養(yǎng)心殿重新開放，原來乾隆才是“沉浸式家裝藝術(shù)”的鼻祖

故宮養(yǎng)心殿在閉門修繕近十年后重新開放。游客在嚴寒中排隊參觀，只為近距離一睹這座清代建筑的“新生”。

養(yǎng)心殿為什么如此重要？

雍正時期，這里成為紫禁城里政治意義上僅次于太和殿的建筑。雍正不但在這里接見大臣、閱覽奏章、頒布法令，同時也把自己的住處從乾清宮搬到這里。

乾隆登基后也以養(yǎng)心殿為統(tǒng)治中心，進而把西翼分割成數(shù)間以為“養(yǎng)心”之用。他于乾隆十一年（1746）獲得王羲之《快雪帖》、王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》之后，將養(yǎng)心殿西暖閣南部定名為“三希堂”并進行了裝修，加大了窗戶，添加了貼落畫和隔扇。乾隆二十八年（1763）的工程又對此處進行了一次全面的空間改造，所有決定均由乾隆親自做出，在造辦處檔案中有詳細記錄。

在《物·畫·影》一書中，巫鴻圍繞“畫”與“鏡”這兩個關(guān)鍵詞，詳細分析養(yǎng)心殿和三希堂歷次更新的內(nèi)在邏輯，開啟了一場跨時空的對話。

《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》

《物·畫·影》

書摘

頗具興味的是，曹雪芹對怡紅院中玻璃鏡的描述與雍正對玻璃鏡在紫禁城中的安置頗有相合之處。當劉姥姥闖入怡紅院內(nèi)室，她看到的大鏡嵌在“四面雕空紫檀板壁”中間，有機括可以開合，“掩過鏡子，露出門來”。而上章談到的雍正在養(yǎng)心殿后殿裝置的大玻璃鏡也是以紫檀木鑲邊，旁邊安裝了折疊書格，背面隱藏有可以開合的檔門活板。丫鬟麝月在《紅樓夢》第五十六回中說寶玉做夢是因為“如今倒在大鏡子那里安了一張床”，而造辦處檔案載雍正四年十月二十五日“將二面鏡子安在東暖閣仙樓下羊皮帳內(nèi)。南面安一面，北面安一面”；雍正五年六月二十日又在“萬字房西一路起窗板，前靠北床半出腿玻璃鏡插屏”。乾隆繼位后延續(xù)了這種做法，于乾隆四年在“同樂園羅幌內(nèi)床上著安玻璃鏡”。這類床鏡合一的實物在養(yǎng)心殿三希堂后部的長春書屋以及倦勤齋東書房里都還保存著，床榻旁都安置有鏡子。去故宮博物院的游客也還可以在翊坤宮中看到寶座后邊安置的一架三扇鏡面屏風，從裝飾看是乾隆時期風格，離曹雪芹寫《紅樓夢》的時代不遠。坐在寶座上的人可以看到自己化為若干分身，如同進入夢境和自己晤面。

翊坤宮中的三扇鏡面屏風。清代，故宮博物院

圖片由張志輝先生提供

實際上，乾隆非常清楚全身玻璃鏡造成的這種“雙身”效果，以及由此產(chǎn)生的“與自我對話”的可能性。收在《清高宗御制詩文全集》中的他的一首詩以這種新式鏡子為主題，詠道——

斫檀紫翠蟠龍蛇，錦簾半揭文繡斜。

中含冰月無點瑕，水精云母羞精華。

西洋景風吹海舶，海門曉日搖波赤。

梯陵度索萬里遙，價重京華等球璧。

虛明應(yīng)物中何有，妍者自妍丑自丑。

匡床坐對寂萬緣，我方與我周旋久。

詩的頭兩句描寫玻璃鏡鑲在雕成盤龍的紫檀木框中，從半掀的錦簾后露出鏡面。隨后兩聯(lián)追溯這種鏡子產(chǎn)自大洋彼岸的西方，舟行萬里、翻山越嶺來到中華，如同珠寶般珍貴。接下兩句講鏡子的明亮表面反射出客體的真實本相，不論對象是美是丑。結(jié)尾兩句上升到哲學(xué)層次表達精神上的感受：坐在床榻上面對鏡子，似乎萬緣皆寂，只有他和自己無休止地輾轉(zhuǎn)周旋。

