地位。（“孤獨者”，沒錯，是智利文學界最具影響力的“品味家”埃爾南·迪亞斯·阿列塔的荒唐筆名，波拉尼奧在《智利之夜》中以他為原型，幽默地虛構了一個筆名為“告別者”的人物。）

他對評論家的蔑視態度帶有傳奇色彩（“我不想聽評論家的評論，多少都不想聽，我不想知道這些以閱讀作品為生的人的看法”），在藝術界他也是如此。

實際上，在埃馬爾本人所寫的有關藝術的文章中，他經常對不少同行進行猛烈抨擊。（我想起一篇非常有趣的文章，埃馬爾在其中寫到了一位因無法分辨某一幅靜物畫中的水果是蘋果還是李子而陷入煩惱的評論家。）

或許胡安·埃馬爾生前出版的幾部作品就是他的奧林匹克運動會，此后他發誓再也不參與競爭，再也不出版作品，實際上，他將“不出版”變成一種使命或者信仰。（“我不出版作品，借此藏匿身形，我不出版，絕不出版，等以后陌生人坐在我墳墓的臺階上出版我的作品吧。”）

如他所說，他不想成為作家，只想寫作，他的確這樣做了，在生命的最后二十年，他全身心投入巨著《門檻》的創作中。

“我每天都在寫，”一九五九年他在一封信中寫道，“現在我寫到第三千三百三十二頁了。等到出版的時候，它應該非常厚。什么時候出版？等我死之后！！”這部作品的最終手稿超過五千頁，當他去世后，阿根廷卡洛斯-羅勒出版社于一九七一年出版了《門檻》的第一卷。后來在一九九六年，埃馬爾去世三十二年后，這部巨著才被完整出版，全書分五卷，共四千一百三十四頁，排版緊湊（如果用正常字號排版，頁數會輕松超過六七千）。

可這并非一部好萊塢式的自傳電影，也不是奈飛的迷你劇。或許是吧，不過并未完結，我們才剛到一半，到第一季結尾：如今還將埃馬爾視作被遺忘的作家幾乎可謂荒謬，因為可以這么說，他的作品根本從未被真正記住過。

盡管有大把相關的博士論文，并且其作品的電子版可被輕易獲取（智利國家圖書館上傳了幾乎所有作品的PDF文件，頁面模糊但免費），他依舊遠遠稱不上在智利文學界占據一席之地，在西班牙語美洲文學的大合奏中就更算不上什么了。至于其他語言版本，到目前為止只有法語和葡萄牙語版，而本書是他第一部被譯為英文的作品（不過《當代小說評論》雜志曾于二〇〇七年為他出過一期特刊，譯者為丹尼爾·博祖茨基）。雖然他的作品曾在阿根廷和西班牙出版，但它們基本上只在智利出版，或者說只是偶爾才在智利出版，這顯得更加諷刺了，因為在智利文學史上很少有作家像胡安·埃馬爾這樣國際化，舉個例子，二十世紀他曾親身經歷、完整且詳盡地了解了法國的先鋒主義運動。

埃馬爾作品的英文版稀少，或許是因為他與英語國家讀者所理解的拉丁美洲作家不同，他更像歐洲超現實主義作家，或者野獸派和達達主義藝術家。他因為不合時宜的國際性被關進文學禁閉室，但我有一種預感，或者說我希望如今的英語讀者愿意將他從禁閉室中解救出來。

不過包括我在內的許多讀者都是讀著他的作品長大的，我們尊敬他。我十四歲時第一次讀到埃馬爾最著名的短篇小說《綠鳥》，笑得停不下來，而最近我在大學里又認真讀了一遍后發現自己愛上了他，或許稱為多元之愛更準確，因為我們六七個人都愛上了胡安·埃馬爾，我們每個星期五都會和一位比我們小不了幾歲、無比瘋狂又理智地愛著埃馬爾的老師一起，在老師開設的漫長、緊張的課上一起探索作家的文學世界，收獲意料之外的愉悅。

