四川
廣州紀錄片研究展示中心
GUANGZHOU DOCUMENTARY CENTER
文稿 攝影 | 張雷
審核 | 曾潔
本文轉自：廣圖紀錄片中心
編者按
EDITOR'S NOTES
12月28日下午，“詩意與現實——俄語電影中的二戰歷史書寫”主題影像閱讀活動在廣州圖書館負一層廣州紀錄片研究展示中心舉行。本次活動邀請了中山大學藝術學院教授、俄羅斯電影資深研究學者陳陽來到現場，從電影大師安德烈·塔可夫斯基的經典作品《伊萬的童年》出發，為讀者解讀俄羅斯二戰電影的影像語言和敘事風格。
本次活動由中國電影家協會指導，中國文聯電影藝術中心、中國世界電影學會、廣東省文學藝術界聯合會、廣州電影產業博覽交易會組委會聯合主辦，《世界電影》雜志社和廣東省電影家協會承辦，是中國文學藝術基金會、中國文學藝術發展專項基金資助項目。
活動現場
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以下為主題交流環節的文字版（節選）
全文約4900字，閱讀需要10分鐘
嘉賓簡介
陳陽中山大學藝術學院高年資教授、博士生導師，中國電影評論學會理事。
主持人
曾潔 廣州圖書館廣州紀錄片研究展示中心副主任，副研究館員。
七部半的電影人生
陳陽：安德烈·塔可夫斯基只活了五十多年，1932年出生，1986年在意大利去世。他是蘇聯著名導演，也是世界電影大師。他一生只拍了七部半電影，這個半部是在莫斯科電影學院的畢業作品；《伊萬的童年》是他大學畢業不久就拍攝的電影；四年以后，他的第二部電影《安德烈·盧布廖夫》上映；又過了六年，《索拉里斯》上映。在他的作品中，中國觀眾最熟悉的應該是《鏡子》，畢贛等當代導演追求的塔可夫斯基藝術風格也主要是指的《鏡子》。八十年代初，他移民到意大利，拍攝了《鄉愁》和《犧牲》。
長期關注塔可夫斯基電影的影迷都知道，水的意象存在于他的每部電影中。在《伊萬的童年》結尾，海邊出現了一棵燒焦的樹。在他生命中的最后一部電影《犧牲》中，也同樣有一個海邊的場景，海邊也有一棵樹，樹還發芽了。從第一部到最后一部，許多意象在他的電影中延續著。
安德烈·塔可夫斯基
詩電影與生活流
陳陽：《伊萬的童年》在1962年獲得了威尼斯電影節的圣馬可金獅獎，這是蘇聯電影在威尼斯電影節上首次獲得大獎。這個獎對蘇聯非常重要，這與蘇聯和西方關系的緩和，以及1956年之后蘇聯文化社會的解凍有著密切關聯。但塔可夫斯基本人的藝術才華也是非常重要的一個因素，拍攝這部作品時，塔可夫斯基還不到三十歲。
這部電影在世界上的影響非常大，當時世界哲學界的頂流、法國哲學家、作家讓·保爾·薩特格外推崇《伊萬的童年》，他在1963年10月9日意大利的《團結報》上專門撰文評述了這部影片：“在某種意義上，這位年輕的導演想講述的是自己和自己一代人。不是那些犧牲者，而是那些童年被戰爭摧毀的人，這是蘇聯人的悲劇之一。正是在這個意義上影片令我們感到極具俄羅斯特征.....”雖然當時塔可夫斯基并不認可薩特的說法。
我們談到塔可夫斯基的“詩電影”，就會想到蘇聯作家康斯坦丁·西蒙諾夫的一段話
（西蒙諾夫的小說在中國的八十年代曾流行過）博戈莫洛夫以一個散文作家的準確而專注的眼光描寫了戰爭；塔可夫斯基則是以一個詩人的眼睛閱讀了他的小說。他吸收了所讀的一切，然后以電影的語言在銀幕上寫出了一首詩，描寫遭受戰爭摧殘的 ‘伊萬的童年’的悲劇的詩篇。