乾隆也曾把這種“面對自我”的感受寫進題畫詩里。在一幅清宮舊藏、名為《平安春信圖》的畫上，他用金字題寫了這首詩：“寫真世寧擅，繢我少年時。入室皤然者，不知此是誰。”題詩時間是“壬寅暮春”，即1782年春季，乾隆七十二歲之時。詩后鈐“古稀天子”“猶日孜孜”二印，畫幅上方鈐“八徵耄念之寶”“古稀天子”“太上皇帝之寶”，都是乾隆晚年用的印章。

郎世寧，《平安春信圖》

18世紀，故宮博物院藏

詩的意思很平直：“肖像畫是郎世寧擅長的事情，他描繪了我少年時的容貌。今天我走進這個屋子，竟然一下認不出此為何人。”實際上，在乾隆題這首詩時郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766年）已經(jīng)去世16年了。乾隆面對自己少年容貌的時候，也想起了這個為他繪過無數(shù)肖像的意大利畫家。這里一個有意思的問題是：這是幅卷軸畫，但乾隆為何在題詩里卻說“入室皤然者，不知此是誰”——所表達的不是展卷而是走進房間后的剎那感覺？這個問題曾引導(dǎo)我對這張畫的原始創(chuàng)作場合做了一個專題研究，雖然由于材料性較強不便在此充分展開，但因為與下文有關(guān)而需要把結(jié)論介紹一下。

從內(nèi)容上講，《平安春信圖》是青年弘歷——這是乾隆的私名——和父皇雍正的雙人肖像，其核心情節(jié)是雍正將一枝梅花遞給乾隆，因此表現(xiàn)了皇位傳承這個政治命題，也是“平安春信”一語的隱喻所在。這幅畫很可能作于乾隆十四年（1749），契機是乾隆在此年下令重新繪制養(yǎng)心殿西暖閣墻上的通景畫，新畫表現(xiàn)的是一間虛擬的屋子，兩邊墻壁上仿照周圍窗戶畫假窗，中間是一張陳設(shè)著古玩的長案，上方懸一件“玻璃吊屏”，兩旁掛一副對聯(lián)。據(jù)我的研究，郎世寧就是在這個計劃中奉旨創(chuàng)作的《平安春信圖》，以此畫或類似版本在書案上方展陳。十四年之后，也就是乾隆二十八年（1763），乾隆對三希堂又進行了一次整體改造裝修，這幅通景畫也被重新制作，把《平安春信圖》的核心形象融入更具幻視效果的空間。這幅壁畫今日仍保留在原地，我將之稱為《〈平安春信圖〉通景畫》。

金廷標、郎世寧，《〈平安春信圖〉通景畫》

18世紀，故宮三希堂內(nèi)

以這個簡單的總結(jié)為背景，下文的討論將沿三個方向展開，都和“畫”與“鏡”這兩個概念密不可分：一是養(yǎng)心殿和三希堂歷次更新的內(nèi)在邏輯；二是現(xiàn)存《〈平安春信圖〉通景畫》的視覺性；三是這幅畫與其建筑環(huán)境——包括一面大鏡——的配合。

這里我們需要介紹一個關(guān)鍵的歷史背景，即養(yǎng)心殿在清代的極端重要性：這個建筑群在雍正時期成為紫禁城里政治意義上僅次于太和殿的建筑。雍正把這個位于城中西路南端相對獨立的宮室改造成為他日理萬機、統(tǒng)治全國的行政中樞，不但在這里接見大臣，閱覽奏章，頒布法令，同時也把自己的住處從乾清宮搬到這里。養(yǎng)心殿前殿由三個建筑空間組成——中間是放著寶座的正殿，東翼是皇帝的起居處所，西翼是書房。乾隆登基后效仿父親也以養(yǎng)心殿作為統(tǒng)治中心，并進而把西翼分割成數(shù)間以為“養(yǎng)心”之用。當他于乾隆十一年（1746）獲得王羲之《快雪帖》、王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》之后，將養(yǎng)心殿西暖閣南部定名為“三希堂”并進行了裝修，加大了窗戶，添加了貼落畫和隔扇。乾隆二十八年的工程又對此處進行了一次全面的空間改造，所有決定均由乾隆親自做出，在造辦處檔案中有詳細記錄。裝修的重點是以各種手段——包括通景畫、大玻璃鏡和特殊制作的器物——賦予這個狹小房間以更強的空間感和虛幻性。這次改造的結(jié)果基本上保存至今——雖然局部結(jié)構(gòu)有所改動。為了理解堂中通景畫和鏡子的視覺特性以及與建筑環(huán)境的關(guān)系，讓我們進行一次想象的旅行，一步步走進這個空間，體驗圖畫和鏡子造成的空間效果。