當然，胡安·埃馬爾的先鋒是老派且傳統的，這也是我們閱讀他的部分原因，他忠實地按照先鋒主義的程式、技巧、主題寫作，但這并非那時我們熱愛他的作品的原因，現在也不是，他的作品讀起來并無年代感，透露著憤怒和超前的現代感，大概這就像他本人希望或預設的那樣，畢竟他對后世和當下的文學名譽進行了長久而苦澀的思考，在《米爾廷一九三四》中就有相關例子。（“為什么要如此看重二〇〇〇年和那之后的先生們？萬一他們是蠢貨呢？”）

我想，如今我們已經越來越習慣于藝術的不真實感的入侵，也不容易被“縫紉機和雨傘在解剖臺上的偶然相遇”震撼到——這是洛特雷阿蒙對美的迷人描述，常被超現實主義者引用。埃馬爾在表現形式上的實驗性做法在他的年代會更令人震驚，他直接駁斥了更為權威的克里奧爾主義在當代寫作中所代表的嚴肅、無聊的現實主義。

如今我們會關注其他東西，比如這部小說的前幾頁對智利讀者來說似乎是在嘲諷國家的保守主義，很遺憾，我們如今對此依舊熟悉。但最吸引我們的或許正是埃馬爾難以言喻的幽默感，他就和所有幽默大師一樣，讓我們時常分不清敘述者是在認真講話還是在開玩笑，但與此同時他的幽默也具有極高的辨識度。

因此，埃馬爾在智利散文界的地位就像智利詩歌界的尼卡諾爾·帕拉一樣，也許將他們的影響結合起來就能解釋智利文學的諸多特征，而這些特征常常是反文學的。

一九七〇年，聶魯達在《十》的前言中草率地將埃馬爾與卡夫卡相提并論，引發了對埃馬爾的短暫吹捧，這有點不公平，因為埃馬爾不是智利的卡夫卡，聶魯達也不是智利的惠特曼。

我們這一代智利讀者很幸運，無須在閱讀埃馬爾時將他與其他人比較，但我也理解這種沖動。我還記得在某節課上，我們拼命討論埃馬爾是否比科塔薩爾好，在二十世紀九十年代中期，科塔薩爾是公認的模范型超級作家，無論唯美主義者、本質主義者、活力論者還是投機主義者都對他一樣重視。我們沒討論出結果，但我記得有人斷言，未來沒人會讀科塔薩爾，而埃馬爾的作品會成為經典的中心，所有人都或多或少同意這個觀點——這個人不是老師，老師那天下午罕見地謹慎，只是享受著無聲的勝利，因為他用了幾個星期就讓我們成了胡安·埃馬爾的狂熱讀者。

這是種輕率的看法，當然還帶點民族主義色彩（或者說是反阿根廷色彩——在我們國家，有時候這二者是一回事），另外這么比較也挺愚蠢的，有什么必要將我們敬愛的兩位作家相提并論？

但那是在九十年代，一個可怕的時代，至少我們還能在討論時假裝自己是哈羅德·布魯姆，常常讓討論在爆發的笑聲中結束。

胡安·埃馬爾領先于他的時代，他無疑是為未來讀者而寫作。假設這些讀者就是我們，是我們這些在他去世后十五到二十年出生的人，我們成長的地方與他所熟知的智利大相徑庭甚至更糟，這種假設既顯傲慢又令人激動。

可也許我們并非他的目標讀者。比如當我重讀《門檻》中的某些章節，或是《懸停日日》炫目、混亂、美妙的“量子”結局時，我覺得胡安·埃馬爾甚至不是為我們而寫。是的，我們可以閱讀他的作品，享受其中并自認讀懂了他，但在內心深處我們知道，在尚未抵達的未來，他的書將被更多讀者更好地閱讀、欣賞和理解。

亞歷杭德羅·桑布拉

2021年于墨西哥城

◎ 本文收錄于《懸停日日》。