《伊萬的童年》劇照
我先為大家梳理一下“詩電影”的發展脈絡。
“詩電影”最早由俄國形式主義學者什克洛夫斯基提出，在世界上曾有非常輝煌的時期
（俄國形式主義理論對整個二十世紀的世界文學和藝術具有巨大影響，它是結構主義的前期。形式主義學者在電影誕生之后，把研究的重點也聚焦到電影，提出了很多理論，其中包括詩電影和散文電影）。二十世紀二十年代，電影史涌現了愛森斯坦的《戰艦波將金號》，普多夫金的《母親》
（影片有大量隱喻），還有杜甫仁科的《土地》。杜甫仁科是二十世紀二十年代第一批蘇聯蒙太奇電影導演的代表人物之一，也是詩電影的代表。英國的彼得 ·倍克認為：“這部影片
（《伊萬的童年》）標志著杜甫仁科式的抒情電影的恢復。 ”
《土地》截圖
1956年之后，卡拉托佐夫、丘赫萊依、邦達爾丘克等“解凍”一代的導演，在蘇聯電影界再次掀起“詩電影”浪潮，代表作品有《第四十一》《雁南飛》《士兵之歌》《一個人的遭遇》等。這些導演被稱為尉官的一代，因為他們上過前線，親身經歷了戰爭。塔可夫斯基比這一代人稍晚一些。
關于“詩電影”的定義，什克洛夫斯基在《詩的電影和散文的電影》中寫到：沒有情節的電影就是詩電影，有情節就是散文的電影。這句話其實讓搞研究的人困惑了很多年，因為很多詩意的電影也是有情節的。
回到《伊萬的童年》，本片根據博戈莫洛夫的小說《伊萬》改編，原著是中國人很熟悉的傳統革命戰爭故事，一個小英雄為了向敵人復仇而參軍，立下卓越功勛，最后犧牲。塔可夫斯基雖然保留了主情節，但電影文本卻發生了巨大變形。
影片和好萊塢戲劇式結構的電影不太一樣。在好萊塢式的電影里，主人公要有一個目標，然后要在一部電影的長度中去實現目標。但是《伊萬的童年》很特別，它由生活中的幾個片段和人物的夢境組成，沒有連貫的情節。
影片有一個敘述的視角，聚焦中尉和伊萬的相處，呈現出零零星星的時間。這很像許多中國觀眾所喜愛的上個世紀六十年代的日本電影，呈現的是生活片段的生活流電影。這類電影沒有高度集中的矛盾沖突，代表人物包括小津安二郎與是枝裕和。
陳陽教授
塔可夫斯基與東方文明
陳陽：塔可夫斯基有一本書叫《雕刻時光》，這本書的最后幾頁提到世界的未來。他說世界的未來屬于東方，說西方的文明（包括蘇聯）最大的問題在于總是強調“我”，而東方的文明強調“忘我”。
塔可夫斯基在《雕刻時光》里列舉了日本詩圣松尾芭蕉的俳句。愛森斯坦與塔可夫斯基都評論過俳句，愛森斯坦解釋這個俳句時認為枯井、蛙鳴都是意象，結合在一起就是蒙太奇結構。塔可夫斯基認為日本的俳句其實能給你帶來無盡的想象力，枯井不只是枯井，有更深層的意境。我覺得塔可夫斯基對詩歌和藝術的理解更接近東方。中國文學有一個概念叫作“象外之象”，就是眼前看到的是一種景象，但進入意識中時，就是另外的景象，類似東方的“花非花，霧非霧”。
書籍《雕刻時光》
塔可夫斯基對電影詩意的理解也不同于愛森斯坦，他認為詩意應該從平凡的日常中表現出來，這很像日本的電影美學，東方式地在日常捕捉中發現美。
很多西方學者會將塔可夫斯基和天主教聯系起來，有些是時候還與古希臘聯系起來。比如中尉劃著小船送伊萬去河對岸時，俄國學者一下子就想起了古希臘神話里的冥河，把他送到了死亡之河的那一面。
經典的作品，以不同的文化立場和背景，可以被全世界的人解讀。
《鏡子》《索拉里斯》和《潛行者》都有東方的藝術成分，尤其是道家思想和禪宗思想。《雕刻時光》的最后都有提及道家、禪宗，他也讀過《道德經》。