養(yǎng)心殿在紫禁城中的位置

養(yǎng)心殿結(jié)構(gòu)圖

三希堂

進入三希堂的小門設(shè)在“勤政親賢殿”西壁上。這個殿堂位于養(yǎng)心殿前殿西翼，是皇帝批閱奏折、與大臣密談之處。乾隆在通往三希堂的門前安裝了一個稱作“壁子”的紫檀木三面隔斷，中間的門上掛著厚重的“紅猩猩氈”，遮擋住通往三希堂的門戶。根據(jù)清宮檔案，這個壁子（現(xiàn)已不存）是乾隆三十年安裝的，因此與在三希堂內(nèi)重繪通景壁畫同時。這個記載對我們理解這幅壁畫的視覺效果很重要，因為它表明壁畫不能從勤政親賢殿里直接看到，只有掀簾進入壁子后邊才能面對它。觀者看到的是一道窄門內(nèi)的幻景——這道門以硬木花格鑲邊，使這個幻景如同立鏡中的映像。

從勤政親賢殿看入三希堂

越過這道門，觀者便看到了整幅通景畫。畫面頂天立地，從花磚地面直通頂棚。這里需要說明的是，雖然我將這張壁畫據(jù)其主題和形式稱為《〈平安春信圖〉通景畫》，但這個稱呼并不全面，原因是雖然它復(fù)制了《平安春信圖》，但壁畫的整體構(gòu)圖要寬闊許多，表現(xiàn)的實際上是一個虛擬的廊廡空間。廊廡地面上鋪著向內(nèi)延伸的青花八寶瓷地磚，墻面和頂棚上糊著團花紋壁紙，兩壁的硬木隔扇窗透入虛擬的室外光線。廊廡盡頭墻壁上開著一道虛擬的圓洞門，通向室外花園。我們看到園中一長一幼兩個男子，在古樹、湖石、鮮花之間朝我們走來。長者向少年傳遞一枝梅花，正是《平安春信圖》中的情景。

在以往的美術(shù)史討論中，學(xué)者們都認為這種通景壁畫是清代宮廷藝術(shù)在皇帝的支持下吸收西洋透視技法的結(jié)果，目的在于創(chuàng)造能夠欺騙眼睛的虛幻空間。這個觀點總體上說仍是正確的，但故宮學(xué)者陳軒近日提出的一個看法把這一宏觀解釋更加復(fù)雜化了。在他看來，《〈平安春信圖〉通景畫》既表現(xiàn)了通向遠方的空間，同時也模擬著鏡子中的映像：“順著延伸進墻壁的地磚，觀者仿佛可以走進畫中的月洞門去游賞花園。‘墻里’的地磚與真實的地磚又仿佛形成了一對鏡像，站在貼落前的觀者恍惚間似在看向墻上的一面大玻璃鏡。”為了證明這個解釋，他對養(yǎng)心殿的裝修歷史做了富于成果的探尋，發(fā)現(xiàn)通景畫與大玻璃鏡之間有著非常有趣的歷史聯(lián)系——

乾隆元年，剛繼位的皇帝開始對從父皇那里繼承來的養(yǎng)心殿寢宮進行改造，其中一項重要工程就是在屋內(nèi)各處繪制通景畫，一部分通景畫取代的是屋中玻璃掛鏡或玻璃鏡插屏的位置。例如，根據(jù)造辦處檔案的記載，養(yǎng)心殿西暖閣在安仙樓時，“玻璃鏡一架拆出送圓明園”；“養(yǎng)心殿西暖閣內(nèi)陳設(shè)拆去：萬字床兩張隨二面玻璃鏡、黑漆方勝香幾隨一件玻璃鏡”；隨后，乾隆下旨“養(yǎng)心殿西暖閣仙樓附近俱畫通景畫油畫”；“養(yǎng)心殿后殿著畫通景油畫三張”。這些調(diào)整并不是因為乾隆對大玻璃鏡不再感興趣，相反，乾隆時期的造辦處檔案中充滿了關(guān)于制作玻璃鏡屏的記錄。更加合理的推測是，由于通景畫和玻璃鏡在制造幻象空間方面的共通之處，它們之間是可以相互替代的。