為什么塔可夫斯基喜歡東方？有一個中介人物——黑塞。黑塞1947年獲得諾貝爾文學獎，大部分時間都是在東方度過。塔可夫斯基在日記里寫到，自己與黑塞是精神至交。黑塞關于東方的著述，對塔可夫斯基有重要影響。
觀眾提問
觀眾：
《雁南飛》在表達人物心情時，鏡頭是動感的；而《伊萬的童年》卻使用固定鏡頭。
陳陽：運動的鏡頭將觀眾帶入故事和人物情感中，靜止鏡頭類似于中國的靜觀，你靜靜看，也得想背后的意思，是主動的，而不是被動帶著走。
觀眾：
我不太同意您的一個觀點。《雕刻時光》是
1984
年出版的，塔可夫斯基是
1986
年去世的，這部電影是
1972
年拍攝的。很難相信這部《伊萬的童年》是在吸收東方思想后提煉的表達。有些畫面確實很像中國的山水畫，比如靜態的水面有樹，遠處有山。但我不相信吸收了東方的之后，就有詩意了。我更覺得這是他個人的感受。
復旦大學教授陳果曾提到尼采，她非常喜歡尼采的話語，因為尼采說
“我是太陽”。正常人不會這樣表達，所以她覺得他的表達非常美，非常有詩意。所以我覺得塔可夫斯基的詩意表達，更多是一種情緒，是將他的靈魂穿插在電影之中，而觀看者通過電影感受著他這種未名的情緒以及靈魂。
《鏡子》劇照
陳陽：塔可夫斯基是否受到東方文化的影響，并不完全是憑借想象。在塔可夫斯基七十年代的日記里，就有提到在研究《道德經》，他也在莫斯科學過禪宗。《鏡子》的作曲家也學過，塔可夫斯基還跟這個作曲家說，讓他為影片搭配禪宗的音樂。這個在李寶強的《七部半》里都有記錄，塔可夫斯基的同事也提到了這方面的信息。
觀眾：
我覺得不是吸收了東方文化就會變得詩意，詩意來自他個人，也許看了東方文化，吸收東正教，或許是因為俄羅斯極寒的天氣造就的精神，這些東西綜合在一起才形成一個人對詩意的定義。我覺得塔可夫斯基應該接觸了很多文化，甚至也包括伊斯蘭、天主教的文化。
陳陽：是的，包容塑造了創作者。他有天才的靈性，有俄羅斯傳統文化的熏陶，我們也很難得的在門縫中看到了一些道家的東西。在強調中國文化的特征時，必須承認這個世界是相互影響，不斷完善的。
主持人：文化是融會貫通的，有共性也有個性。
觀眾：
這部作品讓我想到了萬瑪才旦的《氣球》，就像《伊萬的童年》中有很多
“水”的意象，《氣球》里也用鏡子和氣球作為符號和隱喻。《氣球》是否屬于中國的詩電影呢？
陳陽：肯定屬于。詩電影是通過影像，給你帶來無窮的想象，比如《氣球》結尾部分，那個飄上天空的“氣球”，給人帶來了無窮的想象。萬瑪才旦是很有詩性的導演。
《氣球》截圖
電影藝術性：意識的縱深
陳陽：上個世紀六十年代，塔可夫斯基的電影和法國新浪潮以及左岸派齊名，在于其電影意識的縱深。
俄國形式主義之前，法國的印象先鋒派理論
（來自先鋒派繪畫理論）認為，電影誕生之初并沒有藝術性，只是賺錢的工具。那時世界電影的中心在法國，法國百代收購和制作了大量拍攝世界風光的影片。這類拍了太多之后，他們又轉向拍攝名著，改編巴爾扎克和大仲馬的小說。
法國人一度認為這就是藝術電影，但有繪畫基礎的畫家認為這根本不是藝術。他們將電影和照片的紀實性切割開來，提到了“上鏡頭性”。這和簡單的實拍不一樣，強調要把人內在的神采和精神拍出來。這就是要和表層拉開距離，前往意識的深處。他們還提到電影是視覺和光的藝術，要把電影從寫實性地一面，拉向非寫實的一面。