陳軒認為《〈平安春信圖〉通景畫》包含鏡像的這一建議很值得重視。在我看來，還有一個證據(jù)可以支持這個看法，即上文介紹的《平安春信圖》上的乾隆題詩。詩中的“入室皤然者，不知此是誰”兩句表達了他走進房間后的剎那感覺。其原因是這張畫以及替換它的《〈平安春信圖〉通景畫》都安置在三希堂入口的正對面，乾隆“入室”后看到的首先是自己的畫像，很自然地會產(chǎn)生面對鏡子的感覺。

雖然從內(nèi)容和政治意義上說《平安春信圖》和取代它的《〈平安春信圖〉通景畫》是一致的，都以雍正和弘歷父子肖像為中心，強調(diào)乾隆繼承皇位的合法性和他對父皇的忠孝，但兩畫對于空間的表現(xiàn)則有很大差別。在建筑史學(xué)者張淑嫻看來，“原來的通景畫表現(xiàn)的是室內(nèi)的景致，視覺范圍有限，新的通景畫將人們的視線從室內(nèi)空間延伸到了外面，通過圓洞門伸向了花園，再透過花園伸向了無限的遠方。”這個觀察十分準確，但新畫所代表的觀念變化還不僅如此；在理解它的空間性的時候，我們不應(yīng)該僅僅注目于這幅壁畫本身，還應(yīng)該把它看成是重新設(shè)計的三希堂整體空間的一個內(nèi)在組成部分。

三希堂內(nèi)大玻璃鏡中反射的乾隆坐榻

相當重要的一點是：在這幅畫旁邊的同一面墻上，乾隆還下令安裝了一面大玻璃鏡。據(jù)造辦處檔案記載，安裝此鏡的旨意是在乾隆于三十年（1765）十月十七日發(fā)出的，與他下令宮廷畫家創(chuàng)作《〈平安春信圖〉通景畫》的時間只差幾天，明顯是相互聯(lián)系的決定。同樣值得注意的是，這面大鏡也是從地面直通屋頂，尺寸和比例與《〈平安春信圖〉通景畫》非常接近。為了找到合適的材料，乾隆下令手下弄清楚造辦處倉庫里有多少塊“擺錫大玻璃”，“查明尺寸呈覽，準時在養(yǎng)心殿西暖閣鑲墻用”。接到報告后他挑選了一塊尺寸接近的鏡面，下令裁掉八寸七分的長度以適于三希堂的墻面。

三希堂中乾隆座位旁掛在墻上的半圓瓷瓶

被并排安裝在三希堂的西墻上，這面鏡子與《〈平安春信圖〉通景畫》構(gòu)成了兩個不同的“鏡面”，分別以鍍錫玻璃和透視繪畫映射出前面的物象。但在三希堂里它們以一道帶有檻窗的楠木隔扇相隔，分屬于內(nèi)外兩個空間。通景畫位于外間，是進屋看到的第一個景象。鏡子屬于內(nèi)室，斜對著矮炕上的乾隆坐榻；榻旁墻上裝飾著乾隆定制的“半圓瓷瓶”，看似鑲在壁內(nèi)但其實掛在墻面。乾隆每日進入三希堂時因此會兩次看到自己的“鏡像”，首先是畫中和父皇在一起的年輕自己，然后是自己在鏡中的現(xiàn)在面貌。

《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》

巫鴻 著

●美術(shù)史家巫鴻全新力作

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從凡爾賽到紫禁城，穿衣鏡是東西方聯(lián)合創(chuàng)造的結(jié)果？從怡紅院到養(yǎng)心殿，鏡屏如何引發(fā)關(guān)于真與幻的文學(xué)和藝術(shù)想象？從程式到主體，攝影師和藝術(shù)家如何以鏡子表現(xiàn)個人身份和主觀意識？有座架、可移動的落地玻璃鏡被發(fā)明，并通過跨國貿(mào)易在世界上流通，物品、繪畫和攝影由此在全球歷史進程里串聯(lián)起來。帝王、藝術(shù)家、作家和民眾在與鏡像相關(guān)的視覺聯(lián)想和藝術(shù)創(chuàng)造中，構(gòu)建出繁復(fù)無盡的時空幻象，既參與著曾經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的事件，又總是映射著超乎現(xiàn)實生活的信息。