這里就有一個矛盾存在。蘇聯人發明了逼真性和假定性，強調電影要來源于生活，有真實感，又能超越生活，具有假定性和藝術的特質。比如《戰艦波將金號》就使用了很多隱喻的手法，將實體與所像之物聯系起來，而隱喻本就是詩歌藝術的手法。
《戰艦波將金號》截圖
中國的觀眾為什么喜歡《雁南飛》？因為那是蘇聯人情感真摯地表達。《雁南飛》里有很多主觀鏡頭，呈現的不是現實，而是頭腦中映現出的影像。比如鮑里斯犧牲的那一段：他在前線營救完戰友，選擇在沼澤地休息，卻被不知從何而來的冷槍打中。這段首先使用“偶然性”來呈現戰爭的殘酷
（這也是二戰之后歐洲哲學和藝術里特別喜歡的概念）偶然性出現之后，就進入主觀世界。鮑里斯中彈，他眩暈，一點點倒下去，攝影機模仿他的眼睛，看天上旋轉的白樺樹，接著進入他的大腦意識 ——他回到莫斯科，回到自己的家，看到自己穿著結婚的禮服，擁著未婚妻維羅妮卡，兩個人從自己家門里走出來。這一切都是想象，是意識深層的表現。
《士兵之歌》里也有，小戰士阿廖沙離開了女孩舒拉之后，兩個人剛熱戀就分離，看著窗外的時候，他不自然地映現出前幾分鐘女孩的形象。這種主觀印象超越眼前，來自在意識深處。
觀眾：
這部電影讓我最深刻的是卡林和女醫生在樹林里的一段劇情，整部電影都在講戰爭，但這一段情感的內容就和其他的有所差異。這一段劇情對這部電影的作用是什么？
陳陽：中尉、卡林和女醫生是一個三角關系，但表現得很片段化，又很生活化。戰爭時期，蘇聯軍人之間會發生愛情，這就是現實的生活。與伊萬不一定有關系，但與戰爭、戰爭中的生活有關。詩意與現實不斷地相互滲透。
《伊萬的童年》截圖
觀眾：
前兩天我看了一部災難片，人們在逃生過程中還在發生情感糾葛。今天的主題是關于二戰電影的詩意與現實，我本想一個人如果沉浸在生活中的小事情，沒有更高的使命和格局時，是不是就容易偏執和鉆牛角尖。如果有更高的追求，是不是格局就會變大，走出小情小愛，小恩小怨。
但我看完這個電影有點困惑，人如果想脫離生活的煩惱，并不是有一個遠大的目標或重大的使命，就能轉移注意力，它們必然是同時交織在一起的。所有的故事都來源于生活，又超越生活，但脫離不了生活的土壤。
主持人：就像薩特所說，塔可夫斯基是在反映他和他所處的一代人，盡管塔可夫斯基不是很認可。但創作者是要觀察時代的，觀察所處時代的人。六十年后的我們，去看這部電影，看戰爭和人性，觀點都是在不斷發展的。
反戰敘事
觀眾：說起反戰電影，國內相關題材的作品在表現戰爭時都比較宏大和直觀。當然也有像《金陵十三釵》這樣的作品，使用了例如彩色玻璃窗之類的意象來進行隱喻，表達意境。但很多電影的故事性和敘事性都是比較強的，意象使用的也比較少。而《伊萬的童年》使用更多的是意象，全片幾乎聽不到任何的槍聲，也見不到龐大的戰爭場面。那國內的創作者要想拍攝類似的作品時該如何切入，選擇什么角度講故事呢？
陳陽：《伊萬的童年》里沒有德國兵的正臉，更沒有直接的沖突。伊萬對侵略者的仇恨表現得很到位，戰爭和侵略給蘇聯帶來的傷害，也通過地堡里的瘋老頭等人清楚表現了出來。關于戰爭的一切都體現在生活的細節中。我推薦你看看米哈伊爾·羅姆的《普通法西斯》，它從很多細節講述了侵略戰爭帶給被侵略國家的苦難
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用影像和文字關心普通人的生活
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